论清代“时剧”的特征.doc

论清代“时剧”的特征从明代的时曲、时调谈起内容提要 “时剧”这一名称，最初出现在清代前期，是当时对于某些戏曲作品的流行说法。本文从讨论明代的“时曲”和“时调”的含义及特点入手，同时探讨明代“时曲”、“时调”与戏曲声腔的关系。在此基础上，力图对清代“时剧”一词的来由、也即对被称为“时剧”的戏曲作品的特征作些探讨和概括。概括地说，“时剧”并非像字面上所显示的，指流行一时的戏。被称为时剧的那些戏曲作品，其主要特征有三点：其一、篇幅短小；其二、内容通俗，其中有不少作品风格诙谐。其三、用流行曲调而非当时剧坛的主流声腔演唱，并且容易改调歌之。 关键词 时曲 时剧 戏曲声腔 戏曲作品明清以降，戏曲文献中常有时曲、时调之说，入清以后，又出现时剧这一名目。这些既是当时流行的说法，实际又算是“术语”。从最早将一些曲作划归“时剧”一类的曲谱太古传宗里所列作品看，其所谓“时剧”既有散曲，也有传奇折子戏及独立的短剧；从内容风格上看，有的诙谐，有的抒情。所以要概括太古传宗里“时剧”的特点，很难着手。后来，“时剧”大体成为了对一类短剧的称谓，这些短剧存在某些共同特点。本文拟从探讨明代的时曲和时调的特点入手，力图对清代“时剧”的来由和特征作些探讨和概括。一、作为俗曲民歌的明代“时曲”之特点明代的一些文人笔记和戏曲、杂曲选集中，“时曲”、“时调”的字眼时常出现。“时曲”、“时调”从字面上看，意思是时兴、时尚的曲调，这很明确。但仔细分析，其内在的含义很丰富。比如“时”字，既有时尚、新颖、趋时等含义，又有民间的、流行的等含义。简单地说，“时曲”、“时调”是指当时时尚的、流行的民歌。若进一步剖析，“时曲”一词，既指民歌的曲词，也指民歌的曲调。再者，“时曲”和“时调”两个词也不完全同义。一般笼统地说，“时曲”指当时流行的民歌，而“时调”则既指当时的流行乐曲，还指新兴的地方戏曲声腔。追根溯源，“俗乐”古已有之。即使是与“时曲”类似的说法，也早已存在。例如唐代孟郊的游华山云台观诗云：“夜闻明星馆，时韵女萝弦。”这“时韵”就是指唐代的流行曲调。本文主要讨论与清代“时剧”有关联的明清“时曲”和“时调”，在这个意义上的类似说法大体出现在现存较早的论曲著作元代燕南芝庵唱论中。唱论曰：“成文章曰乐府，有尾声名套数，时行小令唤叶儿。套数当有乐府气味，乐府不可似套数，街市小令，唱尖歌倩意。”1之所以说这段话里“时行小令”及“街市小令”与明清“时曲”的意思相近，因为他们都指流行一时的民歌。其中“时行小令”及“街市小令”是相对于“乐府”和“套数”、也即散曲和杂剧而言的，其中说到“街市小令”所写的内容唱“尖歌倩意”，和明代时曲相同。这里先对“尖歌倩意”稍作解释，有助于对“街市小令”的特点的理解。“尖”这里应解释为新颖别致之意。当“尖”字意为新颖时，应是形容那种嫩叶初萌、如“小荷才露尖尖角”之类的清新、富有生气的情景。当“尖”用来描述民歌的内容时，可以想象，应是指立意清新、用语俏巧别致的那类流行歌曲。“倩意”一词解释起来稍显复杂。“倩”字可作古代男子的美称，也可形容女子的美好。例如作为形容词，“倩”是形容笑靥美好的样子。它修饰名词时有两类含义，一为美丽、艳丽、俏丽的，例如“倩女”意为美丽的少女，“倩服”指华丽的服装，“倩影”形容俏丽的身影，等等；其二是特指女子的美好，例如“倩笑”指女子美好的笑声和笑容，“倩语”指女子娇好话语声等。2归结起来，这“倩”字与美男美女的靓丽身姿和娇声笑语相联系。那么，“倩意”应是指民歌所擅长描写的市井风情及男女爱情。在这个意义上，我们说燕南芝庵所言“时行小令”及“街市小令”与明代“时曲”意思相近，既指那些民间新出的流行歌曲，更指那些热情直白的情歌。 周德清中原音韵中多次引述了上引唱论里的那段话，并作了进一步的解释，其曰：“凡作乐府，古人云：有文章者谓之乐府。如无文饰者谓之俚歌，不可与乐府共其论也。”3说明“时行小令”是“无文饰”的“俚歌”。明初朱权的太和正音谱词林须知中也照录了唱论中区分“乐府”和“街市小令”的这段话。