第八讲 明代画论.doc

苏轼在绘画创作及理论中也有重要贡献。他善作枯木、怪石、墨竹，时出新意，又画寒林，自谓已入“神品”，于院画及职业画家追求形似之外，独辟蹊径。他写字作画皆重视抒情写意，一时兴来，辄提笔挥洒。自题郭祥正壁诗云：“空肠得酒芒角出，肝肺生竹石，森然欲作不可回，吐向君家雪色壁”。黄庭坚亦谓苏轼：“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨”，“胸中元自有丘壑，故作老木风霜”，这正是他即兴作书绘画的写照，故其画运思清拔，风格卓绝，显露鲜明的主观意趣。正如米所说：苏轼“作枯木，枝干屈无端，石硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中郁也。”其作品流传甚少，传为他画的木石图中犹可见其画风。苏轼题跋及诗文中每涉及绘画，立论亦精辟深刻。他在书鄢陵王主簿所画折枝一诗中有“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人，诗画本一律，天工与清新”之语，力主以天工清新为最上乘，反对雕琢及片面追求形似。又在跋宋汉杰画山中谓“观士人画，如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策、毛皮、槽，无一点俊发，看数尺便倦”，对宋代兴起之文人士大夫绘画潮流及其创作予以极高评价。他又推崇王维，谓其“诗中有画，画中有诗”，在凤翔八观诗中谓“道子（吴道子）虽妙绝，犹以画工论，摩诘（王维）得之于象外，有如仙谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛无间言”。将王维艺术成就置于吴道子之上，都集中体现了其绘画艺术中与前人不同的独到见解，对元明文人画发展也有极大的影响。 赵孟頫的“古意”就是明人宝绘录所谓“元人尚意”的“意”。关于此“意”的内涵，我以为以往的论述有商榷之处。将“意”归结为元代文人画的发展，认为是赵孟頫将元代文人画推向极致，所谓“古意”就是“宋代书情诗意文人画追求的扩展”（贾涛中国画论论纲）。不错，子昂将苏轼书画同体，在秀石疏林图题画诗云“石如飞白木如籀文，即大篆，写竹还应八分同。若也有人能会此，须知书画本来同。”柯九思竹谱则云“凡踢枝，当用草书法为之。古人之能事者惟苏、文二公，北方王孟端得其法。今代高彦敬、王澹游、赵子昂其庶几，前辈已矣，独走也解其趣。”然而，虽然文人水墨画肇始于唐代王维，但其传承并不彰显，雪霁图其真实性尚不得而知，现存石刻辋川图其树木的画法与魏晋时期的树木画法分工颇为接近。写意性质的水墨画发展起来，唐代中晚期的卢鸿草堂，假若其真实性得到确认，可以作为一个年代标尺，但水墨“兴我唐代”是不争的事实，虽然缺乏作品例证，但晚唐的张藻、王墨都是水墨高手。然而，晚唐的水墨究竟是如何气象，是否就是宋人理解的水墨？是否就是宋人理解的仕达文人以书法入笔，完全抛弃形似的文人画？事实可能并非如此。文人水墨是在宋代苏轼、米芾、黄庭坚等人的倡导之下逐渐兴起，但此时的写意与元四家的山水泾渭分明，宋代文人画集中在特定体裁，即与书法用笔、布局像相似的竹、兰、石等，其画作并不能构成一个场面稍大的，以形象要素展示的场景。可以看作是书法的延伸，或一种特殊的书法形式。黄宾虹所谓“元四家”才“变实为虚，笔墨苍润”。可以确定，“书画同体”到以书法来写山水意，甚至至明代衍变出泼墨山水，应当是元人自己的创造，谈不上“尚古意”，且与“古意”矛盾。子昂“予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”由此可见他学的是唐人笔法，连宋人（北宋）都丢掉。唐人他学谁呢，文人画的鼻祖王维，非也。我们看子昂的前期绘画，与北宋画家，特别是讲究写实的北宋山水画家的风格有相同之处。归纳作品特征，作品体现的“古意”当是唐宋作品的意旨而非“元代文人画”单纯的笔墨书写情愫。