中国古代舞蹈中的道具运.doc

中国古代舞蹈中的道具运用内容摘要：中国古代舞蹈中，一个重要的特点就是手持道具而舞，舞中之道具往往具有或是神圣的，或是神秘的，或是审美的重要含义与功能。祭祀活动中运用的舞蹈道具被赋予神秘力量，承载着人们祈祷平安、风调雨顺、五谷丰登等各种美好愿望，在天地人神的交流中得以实现；表现劳动生活的舞蹈中运用的道具，表达了人们对于狞猎、耕种等生存实践的真挚情感，对美好富足生活的渴望与追求，缘物寄情、托物取喻的本质，又构成我国古代舞蹈艺术的重要特征之一；表现战斗和操练的舞蹈在古代人们生活中占有很重要的位置，其道具的功能多为描述战斗中的紧张情绪，胜利后狂欢的热情，模拟战事的训练与格斗，利用道具指挥战斗与威慑对方，或以之颂扬文德武功等等。本文试图从以上三个方面作一个初步的探索。 关键词：古代舞蹈；道具 在中国这块古老而神奇的土地上，生息着勤劳、勇敢，极富创造力的各族人民。在数千年漫长的历史长河中，各地各民族的先民用石器、金属和其它材料凿刻和描绘出许多生动、优美的舞蹈图像分布大江南北显露出原始舞蹈的生动信息。原始舞蹈从“投足而歌，踏地为节”，到”击石拊石，百兽率舞”，从骨笛，陶埙的使用到琴、瑟、笛、箫的出现和编钟、铜鼓的发明无不反映中华民族先民在乐舞文化方面的伟大创造力。中国古代舞蹈一个重要的特点就是手持道具而舞，舞中之道具往往具有或是神圣的，或是神秘的或是审美的重要含义与功能。吕氏春秋古乐篇中曾记载了这样一个传说：“三人操牛尾，投足以歌八阕：一日载民，二日玄鸟，三日遂草木，四日奋五谷，五日敬天常，六日达帝功，七日依地德，八日禽兽之极”。在这段文字中，我们明显可以看出这类歌舞已经具有较完整的结构和形式，其中“三人操牛尾”即反映了道具在整个歌舞过程中的作用。路史卷七记载葛天氏“其及乐也，八士捉件，投足掺尾叩角乱之，而歌八终。”牛牛，本草释为五岁的牛。牛是中国古老先民生产劳动中最具效率的传统耕作工具，他们视牛为神物，是上天所赐的帮扶与拯救人的通灵之物风调雨顺之年牛可帮人们耕作丰收时节帮人们运输荒灾之年牛头可用作祭祀，牛肉可供人们充饥，牛皮可作鼓面，敲响以通告上天人们所处的困境，寄去一片乞求与希望。“投足以歌八阕”这段乐舞，即反映了“牛尾”这一道具在整个活动中的主导地位，牛尾在中国古代，同神圣的东西屡有联系。周代祭祀学宫“辟雍”的旄舞，旄，就是牛尾。汉魏帝王赐给使臣或上司赐给下属的一种特权标志“节”，就是一根分节饰以牛尾之毛的竿子。执牛尾而舞，应该是有神圣意义的乐舞。歌舞与生产劳动相结合，也反映了先民们对天、地、祖先的崇拜。 中国古代舞蹈中，道具应用非常广泛有的舞蹈场面描绘了一群人围着一面大鼓边敲边舞，有的手执耙、锄而舞，有的持刀、剑而舞，他们持于手中的这些舞具表达了什么呢7而他们又为什么要用这些东西作舞呢？这就是本文想探讨的问题。 一、用于祭祀乐舞中的道具 “宗教舞蹈是对超自然、超人间的神秘力量神灵的一种形象外化的再现使无形之神成为可以被感知的有形之身，是神秘力量的人格化。”祭祀是中华民族一种传统习俗活动它的主要内容是表现人们怀念、歌颂、祭奠祖先，传授民族历史知识，祈求天地神灵庇佑人畜兴旺，五谷丰余。在祭祀活动中，乐舞往往是不可或缺的表现形式，而祭祀活动中扮演重要角色的“巫”，其主要专长即为唱歌跳舞，说文解字对“巫”字的解释是：“女能事无形，以舞降神者也”。甲骨文中的”舞”字像一个人拿着两根形似动物”尾羽”跳舞的样子而“巫”字的写法是“赍”，也像人拎着动物尾巴或乌羽起舞的样子。2可见“巫”和“舞”同源且动物尾羽这一道具在其中起着关键的作用。巫师们一般手持鼓、镲、刀、剑等法器作舞，这些法器在巫人手中，被赋于了”神”的力量，舞动起来威风凛凛或神神秘秘，无形中产生一种震慑力，都具有夸张和虚拟的特点，也极富原始意味带有明显的鬼神意识。 中国古代乐舞，有许多为祭祀乐舞。道具也频频出现。考古学家在广西发现的花山岩画中，一副描绘壮族“骆越”先民的乐舞场面图画中人物双手上举，两脚成马步分开，围着一面形似铜鼓的器物翩翩起舞，其中一人头顶动物皮毛制成的头饰，腰佩圆柄长剑，左手挂着一把类似三角飞镖样的兵器，面对铜鼓，率众起舞，有学者认为这种“蛙舞”起源于上古生殖崇拜的“蛙祭”。