4我们可以从元代曲家们一再强调“俚歌”与“乐府”的区别这一视角，去体会时曲、时调的特殊性。明代中期以后，“时曲”、“时调”的字样见诸记载日多。那是因为一时间“时曲”花样翻新，四处风行。而且，“时曲”新作叠出，持续盛行了上百年。这些民歌小曲特殊新奇的艺术品质及艺术魅力，吸引了好几代文人士子的注意，令他们大为感叹。李开先（1501-1568）所作词谑中称当时在汴梁流行的【锁南枝】等民歌为“时词”，5还说到当时的文坛名宿如李梦阳（1473-1530）、何景明（1483-1521）等人对这些民歌大加称赞。后来，比李开先晚约八十年的沈德符（1578-1642）在万历野获编中称这类流行民歌为“时尚小令”，并将从明中叶至明晚期时曲民歌流行的情形作了一番梳理和评论：自宣正至成弘后，中原又行【锁南枝】、【傍妆台】、【山坡羊】之属。李崆峒先生初自庆阳徙居汴梁，闻之以为可继国风之后。何大復继至，亦酷爱之。今所传“泥捏人”及“鞋打卦”、“熬狄髻”三阕，为三牌名之冠，故不虚也。自兹以后，又有【耍孩儿】、【驻云飞】、【醉太平】诸曲，然不如三曲之盛。嘉隆间，乃兴【闹五更】、【寄生草】、【罗江怨】、【哭皇天】、【干荷叶】、【粉红莲】、【桐城歌】、【银纽丝】之属。自两淮以至江南，渐与词曲相远。不过写淫媟情态，略具抑扬而已。比年以来，又有【打枣竿】、【挂枝儿】二曲。其腔调约略相似，则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。亦至刊布成帙，举世传诵，沁入心腑，其谱不知从何而来，真可骇叹。6显然，沈德符十分关注和熟悉流行的民歌俗曲，但并非全部赞赏。对于嘉隆间两淮以至江南兴起的【闹五更】、【寄生草】、【罗江怨】等曲，他认为是“不过写淫媟情态，略具抑扬而已”，从表现内容到艺术形式都不肯定。实际上，嘉靖隆庆年距沈德符生活的万历时期，已经过去了上百年。嘉隆间风行的俗曲，对沈德符来说，已不能称为时尚。耐人寻味的是，沈德符对他所处时代新近流行的“时曲”很是欣赏，称【打枣竿】、【挂枝儿】等曲“沁入心腑”。说这些俗曲“沁入心腑”，无疑是在肯定这些俗曲民歌的内容及艺术表现上的成功，肯定它们有强烈的感染力。这些“时曲”的特点及优长，李开先词谑中已有所总结，他通过一个故事加以说明：“有学诗文于李崆峒者，自旁郡而之汴省。崆峒教以：若似得传唱【锁南枝】，则诗文无以加矣。请问其详，崆峒告以：不能悉记也。只在街市上闲行，必有唱之者。越数日，果闻之，喜躍如获重宝，即至崆峒处谢曰：诚如尊教！”7这个故事一方面说明【锁南枝】等民歌在当时流行的程度：只要在街市上随便走走，便一定会听到有人唱那些歌曲，可知这些时曲受众广泛。时曲虽然流行于市井，但其艺术品质却不低，连李梦阳这样的文坛名士都认为其表现方法值得学诗文者大力效法。再看接下来的一段话，便可更加明了这些民歌最为文人们看重的是什么：“何大复继至汴省，亦酷爱之，曰：时词中状元也。如十五国风，出诸里巷妇人之口者，情词婉曲，有非后世诗人墨客操觚染翰，刻骨流血所能及者，以其真也。”8何景明盛赞那些传唱于街头巷尾的“时词”，是因为其中蕴含着的文人作品难以企及的“真”情。其后，袁宏道（1568-1610）虽然没有用“时曲”一词，也盛赞这些民歌俗曲“任性而发”的“真”。9总之，时曲的特质之一，是表情达意的真切，正是这“真”，最能穿透广大受众的内心。最初，“时曲”以及“时尚小令”等词多指民间流行的“其谱不知从何而来”的民歌。后来，随着这些民歌的盛行，有了文人拟作。随之时曲也指文人创作的民歌体俗曲。沈德符（1578-1642）万历野获编“西厢”条说到西厢记的唱词六字中三用韵的问题，说到“时曲”：“然此类凡元人皆能之，不独西厢为然，如春景时曲云柳绵满天舞旋，冬景云臂中紧封守宫，又云醉烘玉容微红，重会时曲云女郎两相对当，私情时曲云玉娘粉妆生香，诌梅香杂剧曲云：不妨莫慌我当。”10从上下文意看，此处时曲指北曲中的一些散曲。