或许是画家针对当时风行的“文人画”以笔墨书写情绪的“意”失控之时，倡导所写“意”当为情境结合，形意结合的“古意”而非完全失形的新“意”。子昂的绘画作品正好说明了这一点。所以传统的看法不一定准确。对元四家形成途径的分析，我们可以发现虽然将四家列为宋文人画的发展，实际上其形成途径完全不同：元代士人画家仍然具有唐宋以来兼具“画工”色彩的形制，四家的形成是中国绘画为适应统治阶层审美与欣赏习惯的改变而作出的调整，与西方现代艺术相比，文人画的最终目的是创造具象的图像，只是创造形象的手段产生了变化。离开了对具体形象的塑造，则失去了造型艺术存在的理由。元代文人画发展的结果之一是与写实绘画拉开距离，或必须以写实表现的画种分开。所以，元画一方面是文人画的昌盛，同时，元代的写实人物画及其技法比史家想象的要丰富的多，其间出现如王绎写像秘诀，以及大量的寺观人物壁画，这些作品本身将唐宋以来主流的延续下来，保留了中国美术史发展的延续性。元四家赵孟頫被黄公望替换的原因就在于赵的“古意”与元代画坛倡导的古意不尽相同。实际上赵孟頫是中国绘画史上从唐宋入元的关键过渡人物，是艺术风格变化的标志。王履（1332-？）明代杰出画家。字安道，号畸叟，又号抱独老人。昆山（今属江苏）人。博通群籍、深研医道。先后编撰溯洄集二十一篇，医韵统一百卷。尤善绘画，早年摹写前人山水画，法马远，夏圭。能打破因袭古人旧习，以自然为师，自出意匠。曾亲临西岳悉心构思，惨淡经营，画成著名的华山图册，作图四十幅，自作记八帧；诗一百一十一首，合畸叟自跋为十四帧；游华山图记叙一帧；重为华山图序二帧；画楷叙一帧，共计六十六帧，合为一册。他用笔秀劲凝重，墨色苍郁、明置茂密，意境深邃。除华山图外，作品见于著录的还有：苍崖古树图和天香深处等。 王履华山图序畫雖狀物主乎意，意不足謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉當謂意無所依附也！畫物欲似物，豈可不識其面？古之人之名著名於世“名”，名詞作動詞。世，果得之於暗中摸索耶？彼務於轉摹者，多以紙素之識是足，而不之外倒裝，故愈遠愈訛。形尚失之，況意？苟連詞如果非識華山之形，我其同豈能圖耶？既圖矣，意猶未滿，由是存乎靜室，存乎行路，存乎床枕，存乎飲食，存乎外物，存乎聽音，存乎應接之隙，存乎文章之中。一日燕居同“宴居”“閒居”，漢書陸賈傳“平（陳平）常燕居深念。”，聞鼓吹過門，怵然而作曰：“得之矣夫語助詞，強化情感！”遂旗。指揮。這裏當同“揮”，甩去，散去。舊而重圖之。斯時也，但知法在華山，竟不知平日之所謂家數各家技法者何在。夫家數因人而立名，既因於人，吾獨非人乎？夫憲章動詞，嚴格仿效。乎既往之跡者謂之宗，宗也者從也。其一於從而止乎？可從，從，從也；可違，違，亦從也。違果為從乎？時當違，理可違，吾斯違倒裝矣。吾雖違，理其如何違哉！時當從，理可從，吾斯從倒裝矣。從其在我乎？亦理是從而已焉耳。謂吾有宗歟？不拘拘於專門之固守；謂吾無宗歟？又不遠於前人之軌轍。然則余也，其蓋處夫于宗與不宗之間乎？且夫山之為山也，不一其狀倒裝：大而高焉嵩，小而高焉，狹而高焉巒，卑地勢低而大焉廣大貌，銳而高焉，小而眾焉，形如堂焉密，兩向焉，高焉岜石山，上大下小焉 ，邊焉崖，崖之高焉岩，上秀焉峰，此皆常之常焉者也。不純完全符合乎嵩，不純乎岑，不純乎巒，不純乎扈，不純乎嶠，不純乎巋，不純乎密，不純乎嶔，不純乎岜，不純乎巘，不純乎崖，不純乎岩，不純乎峰，此皆常之變焉者也。至於非嵩、非岑、非巒、非扈、非嶠、非巋、非密、非嶔、非岜、非巘、非崖、非岩、非峰，一不可以名命，此豈非變之變焉者乎？彼既出於變之變，吾可以常之常者待雲哉？吾故不得不去故而就新也。雖然，是亦不過得其仿佛耳，若夫神秀之極，固非文房之具所能致也。然自是而後，步趨奔逸，漸覺已制，不屑屑若乎後塵。每虛堂神定，默以對之，意之來也，自不可以言喻。