对纪录片再现真实观念的再思考.doc

对纪录片再现真实观念的再思考韩丛耀内容提要：回溯人类关于纪录片百年来的历史，人们可以发现，纪录片理论的发展轨迹，大体由对真实的崇拜与追求，转而怀疑电影的真实能力，并不时在二者之间摆动。纪录片从特定的人类观点、立场、角度以及特定的文化背景出发，对现实作出自己的解释。多义性和多样性应是纪录片创作的灵魂所在。关键词：纪录片 再现真实 观念模式韩丛耀，南京大学新闻与传播学系副教授!众所周知，纪录片创作中一方面要依赖现实所提供的素材，纪录现实；另一方面，又不能被现实中的事实所淹没，必须用一定的理念去理解和表达现实 而横亘在它们之间的一条鸿沟，就是对纪录片真实的理解 。这种理念与现实 主体和客体的冲突与融合，便形成了对纪录片的不同理解和实践。因而创造出形质类异的各种纪录片 ，并形成了不同的风格和流派，同时也形成了形态各异的纪录片再现真实的理论。观念与技法下面让我们从纪录片流派演变史中，试着归纳出纪录片再现真实的一些模式。$4 浪漫式的纪录片。这种纪录片拍摄的不是现在的生活方式，而是根据原住民所回忆的情况或人类学家的记载，以重演的方式来纪录一个民族的传统生活，把正在消失的文化用影像纪录下来。虽然他们也意识到这样做，镜头可能失真，但这是拯救和反映一个民族及其文化的惟一之路。它是当今“影视人类学”的雏形，可以最早期的纪录片作者罗伯特弗拉哈迪为代表。不论是他的成名作北方的纳努克，还是后来的摩亚纳，都是使用这种手法。弗拉哈迪曾经记下他的创作思想：“我想在尚有可能的情况下，将他们遭受破坏之前的人格和尊严展现在人们面前。我执意要拍纳努克，是由于我的感触，是出自我对这些人的钦佩。我想把他们的情况介绍给人们。”这些影片的再现技术：由于他们可知情况的发展，所以在一些地方用特写、摇镜头以及能概括全貌的字幕，普遍运用故事片里发展起来的“基本原理”可以从不同的角度、不同的距离连续观看一段情节的手法，把它运用到既非作家和导演创作的，也非纯演员所表演的题材上去，既保持了戏剧性的感人的场面，又将其与真实的人结合起来。 2 解释式的纪录片。这是由吉加维尔托夫开始，经由约翰格里尔逊 发展起来的一派。他们主张纪录片是意识形态的工具，是对真实事物有创意的处理。维尔托夫在01! 年提出了“真理电影”% 社会运动纪录片/ 的主张，他强调电影眼睛的超人的多种功能，用电影获得“现实的片段”来认识世界，其运用的拍摄手法回到卢米埃尔：“注重一切有利的角度去抢拍正在进行的事物，无需请求许可，也厌恶表演，无论是市场、工厂、学校、小酒馆或是大街上，只要是合适的场所，便找一个隐蔽摄影机的地方进行拍摄”。同时他还十分强调编辑的作用，他认为剪辑可以将平凡无奇的日常生活小细节变成一部高度异质化的纪录片。这种观点深深影响了! 40 年代以格里尔逊为代表的英国纪录学派。他们认为纪录片应直接用作意识形态宣传的手段，当时格里尔逊已经意识到电影这种人们喜闻乐见的形式对思想和行动产生的影响。他不惧怕提出“宣传”的说法，他甚至提出了“我视电影为讲坛”的口号，希望纪录片作者把问题及其意义以富有效益的形式加以戏剧化，进而这种类型的纪录片旨在呈现出所知的事实真相，具有极其强烈的主观色彩。 4 观察式的纪录片。这种形式是受意大利的新写实主义对纪录日常生活的激励和二战后摄制技术的发展而发展起来的，主要流派如纯观察的美国的直接电影，以及以法国人类学家简洛区提倡的参与观察式的“社会心理调查式”的纪录电影%此类更偏向与对话式的纪录片。 “直接电影” 是由摄影记者罗伯德鲁 和里查里考克、潘尼贝克、梅索斯兄弟等人在美国首倡的。他们深受报道摄影和戏剧的影响，追求瞬间的戏剧性或暴露心理，形成强调冲突和危机的纪录片美学观。他们鼓励每个摄影师将自己隐藏起来，使被摄对象习惯他的存在，并且直觉地应付发展中的事件 日本的河野派也曾有强调纪录片工作者应像墙上的苍蝇一般客观观察发生的事物的观点 ，保持对事物的“零度情感”，对当事人或事件毫无影响。轻便摄影机与同步录音机使他们能够捕捉与呈现较完整和客观的真实。其再现的技术，在语言声音方面，以事件主角的陈述现场同期声代之，避免用画外独白或旁白；在拍摄中，使用长镜头，尽量不去割断动作、事件与时间上的连续性，跟拍技巧佐以超高片耗比取代事前分镜。同时轻便的摄影与灯光装备，高感光快速曝光胶片，简单的多组摄制队伍，强化了拍摄时的灵活性。