凌濛初（1580-1644）曾对一些文人的民歌拟作有过严厉的批评，其曰：“一变而为诗余集句，非当可矣，而未可厌也。再变而为诗学大成、群书摘锦，可厌矣，而未村煞也。忽又变而文词说唱、胡诌莲花落，村妇恶声、俗夫亵谑无一不备矣。今之时行曲，求一语如唱本【山坡羊】、【刮地风】、【打枣竿】、【吴歌】等中一妙句，所必无也。”11此处“时行曲”即指文人的一些低级的民歌拟作。从凌濛初对民歌拟作的批评，也可看到他对民间流行的【山坡羊】等时曲的看重和赞赏。总之，从李开先到沈德符的上百年间，“时曲”、“时词”抑或“时尚小令”等词语大多指民歌俗曲。这些时曲民歌“渐与词曲相远”，已具有独特的艺术特质和品格。这种特质就是清新通俗的民歌形式和其表现出的真切热烈的情感，这种天然的特性使时曲能够最为普遍地贴近广大受众。二、明代的“时曲”、“时调”和戏曲声腔风月（全家）锦囊这部现存最早的戏曲、杂曲选本，其中收有传奇折子戏、文人散曲、说唱故事、民歌俗曲以及民间小戏。12“时曲”字样出现在风月（全家）锦囊中许多分类标目中，例如卷一上栏有“新增南京时曲二十二首”，其中录有二十二支曲子，曲牌为【楚江秋】，13内容有情歌小曲，骨牌名，还有唱杂剧、传奇故事的小曲。例如有七首写西厢记故事，其中有三首是叙事体，叙述张生见莺莺，孙飞虎围普救寺，张生寄书退兵等情节。其他为代言体，以崔莺莺自述的角度写相思恋情。另外，此书中还有类似“时曲”的说法，如甲编上栏题为“时兴杂科法曲”，丙编上栏刊题“新增时兴杂曲”、“新刊时兴杂曲”，卷首目录中有“时兴曲”等。总之，此书中在“时曲”名下的，多为民歌小令，也有少量散套，还有唱传奇故事的小曲或传奇选曲。值得注意的是，风月（全家）锦囊所选的传奇片段和北杂剧剧本，例如青阳腔剧本金印记、杂剧宋太祖龙虎风云会等，以及后来在太古传宗中被列为时剧的尼姑下山、新增僧家记和打破西厢莺莺述冤等，均不在时曲名下。我们现在能看到的风月（全家）锦囊是明嘉靖三十二年的复刻本，此书所收当是明嘉靖年以前流行的杂曲以及戏曲剧本。据风月（全家）锦囊所收作品的名和实看，“时曲”包括俗曲、散套和说唱之曲，没有包括戏曲。不过，明代嘉靖年间人何良俊（1506-1573）在其四友斋丛说里常以“时曲”称戏曲声腔。四友斋丛说卷三十七中，颇多感叹北曲不传、南曲盛行的议论，多次用到“时曲”一词。何良俊于马致远、郑光祖、关汉卿、白朴等元杂剧四大家中，最推崇郑光祖，他说：“郑德辉杂剧，太和正音谱所载总十八本，然入弦索者惟梅香、倩女离魂、王粲登楼三本。今教坊所唱，率多时曲，此等杂剧古词，皆不传习，三本中独梅香头一折【点绛唇】尚有人会唱，至第二折惊飞幽鸟，与倩女离魂内人去阳台、王粲登楼内尘满征衣，人久不闻，不知弦索中有此曲矣。”14此段话谈论的是当时杂剧演唱所用的声腔问题，其所谓“入弦索者”指用北曲演唱。何良俊是上海松江人，因宦途不利，长期生活在江南故里。这段话里所说的“教坊”当是泛指当时各处的演戏戏班，包括宫廷里的演戏机构和民间演戏的歌楼曲馆。说教坊多唱“时曲”，是说当时流行的戏曲声腔是南曲，而北曲杂剧除了梅香里的【点绛唇】，其他已无人能唱。人们常以四友斋丛说所记南京著名老曲师顿仁的故事说明何良俊的时代北曲衰落的情形，不过，这段记载也可以说明“时曲”一词在当时亦指戏曲声腔。明正德年间，顿仁曾到北京学习北曲，可是习得之后数十年间无人看重。何良俊曾请顿仁到他家教授北曲，曰：“余家小鬟记五十余曲，而散套不过四五段，其余皆金、元人杂剧词也，南京教坊人所不能知。老顿言：顿仁在正德爷爷时随驾至北京，在教坊学得，怀之五十年。供筵所唱，皆是时曲，此等辞并无人问及。不意垂死，遇一知音。”15这段话里，比较明确地看出“时曲”主要指戏曲声腔，说具体些是指南曲，何良俊另有一段话说明这南曲即是海盐腔：“近日多尚海盐南曲，士夫禀心房之精，从婉娈之习者，风靡如一，甚者北土亦移而耽之，更数世后，北曲亦失传矣。”16可知当时海盐腔已流行到北方、而北曲则已一蹶不振。这一令何良俊痛心不已的情形，恰是显示了那时正处于戏曲声腔新旧交替的转变期，最为风行的是海盐腔。