余也，安敢故背前人，然不能不立於前人之外。俗情喜同不喜異，藏諸家，或偶見焉，以為乖于諸體也，怪問何師？余應之曰：“吾師心，心師目，目師華山。” 【中国山水画思想发展回顾】宗炳在山水画序中明确提出了“澄怀味象”的美学命题。山水画序开头就说：圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水质有而趣灵，又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐，夫以应目会心为智者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会。应会感神，神超理得。 可见，在宗炳看来，“道”（灵）存在于山水的形质之中，或者说山水以其形质闪出“道”之光辉，所以观赏者通过“应目会心”，心与山水同化，就能从中体悟到“道”的存在。更重要是，“味”概念的提出，是宗炳对审美过程中主客体之间关系的重要规定。就主体方面来说，要想得到一个审美的意象，“澄怀”是极至必要的。就是说主体必须具有一个虚静空明的心境，也就是老子所说的“涤除”，庄子所说的“坐忘”、“心斋”。这个虚静空明的心境是实现审美观照的必要条件。就客体方面来说，要“味”，首先必须有“象”。“象”就是审美形象，就是自然山水。“味象”同时就是“观道”。因此，在宗炳看来，审美观照（也就“味象”）的实质乃是对于宇宙本体和生命“道”的观照和把握。这无疑是对老、庄美学的重大发展。宗炳“澄怀味象”（“澄怀观道”）的命题的提出，综合魏晋时期的“意象”范畴，无疑开启了中国古典山水美学的理论轨迹，对后世影响是极为深远的。唐代朱景玄唐朝名画录中对“象”（自然之形象）的重视可谓与宗炳契合无间。朱氏说：“画者，圣也。盖以穷天地之不至，显日月之不照。至于移神定质，轻墨落素。有象因之以立，无形因之以生。”指出“有象”（自然之审美形象）乃是通向“无形”（宇宙本体）的“道”路。 比宗炳稍晚的王微，在绘画理论上虽说与宗炳有很大不同，但就“师法自然”表现性情以观“道”这一点上是相同的。他在论绘画时说：夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以按城域，辨方州，标镇阜，划浸流。非乎形者融灵，而动变者心也。灵亡所见，故所托不动，目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明。（叙画）指出了绘画与地图的根本区别。地图以实用为目的，以线条体现其地貌的真实轨迹，容不得半点虚构和创造。而画者，“本乎形者融灵，而动变者心也。”绘画是主体的内在精神与客体的外在形式的高度统一，是一种创造性活动，并以外在形式的相对有限性去把握无限的精神内容，此所谓：“灵之所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明。”自然山水显现着太虚（“道”）的灵光，把握了自然山水的灵质，就能观“太虚之体”（“道”）。因之，山水画当以法自然为本。 至唐代，山水画发展迅猛，同时又涌现出一批山水画论家，其中荆浩、张彦远、张璪是值得我们注意的。 荆浩在笔记法中，就孙过庭在书谱中提出的“同自然之妙有”的命题作了进一步的发挥，并提出了“度物象而取其真”的美学命题。荆浩提出的这个命题并不是偶然的，首先他考察了绘画的两个定义。第一个定义是：“画者华也，但贵似得真。”第二个定义是：“画者画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实。不可执华而实。若不知术，苟似可也，图真不可及也。”通过比较，荆浩否定了第一个定义，并指出其缺点是只讲“华”（美）而不讲“实”（本体、生命），没有划清“似”与“真”的界限。荆浩说：“似者得其形，遗其气；真者气质俱盛。”（笔记法）可见，“似”者只孤立地表现了客观物象，但神弱；而真不但形似，而且表现了自然山水的本体和生命“道”。