直接电影大师弗里德里克 怀斯曼 对此概括为：纪录片旨在反映人类行为的复杂性，切忌将复杂的社会问题简单化。因此，在影片中应排斥一切旁白，这是因为社会问题是复杂的，不应仅用一个声音 即旁白来回答和阐释。里查德 巴山 曾经评论怀斯曼的影片“他不直接出现于影片中，也不为自己的片子配旁白，他不是角色之一，也不追求意外的突发事件，仅用小而重复的经验去涵盖整体的体验他把自己的双手完全藏了起来。怀斯曼的艺术基础是它并不通过对真实世界的复制去沟通其意义，为而是透过选择来创作一个典型。” 按照怀斯曼的观点，纪录片记录的故事不光是在屏幕上，也在每个观众的心中。有解说就是强迫每个观众去接受。然而，观察纪录片的再现技巧，依旧无法彻底解决主客观冲突的问题。无论它对叙事和影像是如何尊重，但机位的安排，剪辑点的选择等方面仍然无法摆脱作者的主观意志干扰。在这种新的情况下又产生了以对话为特征的互动式纪录片。 互动式纪录片，又称为对话式的纪录片。这是在作者承认主观无从消失的条件下，索性直接认可主观观点存在的合法性，藉以结束长久以来的是非之争。它的代表流派是“真实电影”。源于法国人类学家简洛区 对民族志电影的探究。“真实电影”表面上与“直接电影”类似，但其美学观截然相反。他们坚决认为纪录工作者不仅只是观察或感同身受，而更要刺激与挑逗。“真实电影”就是要利用摄影机先天存在的影响力，去挖掘或者促成一些平时用纯观察所无法看到的东西。“真实电影”的另一个特质就是把拍电影的过程自我剖析式地呈现出来，并让被拍摄者有参与决定该部纪录片的权力。这种纪主化的做法，改变并丰富了纪录片的美学和原理，对人类学、社会学也有相当的影响。“真实电影”的拍摄也强调摄影机的流动性、同期声与长镜头等技术，但与纯观察式纪录片 直接电影录片媒体不同的是，摄影机前的访问也很重要。对话式纪录片的观念一直在人类学电影中有相当的发展，并形成了“参与观察”、“共享的人类学”等理念。 年代以后欧美的纪录片绝大多数都结合了纯观察式纪录片与对话式纪录片的优点。互动纪录片的再现技术，在语言声音方面，自由引用摄者与被摄者的叙述，二种声音交替出现或相互验证；在影像方面作者经常出现在画面内，直接访问或参与讨论，或与被摄者直接交流；同时，摄制的方法与态度也常常先行告诉被摄者，被摄者的想法，也有可能成为下一步的摄制方法或由头。由此可见，互动式纪录片逐渐发展后，不仅不隐藏作者的主观意识，反而将之织入整个纪录文本的脉络中，在再现事实的同时，主客体互为主体。互动式纪录片同时解决了观察纪录片的另一个难题，亦即出入时间的自由。在主观观点被认可的前提下，事件前因后果的引述、历史资料的援用，片中的剪辑和修辞，也就变得合情合理和顺乎自然。互动式纪录片运用狡黠但有效的方法，解决了长久以来的主客观困扰的难题，但对于观看者的权利与位置问题，则仍然缺乏觉醒。观众仍然居于被动的观看的位置，并且被诱导入一个由作者与受访者共同构建的“虚实”中，无从自省其对此真实的认知，而反身自省的纪录片便旨在解决这一问题。5 自省式的纪录片。自省式的纪录片以全新的视角理解了拍摄者、被摄者与观者三者之间的关系，尤其注意受众的自主观影意识。为避免观众过度投入，陷入作品的叙事逻辑中不能自拔，反身自省的纪录片常用“陌生化”手法& 即布莱希特的“间离效果”理论 ，不时打断受众的建构，一再向观众强调纪录片的主观本质，以帮助观众寻回自主思考能力。其表现策略是在片中反复运用声音和影像，自我暴露和呈现作品的摄制过程，藉以提醒观众，影片呈现的事件，实系人为纪录，并从而希望观众能以自觉的态度探索事件的“真实”面，而非一味地接受作品呈现的内容。除了自我暴露、自我呈现的在心技巧外，正反双方的充分展现、意识的不断提醒也是唤醒观众自觉的常用手段。比尔尼柯尔斯归纳出几种反身自省的策略： 极度风格化或极度反风格化，以消解阅读纪录片的传统语境； 改变纪录片的再现编码，以解构纪录片的传统，提升观众的自觉； 三呈现互动的主观，促使观众了解主观意见的如何建构和呈现； 四 反讽、戏仿、嘲笑、以激怒读者，促成自觉。 对再现真实理念的思考不论是早期的以罗伯特弗拉哈迪为代表的浪漫式纪录片理论，还是“对现实素材做有创意的处理”的观念，以及直接电影鼓吹的“苍蝇式观察”，一直到反身自省的纪录形式，我们可以看出“真实”不但是存在的，而且成为纪录处理的对象。另外人们也常以非虚构电影词来描述纪录片，这也意味着纪录片再现真实的可能性。纪录片之所以出现这么多的流派和风格，只是由于他们对“真实”的理解的不同而已。