正是因为海盐腔的风靡，当时海盐腔被称为时曲。后来，明代万历年间曲家沈宠绥在其度曲须知亦说到“时曲”，具体所指又有所不同。为了更明了沈宠绥言时曲的意思，此处不避繁琐，将整段话引录如下：“嘉隆间有豫章魏良辅者，流寓娄东鹿城之间，生而审音，愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀，功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。所度之曲，则皆折梅逢使、昨夜春归诸名笔；採之传奇，则有拜星月、花阴夜静等词。要皆别有唱法，绝非戏场声口，腔曰昆腔，曲名时曲，声场禀为曲圣，后世依为鼻祖，盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣。”17这段话在戏曲史家论述昆曲的发展历史时常被引述，因为其中论述了魏良辅改造早期昆曲的缘由，并且相当具体地说明了改造后的昆曲在音乐旋律和演唱方法技巧等方面的崭新面貌。本文这里主要想确定其中“时曲”一词的所指和含义。此段话前半部分谈魏良辅改造昆曲的缘由和成就，自“所度之曲”一句始，评论魏良辅所创作的曲作，其中所言折梅逢使、昨夜春归是曲调名，“拜星月”、“花阴夜静”是魏良辅所谱的传奇里的曲词。随后沈宠绥强调被改造后的昆腔在演唱方法上别具一格。其中“腔曰昆腔，曲名时曲”一句里的“腔”和“曲”，应都是指昆曲音乐，故而此处“时曲”一词指昆腔。也就是说，这里沈宠绥所说的“时曲”，所指是经魏良辅等人革新后的、用于散曲或传奇唱段清唱的昆曲。18万历年间，改造后的昆曲越来越多地用在传奇戏曲的演唱中。于是，剧坛戏曲声腔新一轮的竞争比拼、新旧交替又开始了。顾起元客座赘语中说，一时间士大夫对昆曲莫不“靡然从好，见海盐等腔已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹篪击缶，甚且厌而唾之矣。”19曾经风靡一时的海盐腔在昆曲的冲击下，颓势很快出现。总之，当昆曲作为一种新的戏曲声腔在剧坛上崭露头角、还没有风行全国、占据主流声腔的位置时，也曾被视为时曲。例如时调青昆中除了青阳腔剧本，也选有昆曲剧本。明末祁彪佳远山堂曲品中所录，除杂调之外都是昆曲作品，他评论昆曲传奇红梅记“当是时调之雋”。20自万历年始至明末，坊刻的戏曲、杂曲选集大量问世，选集的编刻者竞相以“时曲”、“时调”相标榜。在作品集前标以“时曲”，是当时的一大卖点，一些戏曲及杂曲选本，在书名上直接以“时调”、“新调”为号召。例如新刻京板青阳时调词林一枝、鼎雕昆池新调乐府八能奏锦、新选南北乐府时调青昆，等等。其中词林一枝卷首有刻书者叶志元的一段话：“千家摘锦，坊刻颇多。选者俱用古套，悉未见其妙耳。予特去故增新，得京传时兴新曲数折，载于篇首，知音律者幸鉴之。”21另外，此页上方还有一行大字：“海内时尚滚调”，卷一中层有“时尚楚歌”、卷二中层有“时尚耍曲”等，可见当时的刻书者，收选用时曲、即当时的流行曲调和声腔演唱的文本，是商业竞争的重要法码，“用古套”则可能在市场竞争中遭受失败。万历以后的一段时间，弋阳腔系的一种声腔青阳腔成为风行一时的“时调”。22一时间，青阳腔选本大量出现，除了上面提到的三种外，乐府菁华、玉谷调簧、摘锦奇音、大明春、徽池雅调、尧天乐、歌林拾翠、乐府玉树英、乐府万象新等均选录或部分地收录青阳腔剧本。也就是说，万历年以后，青阳腔一度被看作“时调”。由此可见，时调、时曲（包括近似的说法，如时乐、时词等）在指称戏曲声腔时，要明确具体指哪种声腔剧种，须看具体的历史时期而定。不同时期流行的戏曲声腔在不断变化中，因而曲家谈论的作为戏曲声腔的“时调”、“时曲”，其具体所指不能划一。概括地说，当“时曲”、“时调”指戏曲声腔时，是指那些新兴的、被视为时尚的流行声腔。各个历史时期流行的戏曲声腔，都是与剧坛原有的占主流地位的声腔相对而言，并且是经过与主流声腔的对峙竞争脱颖而出的。