笔记法记载有荆浩的一次经历：太行山有洪谷，其间数亩之田，吾常耕而食之。有日登神镇山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉。成林者，爽气重荣；不能者，抱节自屈。或回根出土，或僵截巨流。挂岸盘溪，披苔裂面。因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。 “凡数万本，方如其真”，可见，师法自然，不仅追求形似，更要“此中有真意”。荆浩说：“山水之象，气势相生”就是这个道理。 张璪的“外师造化，中得心源”的美学命题是从张彦远历代名画记中见到的。其对审美意象作了高度的概括：外以“造化”为师，内以“心源”为艺术创造的动力。既肯定了“师造化”、“师自然”的重要性，同时又指出主体的创造性是不可缺少的。至此，我们不妨来看唐代符载的观张员外（璪）画松石序，对张璪的这个命题的加深理解是有帮助的：员外员中，箕坐鼓气，神机始发。其骇人也，若流电激空，惊飚戾天。摧挫斡掣，为霍瞥列。毫飞墨喷，摔掌如裂。离合惝恍，忽生怪状。及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈渺，投笔而起，为之四顾；若雷雨之澄霁，见万物之情性。观张公之艺，非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化；而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手；孤姿绝状，触毫而去。气交冲漠，与神为徒。若忖短长于隘度，算妍媸于陋目；凝觚舐墨，依违良久，乃绘物之赘疣也，宁置于齿牙间哉！则知夫道精艺极，当得之于玄悟，不得之于糟箔。 无疑，张璪之“外师造化，中得心源”的命题就是对老、庄美学，尤其是宗炳“澄怀味象”“澄怀观道”命题的发挥。主体和客体已相融为一，心手也相融为一。画家已摒除了世俗的利害私欲，物与心同化，所谓“物在灵府，不在耳目”，“遗去机巧，意冥玄化”。可见，“画无常工，以似为工，学无常师，以真为师。故其措一意，状一物，往往运思中与神会，仿佛焉若驱和役灵于其间焉。然后知学在骨髓者自心术得，工侔造化者由天和来余所得者，但觉形真而圆，神和而全，炳然俨然，如出于图之前而已耳。”（白居易记画）白居易的思想与张璪颇为相似。也有助于我们理解张璪。 如果说张璪的“外师造化，中得心源”的命题是对绘画创作的一种高度概括，那么张彦远所提出的“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”的命题则是对绘画欣赏作了最深入的分析，在宗炳的基础上更进一层。历代名画记记有：遍观众画，唯顾生画古贤，得其妙理。对之令人终日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。 “凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。”是张彦远对绘画欣赏心理的一种高度概括，它指出了审美观照既是审美主体的精神的高度集中，同时也是审美主体的想象的高度活跃。这种集中和想象是排除外界的杂念和超越个人私欲的，所谓“离形去智”、“槁木”、“死灰”可见一斑。显然，这种思想是可以与老、庄思想联系在一起的。而不管是从作为审美对象的客体来讲，还是从创造的主体来说，其关键的一环都离不开“师法自然”，这是宗炳、王微、张璪、荆浩等所强调的。 在中国古典绘画美学发展史上，宋代的郭熙可说是一颗璀璨的明珠，其著作林泉高致在美学史上的地位不可轻视，漏掉了这一个环节，中国山水绘画美学史就不可能得到完整的表达。那么，郭熙的主要贡献在哪里呢？主要表现在他在林泉高致中提出了“身即山川而取之”的美学命题，并对绘画创作和欣赏进行了充分的阐述。这同时无凝可以说是对张璪“外师造化，中得心源”的命题的丰富发展。