但是我们在理解纪录片的再现真实时应注意以下几个令人疑惑的概念。1 真实、纪实与纪录关于真实和纪实的区别，众说纷坛。其实这主要是我们在讨论真实这一概念时，不是讨论的同一层面的真实，而是套用其他学科里的关于真实概念的讨论。在纪录片理论里的真实，它有别于“新闻真实”和“哲学真实”。刘效礼、冷冶夫在纪实论中提出：电视片成功的背后是真实；在真实的背后是纪实；在纪实的背后是人；在人的背后是观念。所以真实的背后是观念，纪录片的真实是价值的真实，是观念的真实。关于纪录片和纪实片的最大差异，美国电影史学家里查德巴山曾有过精彩的论述：纪录片具有政治和社会目的，纪录片要传达某种信息，以引起情感反应，促成社会变革，而不只是娱乐和教学之用。拍纪录片的人希望能说服、影响或改变观众的看法。因此，内容比形式更重要，政治比美学更重要。纪实片则大多缺少特定的信息，即使有信息，这信息也不见得比影片中的其他部分更重要 纪录片的重点是看法、观点，而纪实片则只重事实纪录片的戏剧化。格里尔逊在178!1783 年发表的长文纪录片的第一原则中，他给纪录片下了一个定义“对现实素材做有创意的处理”。同时也引发了早期的纪录片的纪录片戏剧化，有其技术上的不得已的原因，这也体现在 年关于纪录片的另外一种理解上。60 年在布鲁塞尔的纪录片世界大会上给纪录片下了一个定义 “纪录片是以各种纪录方法在胶片上录下经过诠释后的现实的各个层面，诠释的方式可以是去拍摄真正在发生的事情，也可以是忠实而有道理的重演发生过的事实，其目的在于通过感性或者理性渠道去激发和加强人类的知识和认识，并真正提出经济、文化和其他人际关系中的问题和解决办法。” ( )这个杂烩式的定义显得笼统含糊，特别是“忠实而有道理的重演发生过的事实”，则显得十分暖昧。* 年代，直接电影采用危机结构、多架摄影机同步拍摄，虚构、戏剧的手法+如冲突、危机、突转等, 运用到纪录片中，模糊了纪录片和剧情片的界限，同时也使纪录片的特性更加含混不清。保罗罗沙也在纪录电影一书中主张：纪录片的精髓是将现实素材予以戏剧化。他显然是过分强调了戏剧化的作用。他当然知道戏剧化的结果使纪录的陈述变得不忠于现实素材。但他又同时认为，纪录片本来就不可能完全忠实，同时纪录片在技术层面上也不可能对现实作完全精确的再现，一般纪录片之所以称得上忠于现实，只是由于纪录片代表的是一种心态。或称之为良心, 所以笔者也认为：戏剧性作为纪录片中连接的手法是可以的，但是它不能作为纪录片的首要追求。 结语格里尔逊曾就纪录片抗衡剧情片时，论述了纪录片必须包括以下要素： 必须以现实正在发生的事件为拍摄对象，即必须据现实素材处理； 必须有个人选释、个人观点，即必须经过主观处理；必须具有美的，也就是具有创意的。格里尔逊的“创意”不是指“生造”，而是指“创造”。纪录者创作必须有目的，在诚实、清晰、感人的信息中自然生出美感。回溯人类关于纪录片百年来的历史，我们可以发现纪录片理论的演变轨迹：大体由对真实 的崇拜与追求，转而怀疑电影的真实能力，并不时在二者之间摆动。但我们知道纪录片所要呈现的不是原物的模仿、“写实”，而应是原物的再现。所以讨论纪录片的真实应是纪录片的再现真实。这同时也表现在我们如何看待纪录片上： 1 重要的不是题材，而是某一特定的作品中处理题材的方式+ 风格和传统 。2 作品不等于从一扇透明窗子看到外部世界的景象，而是一种独特的人类观看的方式。3 作品不仅是对原物的呈现，而是对它的一种“评论”。4 作品的组织和结构不同于现实题材本身的组织结构。5 纪录片有着自己的原则，不受纪录审美之外的现实、法则制约，有时甚至与现实生活中适用的标准相矛盾。6 作者总是把个人的观点和立场带给作品。然而这并不意味着纪录片与现实无关它确切的意思是，这种关系不是一种简单的复制，而是从一种特定的人类观点、立场、角度以及特定的文化背景出发，对现实作的再现和解释，不同的创作群将有不同的作品呈现。多义性和多样性应是纪录片创作的灵魂之在。最后，让我们以纪录片大师约翰格里尔逊的一段话作为本文的结语：“不要放弃实验的机会，纪录片的名声全然由实验取得，没有实验，纪录片便失掉它的价值，没有实验纪录片便不存在。注释1 2美埃里克巴尔诺：世界纪录电影史，北京中国电影出版社 年版，第&! 6 &- 页，第5- 页。3 纪实与真实世界非剧情片批评史，台北台湾远流出版社。4 中国电视$%- 年第! 6