所谓主流声腔，是指在长期演出中经过多方面规范、不同程度的雅化，赢得了广大的观众、广泛占有市场、在剧坛占领了重要位置的声腔。例如北杂剧所用的北曲，最初也是民间俗乐，当时间的锤炼使得它在艺术上趋于精致和规范，经历了从乡野草台到贵族厅堂、皇家宫廷的过程后，在人们心目中建立了曲中正宗的地位。犹如何良俊四友斋丛说中引杨升庵的话：“近世北曲，虽郑、卫之音，然犹古者总章，北里之韵，梨园、教坊之调，是可证也。”23从元代到清代，在戏曲占领娱乐市场的数百年间，北曲、昆曲、梆子、京剧等，都曾经雄居剧坛，先后被视为曲中正宗。这也说明，在不同的历史时期，剧坛的主流声腔在不断变化。相应地“时调”、“时曲”的具体所指在不同时期也就不相同。三、清代“时剧”之名与实及其特征从明代后期直至清初，那些极力以“时曲”、“时调”为标榜的杂曲、戏曲选集和曲谱中，一直没有“时剧”这一名目。即使后来被称为时剧的作品被这些选集收录，也没有冠以时剧之名。“时剧”一名最初出现，是在清代乾隆十四年（1749）刊行的琵琶调曲谱太古传宗中。太古传宗附载弦索时剧新谱二十四套。这些标为“时剧”的二十四套曲子中，计有散曲三套，传奇折子戏九折，短剧十二个。十二个短剧为：小妹子、崔莺莺、思凡、僧尼会、花子拾金、醉杨妃、罗和做梦、踢球、花鼓、唐二别妻、借靴、磨斧。值得注意的是，太古传宗的编者虽然首先使用了“时剧”一词，但其列在“时剧”名目下的并非全是“剧”，还有散曲。而且即使同为“剧”，也是既有折子戏，又有独立的短剧。弦索调时剧新谱凡例中有这样的话：“谱中俱系通行时曲，间有文义极其鄙俚者，庸或删改一二，与俗本稍有异同。”24这段话中说到对鄙俚的文义进行删改等，可知其所言“时曲”指的是曲谱中所收录的时剧剧本。时曲和时剧混合着使用，更说明时剧一词由时曲衍生而来。在明代，时曲指民歌时，就既指曲调又指歌词。同理，在太古传宗弦索调时剧新谱凡例里，时曲既指戏曲腔调，又指一类戏曲剧本那些用时尚流行曲调演唱的剧作，这是顺理成章之事。 后来，人们习惯用“时剧”一词指称一类风格俚俗谐谑的短剧，则是由太古传宗开其端在戏曲短剧中独辟了时剧一类。也就是说，太古传宗开辟“时剧”栏目，真正产生久远影响的，是为一批短剧和与这些短剧有相近风格的传奇折子戏另立了门户，这是此前的戏曲选本所不曾有的。太古传宗问世四十多年以后，叶堂（1736-1795）的纳书楹曲谱刊印，25其中外集卷二亦辟有“时剧”一类，收录小戏剧本三个：思凡、小妹子、罗梦。随后刊行的纳书楹曲谱补遗卷四又收有“时剧”二十个：来迟、孟姜女、崔莺莺、闺思、闺怨、怀春、金盆捞月、醉杨妃、私推、僧尼会、夏得海、昭君、小王昭君、琵琶词、芦林、踏繖、磨斧、借靴、拾金、花鼓。这二十三个剧目中有十八个与太古传宗同，比太古传宗多孟姜女和怀春，而没有收太古传宗中的临湖、踢球、唐二别妻三个戏。26从文本的角度看，太古传宗和纳书楹曲谱中“时剧”名下所包括的曲作种类比较杂。以现在惯常的文学体裁分类标准来分辨，它们不属于同一体裁。上文已提到，“时剧”名下的作品，有的属于戏剧，有的属散曲。即使同是戏剧，又有传奇折子戏和短剧、或曰小戏之分。所以，依照太古传宗和纳书楹曲谱所收录的时剧作品看，对“时剧”这一概念无法下定义。上个世纪三十年代，日本学者青木正儿对“时剧”作过如下解释：“时剧者，当时之散剧也。”27“散剧”一词意思较为宽泛，这一解释概括了“时剧”之“时兴”和“短剧”两个要点，还包含了时剧与一般的传奇折子戏有所不同之意。从字面上看，“时剧”应指流行一时的戏，时剧的“时”字还含有“新出”、“时兴”的意思。通常，说某种东西或事物时兴，说爱好某事物成为时尚，是指在一个有限的时间段内相当数量的人有趋同的喜好，但这种共同追逐某一事物的风气不会持续很长时间，否则就不能称之为“时兴”、“时尚”。就像古代人们把新出的流行服装样式或发式称为“时式”、“时样”，把新的流行曲调称为时曲一样。28但是，上述两部曲谱中的时剧，大多并不是当时新出的剧目，其中有些是流行了数十年、甚至一二百年的老剧目。