为什么这样说呢？叶朗在中国美学史大纲中对郭熙在林泉高致中所提出的“身即山川而取之”的命题作了极为精辟的论述。首先，郭熙“身即山川而取之”的命题强调了画家要对自然山水作直接的多角度的审美观照。这是发现自然山水审美形象的唯一的途径。郭熙说：学画花者以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画山水何以异此？盖身即山水而取之，则山水之意度见矣。（林泉高致山水训）又：真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。真山水之云气，四时不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。尽其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚，四时不同；春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景正矣。真山水之风雨，远望可得，而近者玩习，不能究错纵起止之势。真山水之阴晴，远望可尽，而近者拘狭，不能明晦隐见之迹。（林泉高致山水训）山水四时有异，观照也必有四时之分；而观照者之立点不同，自然山水之形状也必不同。所谓：“山，近看如此，远数里看又如此，至朝看、暮看、阴晴看、又如此。”可见，只有对自然山水作直接的并且是多角度的观照，才能把握其气势，把握自然山水的真面目和丰富的审美形象，并使主客体与宇宙浑然一体。 其次，郭熙“身即山川而取之”的命题，强调画家要有一个审美心胸。郭熙称之为“林泉之心”。他说：看山水亦有体。以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。（林泉高致山水训）只有排除个人私欲，社会的功利概念，使自己有一个虚静空明、朴真的心境（即“林泉之心”）才能对自然山水得到真正意义上的审美观照，这是对主体所提出的要求。也就是老子所说的“涤除”，庄子所说的“心斋”“坐忘”，宗炳所说的“澄怀”。 再次，郭熙“身即山川而取之”的命题，还要求画家对自然山水的审美观照达到一定的深度和广度。各山有各山之不同，各水有各水差别，如果画家对自然山水的观照不能达到一定的深度和广度，是不能得出真正的审美意象来的。郭熙说：奇崛神，莫可穷其要妙。欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看。历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。（山水训）要想对自然山水做到深入的观照，并“夺其造化”，则必“精于勤”，“饱游饫看”，只有这样才能集自然山水之气象万千于一体，而物我两忘，是至“目不见涓素，手不知笔墨”也。否则：“所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹，而得纸拂壁，水墨遽下，不知何以掇景于烟霞之表，发兴于溪山之颠哉？”（山水训）主客体不能相融，不能达到高度统一，心中并无审美意象，气之不充，目之不熟，见纸水墨遽下，其结果必“以一盖全，不见整体，下笔见其形似而神不分，实不知何谓华山，何谓泰山”。因此，“欲奇山水之造化，莫精于山水，精于心目，精于笔墨，情于山水，情系万物之气象，忘乎物我而以气韵充之，布之，气韵足则神自显，而形似自在其间矣。” 可见，郭熙总结了前人的经验，并对“身即山川而取之”的命题作了深遽而丰富的概括。“艺术家必须置身于这种（自然）材料里，跟它建立亲切的关系，他应该看得多，听得多，而且记得多”，从而“把现实世界丰富多彩的图形印入心灵里”，再“按照其整个广度和整个深度加以彻底体会”后表现出来。黑格尔的这些话不凝对郭熙同样的适用。 郭熙的理论是在五代宋丰富的山水画创作实践基础之上的观察与创作经验的总结，是中国山水画体系化的标志。宋元以后，在中国山水画美学史上有重大地位的画论家应推明代的王履了。在华山图序中，王履开始了他的论述：画虽状物，主乎意，意不足谓之非形可也。虽然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉！ 明确提出作画必须有画家的情意，同时，情意又是通过形（审美形象）来表现的。两者是高度统一的。所谓“画虽状物，主乎意”，而“意在形，舍形何所求意”，“画物欲似物，岂不识其面”。那么，如何才能把画家的情意寄于自然山水（形象）中呢？并且使这种情意与形俱满呢？王履在华山图序的最后提炼了一个极至简明而又在丰富的公式：吾师心，心师目，目师华山。 无疑，整个过程的开展和结果的产生必须以自然山水作为基础对象，即主体的要求以客体作为最高目的。须知“画山水者，须要遍历广观，然后方知著笔去处”（南宋李澄叟画山水诀）。审美对象才能形成经验再通过画家的情意得于表露。诚然，这种流露是自觉的，是主客体在高度和谐统一状态下产生的。这样的画才是“逸品”、（宋王休复语）极品，因它“得之自然”。王履“吾师心，心师目，目师华山”命题的提出同时无疑是对宋元后画家追求“写意”，然“知其所以然而不知其然”风气的最大打击。此后的祝允明、董其昌、石涛等画论家都对“艺法自然”作出了各自的不乏真知灼见的说明，并且履行了这种主张。如祝允明在送蔡子华还关中原中所说：“身与物接而境生，境与身接而情生”，是对其提出“韵在象，舍象何所求韵”，“师楷化机，取象形器，而以穷其无层之妙”的主张的最好说明。（吕纪画花鸟记） 而石涛画语录之“一画”之说，也试图以“一”写宇宙之“道”，绘主体（人）之情藻。就是用一线之描画，使宇宙神气垂直而立，凭借此描写使思想立于天地中。所谓：“一画者，众有之本，万象之根，见用于神，而藏于人”，而“山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。”（画语录） 中国山水画的拟古问题李开先中麓画品李开先，字伯华，号中麓；山东章邱人。嘉靖八年（1529）进士，官至太常寺少卿。性好藏书画。所著此书序于嘉靖二十四年。 全书分画品5篇。所品评的画家，上起明初下至嘉靖（15221566）年间，是继圣朝名画评等书之后，又一部断代的画品著作。此书品评方法出于著者自创，与历来以“神妙能逸”或“逸神妙能”为品级者不同。第1篇论各家梗概，采用比喻性的言词，就诸家艺术品格进行论评，寓褒贬于其中。第2篇以“六要”综括各家之长，以“四病”指摘诸家之短。其“六要”为：神笔法、清笔法、老劲笔法、活笔法、润笔法；“四病”为：僵、枯、浊、弱。第3篇搜罗各家的尺寸之长，使无遗漏。第4篇以类相从，区分各家为六等，但各等内不再加以高下之分。第5篇追溯各家的艺术渊源，并有所评论。 该书虽非专门分析浙派优点，但推崇浙派而贬抑吴门派的倾向十分明显。在当时的条件下，著者把戴进、吴伟、陶成、杜推为第一等，把沈周、唐寅等列于四等，对倪瓒亦有微词，可谓独具眼光；但对浙派末流短处也加称颂，则未免持论偏颇。此书可视为在当时纷纷崇吴贬浙之日，不惜矫枉过正，有意替浙派张目的代表作。李开先中麓画品 物无巨细，各具妙理，是皆出乎元化之自然，而非由矫揉造作焉者。万物之多，一物一理耳。惟夫绘事虽一物而万理具焉。非笔端有造化而胸中备万物者，莫之擅长各家也。国朝名画比之宋、元，极少赏识，立论者亦难其人。岂非理妙义疏，未可以一言蔽之也？予于斯艺，究心致力，为日已久，非敢谓充然有得也。于常山叶子常山，地名，在河北省。叶子，画家名。则云：流遍也观当代，未见上于予者，且请譔同撰次动词，分等。品格，为艺林补缺焉。于是乃作画品五篇。其一篇论诸家梗概；二篇设六要，括诸家所长，分四病指摘所短；三篇搜罗尺寸些微之长，使（达到某种效果）令无遗；四篇类次使动其比肩雁行，无甚高下，混为一途可也；五篇述各家所从来之原。此据其所见者如此，其中遗逸者借曰即使说有之，亦不多矣。