仍以太古传宗为例，太古传宗刊刻于乾隆十四年（1749），但此书的编成在此前数十年，也即这部曲谱从编定到刊刻问世费时几十年，所以其所选的时剧并不是乾隆初年新出现的戏。据太古传宗汤彬和、孙鹏原序和徐兴华、朱廷鏐后序可知，太古传宗编订刊刻的过程大致如下：明末清初苏州音乐家汤斯质（彬和）与名曲师顾子式大约在康熙初年用明代流行于江南一带的琵琶弦索曲调，配谱元杂剧、明传奇的一些单折及散曲，编成“琵琶调宫词”二卷，定书名为太古传宗。但书未刊行顾子式故去，书稿传至顾之侄孙顾峻德之手。康熙五十七年（1718）汤彬和与顾峻德相遇，重新校订原书稿，并将王实甫西厢记谱成琵琶调西厢记全谱二卷，于康熙六十一年（1722）定稿。未及刊行，两位编者又先后去世。乾隆初年，汤彬和之甥徐兴华和顾峻德的弟子朱廷鏐同在律吕正义馆供职，主持律吕正义馆的庄亲王认为太古传宗可以“备韶乐之一助”，首肯付梓，此书方得以刊刻。此时已是乾隆十四年，距这部书最初编定已经过去了四十年左右。29据此推断，其所选时剧多在明末清初就已经流行。其中可以肯定流行时间更长的有思凡、僧尼会、小妹子等剧。因为现存最早的、明代嘉靖年间刊刻的风月（全家）锦囊（现存明嘉靖三十二年（1553）进贤堂刊本）卷一下栏即收有尼姑下山、新增僧家记。再如，小妹子的核心唱段【山坡羊】最初出现在冯梦龙编选的童痴一弄挂枝儿“想部三卷”里帐后的附录中，故而小妹子最迟在明代后期就很流行。另外，崔莺莺用了【山坡羊】和【挂枝儿】两个曲牌，【山坡羊】和【挂枝儿】都是明代正德年间就开始流行的民间俗曲，因而崔莺莺亦应是较早就有的戏。叶堂纳书楹曲谱比太古传宗晚出近半个世纪，纳书楹曲谱里所收录的相应剧目进一步说明，许多时剧并非只是流行一时。叶堂是清代乾隆年间苏州的著名曲家，他一生研究南北曲，在昆曲唱法上卓有创见，创叶派唱法。纳书楹曲谱里所收录的“时剧”与太古传宗里的时剧大部分相同。而且，时间过去了近半个世纪，若将其所选的时剧与太古传宗里的同题剧作相对比，文词基本上没有变化。例如小妹子、思凡、僧尼会、花鼓、借靴等均如此。这足以说明，时剧中的不少作品，在戏曲舞台上可谓经久不衰。许多时剧是从明代中、后期开始流行，一直演到清代。到清代中后期地方戏兴起后，其中的一些剧目又被不同剧种移植改编，一直流行到晚清。有的剧目甚至演出到现代，时间跨度有数百年。 古代戏曲史上，一个戏流行数十年、甚至数百年并不少见。过去有将正在流行的舞台演出本称为“时本”的。例如凌濛初（1580-1644）南音三籁中，说到南戏拜月亭逸文“误接丝鞭”（又称“递丝鞭”）套曲，曰：“余曾于白下，会江右龙仲房，出所得沈伯英抄拜月亭不全旧本，皆错讹零落，至不能读。大约后数折与时本绝异。犹可读者，惟递丝鞭一折及此套耳。”30在凌濛初生活的明代万历年至晚明，拜月亭的昆曲演出本名幽闺记。当时流行的汲古阁刊六十种曲本幽闺记和虎林容與堂刊幽闺记都删掉了旧本拜月亭中的“误接丝鞭”情节，凌濛初称当时流行的演出本为“时本”。不过很显然，这“时本”与本文所讨论的“时剧”意思并不相同。“时本”是指当时正在上演的剧作的演出本，而非指流行的新作品。而且，太古传宗和纳书楹曲谱中所收的剧作，除了“时剧”还有大量的传奇剧本及传奇折子戏剧本，这些剧作都是那时正在流行、经常演出的剧本。也就是说，之所以只有部分剧作被称为时剧，正是因为这些时剧有其特殊之处。 既然许多时剧剧本并非新作，而又被称作“时剧”，自然就应该从另一个方面时剧所配唱的曲调去探讨其名为时剧的原因。确实，太古传宗所收时剧是用“时曲”、即当时的流行曲调演唱的。这里所说“当时”，应该指太古传宗的编者汤彬和等人所生活的年代，即明末清初。上文曾提到，太古传宗中的时剧所用曲调是晚明流行于江南地区的弦索调。也就是说，最初，用时兴的曲调演唱是时剧的一个特征，这应是这些戏被称为时剧的主要原因。蒋星煜先生注意到“时剧”的声腔问题，曾说：“所谓时剧和缀白裘所称的杂剧基本上相同，是指不唱昆曲曲牌的戏。”31这个判断很有道理，这些“时剧”在当时与一般传奇及其折子戏最明显的不同就是不用昆曲演唱。不过，如果严格地说，“时剧”并不是绝对不唱昆曲，有的时剧唱一些昆曲的只曲。例如太古传宗里的时剧醉杨妃，由昆曲曲牌【新水令】开头，中间主要部分唱弦索调，最后又用昆曲【清江引】结尾。32当然从总体上看，早先的时剧是不用昆曲演唱的。清代中晚期，太古传宗里所列的许多时剧昆曲戏班常演，例如思凡、僧尼会、花鼓、拾金、借靴、芦林、夏得海等都是昆曲的剧目，此又另当别论。这里想进一步探讨的是，许多被太古传宗列入时剧的剧作，在数十年后的叶堂那里，甚至到今天，仍然被称作时剧，其原因何在呢？归结起来，这些戏有共同的特点，即是：篇幅短小，内容通俗。更为关键的相同点是，这些作品容易改调歌之。所以，它们在不同时期可以用不同的流行曲调演唱。正因为在不同的历史时期用当时“时兴”的腔调演唱，所以它们常常以“时尚”的面貌面对观众，这应是这些短剧一直被称为时剧的重要原因。下面举太古传宗中较有代表性的一些短剧为例加以说明。例如：尼姑下山这个剧，在不同时间和地区，它可以用不同的声腔演唱。在明万历年间胡文焕所编群音类选中，尼姑下山被收在“诸腔类”。群音类选中的“诸腔”是与“官腔”相对而言，“官腔”所收为昆曲，昆曲是那时的主流声腔。“诸腔”指当时流行的其他声腔，相当于后来所说的地方戏，包括“弋阳、青阳、太平、四平等声腔”。33再如，万历三十二年刻本满天春，是明代闽南梨园戏选本，其中也收有尼姑下山，可见此尼姑下山是梨园戏剧本。在太古传宗里思凡是弦索调曲本，而新订缀白裘六编（乾隆三十五年刊本）中，思凡注明是梆子腔剧目。据一些笔记史料记载，还有演员用多种声腔演唱思凡。例如李斗扬州画舫录记：樊大“演思凡一齣，始则昆腔，继则梆子、罗罗、弋阳、二簧，无腔不备。”34这位名叫樊大的艺人，演思凡居然用了昆曲、梆子、二黄等多种声腔。虽然这种演法有闹剧的意思，不会成为常规演法，但也显示出思凡一剧宜于改调歌之的特点。再如小妹子，本来，太古传宗中的小妹子有【和首】、35【山坡羊】、【挂真儿】等三个曲牌。纳书楹曲谱中此剧虽然曲词与太古传宗中相同，并仍有【和首】、【挂枝儿】曲牌，但没有标注【山坡羊】曲牌，大概在叶堂编谱时已不唱【山坡羊】曲子。在乾隆二十九年刊刻的缀白裘新集三编祥集中小妹子归入“杂出”；在有许仁绪乾隆三十一年序的缀白裘三集中它列入“杂剧”；在缀白裘乾隆四十二年四教堂刊本中亦为“杂剧”，此本中全剧均不标曲牌，似已不用曲牌体音乐演唱。类似的情况还有花鼓，它在太古传宗和纳书楹曲谱中，有两支【驻云飞】加【驻马听】共三个曲牌；缀白裘乾隆四十二年重刻本中则列在梆子腔之列；36在四教堂刊本缀白裘中花鼓归于“杂剧”，此本花鼓所配的曲调确实堪称“杂”，曲牌有【梆子腔】、【仙花调】、【凤阳歌】、【花鼓曲】、【杂板】、【高腔急板】等，可知其所用曲调既有梆子腔，又有高腔，还有民间说唱和民歌。37李斗扬州画舫录还记载了一位名叫陆三官的艺人，他演花鼓会用京腔和秦腔两种唱腔演唱。38可见这些时剧剧作，其唱腔因时而变，有很大的自由度。也即用时兴的曲调演唱，是时剧的一个重要特点。这也是时剧让不同时代的观众常看常新、并称之为时剧的一个原因。尽管如此，我们似乎还不能简单地说时剧就是用时调演唱的短剧。因为“时剧”的文本体制及其内容的特点，也是区分它们与传奇折子戏之间差异的重要标准。概括起来，太古传宗中的“时剧”有三方面特点：其一，用流行曲调而非当时剧坛的主流声腔演唱；其二，篇幅短小；其三，多数作品风格俚俗诙谐。尤其是后来人们一直称为时剧的那部分短剧有滑稽诙谐的特点。这些特点从太古传宗所收录的作品分类上也有所体现。太古传宗全书分为三个部分，一为“弦索调时剧新谱”，所选即为本文所讨论的时剧；二为“琵琶调宫词曲谱”，这个部分包括散曲和剧曲，多是文人的作品；三为“琵琶调西厢记曲谱”，所选为西厢记的散出。其中第一部分名为“弦索调时剧新谱”，值得注意的是，这“时剧新谱”是与文人作品分开的。