嘉靖辛丑十一月，中麓山人李开先撰。画品一戴文进画如玉斗，精理佳妙，复为巨器。吴小仙吴伟如楚人之战矩鹿项羽破秦军于矩鹿，猛气横发，加乎一时。徐渭 徐渭（15211593），字文长，号天池山人，亦号青藤道士，山阴（今浙江绍兴）人。在诗、文、戏剧、书、画方面都有极高造诣，花卉画笔意纵横，水墨淋漓，为大写意花卉画之开创者，对后世画家影响较大。牡丹为富贵花 牡丹為富貴花，主光彩奪目，故昔人多以染烘托見長。今以潑墨為之，雖有生意，終不是此花真面目。蓋余本音巨，贫穷。人，性與梅竹宜，至榮華富麗，風若馬牛，弗相似也。（徐渭题花卉，见虚斋名画录）观画舍形而悦影 觀夏珪此畫，蒼潔曠迥，令人舍形而悅影。但兩接處墨與景俱不交，必有遺失，惜哉！雲護蛟龍，支同肢股間必間斷，亦在意會而已。(徐文长题画，引自邓实编谈艺录)稻熟江村蟹正肥 稻熟江村蟹正肥，雙如戟挺青泥。若教紙上翻身看，應見團團董卓臍。(题花果卷，见听楼书画记续卷下)笔底明珠无处卖 平生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。(同上，题葡萄图)（原书第204页）从来不见梅花谱 從來不見梅花譜，信手拈來自有神。不信且看千萬樹，東風吹著便成春。(题画梅)画之病不在墨重与轻 吳中畫多惜墨，謝老谢时臣用墨頗，其鄉訝之。觀場而矮者矮人看戏相附和，十之八九。不知畫病不病，不在墨重與輕，在生動與不生動耳。(徐文长集卷二十一书谢叟时臣渊明卷为葛公旦)悦性弄情，工而入逸 百從媚萼，一干枯枝。墨則雨潤，彩則露鮮，飛鳴棲息，動靜如生，悅性弄情，工而入逸，斯為妙品。(徐文长集卷十七)幽人羽客之画以无天无地为上 奇峰絕壁，大水懸流，怪石蒼松。幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，煙嵐滿紙，曠如無天，密如無地為上。(引自王概学画浅说)画莲能并蒂 荷花如妾葉如郎，畫得花長葉也長。若使畫蓮能並蒂，不須重畫兩鴛鴦。(题墨荷图见听楼书画记卷二)不囿造化，随我安排世間無事無三昧，老來戲謔塗花卉。藤長刺闊臂幾枯，三合茅柴不成醉。葫蘆依樣不勝揩，能如造化絕安排？不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽。胡為乎區區枝剪而葉裁？君莫猜，墨色淋漓雨撥開。(徐文长集卷五画百花卷与史甥，题日漱老谑墨) 南北宗，中国山水画风格的总结 董其昌 董其昌（15551636），字玄宰，号思白、香光居士，华亭（今上海市松江县）人。官礼部尚书，文敏。明代著名书画家。他在绘画上提出“南北宗”说，崇南贬北，标举文人画，强调笔墨形式的独立表现，对晚明及清代绘画有着极为深刻的影响。著有容台集、画禅室随笔、画旨、画眼等。【参看复印资料谈南北宗论】一、以书入画与士气 士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網鱗也。(画旨)二、文人之画 文人之畫自王右丞始，其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠李公麟、王晉卿王诜、米南宮米芾及虎兒米有仁皆從董、巨得來，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈文征明、沈周則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年又是大李將軍之派，非吾曹所學也。(画旨)分析董其昌对南北宗及文人画源流的解释，实际上内部充满了矛盾。通过分析，我觉得可以将中国山水画、乃至中国画的历史，以所谓“文人画”、“士人画”或者“南北宗”的形成与发展作为线索加以阐释，这是一条客观存在的内在发展规律。“南北宗”的矛盾同样可以看作中国画理论范畴内的争论几个世纪的“形与神”的关系。它与中国绘画的各个方面都可以联系起来。