也就是说编者单列“时剧”一类已经包含了某种特殊标准。其中有的时剧来源于传奇折子戏，而这些折子戏恰是具有与民间小戏相近的俚俗谐谑的风格。再以沿续了太古传宗的分类标准的纳书楹曲谱为例，纳书楹曲谱整体上是昆曲曲谱，是在收录大量传奇折子戏之外，在“外集”和“补遗”中，将一些风格相对俚俗的短剧及散曲单列一类，冠以“时剧”名目。其中，传奇一文钱的单折罗梦列在时剧名下，而同为一文钱折子戏济贫就列在传奇折子戏中。39罗和做梦是个丑角应工的戏，丑扮磨工罗和，此剧规定罗和用江苏句容话唱念，以显示这个人物的滑稽和风趣。可见，称为时剧与否，还与剧本的内容风格有关。通常，一个剧作所用的声腔与文本的风格是相辅相成的，用民间流行曲调演唱的曲作，文本也相对通俗。明末人祁彪佳的远山堂曲品一书，在大量著录文人传奇以外，单列“杂调”一类，专门著录当时用昆曲之外的声腔演唱的传奇剧目。对这些用杂调演唱的剧作，祁彪佳大都给予了否定。祁彪佳是从文本的角度发表评论的，在他眼里，这些剧作文词粗糙，剧情粗疏，曲文与曲调不和谐，等等，总之与作剧规范不合。可知他不满意这些剧作，不仅因为它们用地方戏声腔演唱，最根本的，是因为他认为这些剧本粗糙俚俗，所以他对这类作品给予了严厉的批评。例如远山堂曲品中说三元记“传商文毅全不覈实。将自拟彩楼之传文穆乎？然境入酸楚，曲无一字合拍”。40说香山记“词意俱最下一乘，不堪我辈着眼”。41说古城记“三国传散为诸传奇，无一不是鄙俚。如此记通本不脱【新水令】数调，调复不伦，真村儿信口胡嘲者”。42这里所举被批评的剧目均为“杂调”之列，祁彪佳的批评多是指斥剧本的文词及人物鄙俚。这从一个侧面说明，用杂调演唱的剧作，文本风格大都相对较为俚俗。总体上说，时剧这一名词应是从时曲、时调的说法而来，它自然承袭了时曲的一些特点，具有时曲、时调的通俗、流行、大众化等特质。一方面，“时曲”、“时调”的民间艺术的基调，带给了“时剧”以大众流行戏剧的色彩。不过，如果时曲、时调指时剧所用的声腔曲调的话，又不能说时剧的通俗品质全部是时兴的腔调所赋予的。时剧的文本本身就具有通俗流行文艺的一些特点，比如说市井内容和平民色彩等。也就是说，时剧文本与时曲、时调之间，本来就存在天然的契合点，它们之间的黏合力是双向的。注释： 1元燕南芝庵唱论，中国古典戏曲论著集成一，中国戏剧出版社1959年出版，第160页。 2笔者按：关于“倩”字的释义参见罗竹风主编汉语大辞典，汉语大辞典出版社1997年出版，第611、612页。 3元周德清中原音韵，中国古典戏曲论著集成一，中国戏剧出版社1959年出版，第231页。 4明朱权太和正音谱词林须知，中国古典戏曲论著集成三，中国戏剧出版社1959年出版，第50页。 5笔者按：明嘉靖刻本词谑作“时词”，清康熙年间陆贻典抄本词谑作“时调”。 6沈德符万历野获编卷二十五“时尚小令”，中华书局1959年排印本，第647页。 7明李开先词谑，中国古典戏曲论著集成三，中国戏剧出版社1959年出版，第286页。 8明李开先词谑，中国古典戏曲论著集成三，中国戏剧出版社1959年出版，第286页。 9明袁宏道锦帆集卷二小修诗序。明万历三十七年袁叔度刊本。 10明沈德符万历野获编卷二十五词曲西厢条，中华书局1959年出版，第639页。 11明凌濛初谭曲杂剳，中国古典戏曲论著集成四，中国戏剧出版社1959年出版，第255页。 12见明代嘉靖三十二年（1553）进贤堂重刊本风月（全家）锦囊。据王秋桂编善本戏曲丛刊第四辑影印本，台北学生书局1987年出版。 13笔者按：实际上其中第三首至第十三首似非【楚江秋】。参见孙崇涛、黄仕忠风月锦囊笺校，中华书局2000年出版，第163页。 14明何良俊曲论（邓实从四友斋丛说辑录），中国古典戏曲论著集成四，中国戏剧出版社1959年出版，第6、7页。 15明何良俊曲论（邓实从四友斋丛说辑出），中国古典戏曲论著集成四，中国戏剧出版社1959年出版，第9页。 16明何良俊曲论（邓实从四友斋丛说辑出），中国古典戏曲论著集成四，中国戏剧