中国绘画形神论的产生与作为东方绘画的中国画的造型特点密切相关，与中国画的工具密切相关，中国画的用笔与中国书法的关系是形成形神论的重要因素，文字的掌握涉及社会的阶级或阶层关系，书法掌握在“士人”手中，由此衍生的文人画自然与普通的“画师”作品拉开了距离。三、绘画与真山水 以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。東坡有詩曰：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”余曰：“此元畫也。”晁以道詩云：“畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態。”余曰：“此宋畫也。”(画旨) 昔人乃有以畫為假山水，而以山水為真畫者，何顛倒見也。(画眼)四、笔墨之用 荊浩，河內人，自號洪穀子，博雅好古，以山水專門，頗得趣向。為雲中山頂，四面峻厚。自撰山水訣一卷，語人曰：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾當采二子所長，為一家之體。”故關仝北面事之。世論荊浩山水為唐末之冠。蓋有筆無墨者，見落筆蹊徑而少自然；有墨無筆者，去斧鑿痕而多變態。(画旨)五、画家与环境 李思訓寫海外山，董源寫江南山，米元暉寫南徐山，李唐寫中州山，馬遠、夏璉寫錢塘山，趙吳興寫山，黃子久寫海虞山。若夫方壺蓬閬必有羽人傳照，余以意為之，未知似否？(画旨)六、画与隔 攤燭作畫，正如隔簾看月，隔水看花，意在遠近之間，亦文章法也。(画旨)七、画欲暗不欲明 余嘗與眉公陳繼儒論畫。畫欲暗不欲明。明者如棱鉤角是也，暗者如雲橫霧塞是也。眉公胸中素具一丘壑，雖草草潑墨，而一種蒼老之氣，豈落吳下之畫師恬俗魔境耶？（画旨）八、神与逸 畫家以神品為宗極，又有以逸品加於神品之上者，曰出於自然而後神也。此誠篤論，恐護短者竄入其中。士大夫當窮工極姸，師友造化，能為摩詰而後為王洽唐代畫家之潑墨，能為營丘李成而後為二米之雲山，乃足關畫師之口，而供賞音之耳目。(画旨）九、同能不如独诣 文太史本色畫極類趙承旨，第微尖利耳。同能不如獨，無取絕肖似，所謂魯男子學柳下惠。(画旨)十、师古人与师造化 畫家初以古人為師，後以造物為師。吾見黃子久天池圖，皆贗本。昨年游吳中山，策石壁下，快心洞目。狂叫：“黃石公！”同遊者不測。余曰：今日遇吾師耳。(画旨题天池石壁图) 畫家以古人為師，已自上乘，進此當以天地為師。每朝起看雲氣變幻，絕近畫中山。山行時見奇樹，須四面取之。樹有左看不入畫，而右看入畫者，前後亦爾。看得熟，自然傳神。傳神者必以形，形與心手相湊而相忘，神之所托也。十一、读万卷书，行万里路 畫家六法，一曰氣韻生動，氣韻不可學，此生而知之，自然天授。然亦有學得處。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，成立鄂，隨手寫出，皆為山水傳神。(画眼)以上分类采自（中国古代画论发展史实原书第217页）唐寅论画 唐寅（14701523）字伯虎，一字子畏，吴人。举弘治十一年（1498）乡试第一，以会试总载程敏政泄题，累寅，下诏狱，谪为吏，耻不就。宁王宸濠厚币聘之，寅察其有异志，佯狂使酒，遂放还。筑室挑花坞，与客般饮其中，年五十四而卒。工诗文书画。 工畫如楷書，寫意如草聖，不過執筆轉腕靈妙耳。世之善書者多善畫，由其轉腕用筆之不滯也。（画史会要）作畫破墨不宜用井水，性冷凝故也。溫湯或河水皆可。洗硯磨墨，以筆壓開，飽浸水，然後蘸墨，則吸上勻暢，若先蘸墨而後蘸水，被水沖散，不能運動也。（珊瑚纲） 老莲论画 陈洪绶（一五九八一六五二）字章侯，号老莲，甲申后，自号悔迟。诸暨人，画人物躯干伟岸，衣纹清圆细劲，兼有公麟子昂之妙。设色学吴生法，其力量气局超拨磊落，往在仇唐之上，盖三百年无比笔墨也。尝为诸生，崇祯问召入为供奉，不拜，寻以兵罢。监国