铜鼓是壮族富贵和权威的象征。既可“击鼓聚众、又可作人们舞蹈伴奏的乐器”。隋书地理志记载岭南民族铜鼓新铸成时，悬在院子里，置酒招呼同族。参加宴会的有富豪子女，拿着金银做成的大钗敲铜鼓，敲完就把钗留给主人家名叫“铜鼓钗”，铜鼓地位极不平常。有铜鼓的人称做“都老”，是民众信服的部族首领。一旦发生战争敲起铜鼓，闻者聚集。铜鼓舞至今尚在流传。可见壮族铜鼓用于祭祀，在舞蹈中有不可替代的作用。原始先民从事舞蹈的活动，大多因某种重要的活动而举行，而在这些活动中，人们往往把精神寄托于某一器、物之上，便于得到一些精神具象化的满足。青海大通县出土的舞蹈纹彩陶盆五人一组的手拉手图像，绕盆一周就象是围着篝火舞蹈。现今许多少数民族中，围着圆圈，中间置放某种器物的舞蹈场面并不少见象鄂温克族、彝族、藏族、羌族、纳西族、僳僳族等都有这种舞蹈。圈舞围绕的大多是一些崇拜物或神圣的标志。如内蒙古等地信奉萨满教的地区人们绕着“蓬松树”跳舞。羌族人祭祀时的“锅庄”环绕白石。佤族”供头舞”环绕木鼓房。苗族“踩花山”时，吹芦笙绕花杆起舞，传说花杆是苗族性崇拜之物，年逢正月初二至初四村民们要选出两棵挺直的树木立于左右两个山头，左边一棵无枝丫叉，毕直光滑，视为男性生殖器，右边一棵顶端有一丫叉视为女性生殖器。苗族男女在花杆下连舞三日，祈求天神保佑他们人丁兴旺。其实，他们只是通过把舞者固有的力量传递给舞者环绕的物体，或从该物体获得力量以追求魔力的效果。& nbsp; 周初“六代舞”中，相传黄帝有乐舞云门，尧帝有乐舞大章，舜帝有乐舞大韶，夏禹有乐舞大夏，这些乐舞统称为“文舞”。意思是说黄帝、尧、舜、禹都是以“文德服天下”，所以他们的乐舞叫文舞。文舞舞者左手执龠(相传夏代已出现的一种编管乐器)，右手执翟(用锦鸡羽毛制成的舞具)。诗经邶风-简兮描写一位彝人：“左手执龠，右手秉翟”，即为文舞的造型。黄帝时乐舞云门又称承云咸池为周代六大舞之首。史记五帝本纪载，黄帝“官名皆以云命为云师”。应劭日：“黄帝受命，有云瑞、故以云纪事也。春官为青云，夏官为缙云，秋官为白云冬官为黑云中官为黄云。”这大概就是这一乐舞的来历。云门用于祭祀天神：咸池用于祭地。舜帝时乐舞大韶又称九招，箫韶等。“九”为数中之最，招、韶、謦相通箫即为演出中使用的乐器或舞具。吕氏春秋仲夏记古乐载：“帝喾作九招，帝舜命质修之。”史记夏本纪“舜德大明，于是夔行乐，祖考至、群后相让乌兽翔舞，箫韶九成，凤凰来仪百兽率舞。”用于祭祀四方。尧帝时乐舞大章又称大咸，吕氏春秋仲夏记古乐载：“帝尧立乃命质为乐质乃效山林溪谷之音以歌，乃以糜革置缶而鼓之，乃拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽。瞽叟乃拌五弦之瑟作以为十五弦之瑟，命之日大章，以祭上帝。”夏禹时乐舞大夏又称夏龠。吕氏春秋。仲夏记古乐：“禹立，勤劳天下，日夜不懈，通大川，决壅塞，凿龙门降通水以导河，疏三江五湖注之东海，以利黔首，于是命嗥陶作夏龠九成，以昭其功”。大夏表演者头带皮帽，斜裸上身，穿着素白裙手中拿着“龠”而舞，舞风粗犷。 周初”六代舞”中还有一类乐舞，相传为商汤之乐的大蓬以记武王伐纣之功的大武，它们统称武舞。大蓬是用于祭祀先妣(女士祖先)，大武用于祭祀先祖，陈旸乐书乐舞：“大蓬而下，武舞也。以武得之者必先乎武”，这里说的是商汤周武都是以武功而取天下所以称之为武舞。武舞舞者左手执干右手执戚，所以又统称为“干戚舞”。大蓬又称桑林吕氏春秋仲夏记古乐载：“功名大成，黔首安宁，汤乃命伊尹作为大莲，歌晨露，修九韶六列，以见其善。”通鉴大纪：“天油然作云，沛然下雨，岁则大熟天下欢洽岁作桑林之乐，名日大莲。”为记武五伐纣之功而作的大武又称武。吕氏春秋仲夏记古乐：”武王即位，以六师伐殷，六师未至，以锐兵克之于牧野，归乃荐俘于京太室。乃命周公作大武”。 周代宫廷宗庙雅乐，相对“六代舞”而言，还有“六小舞”。周礼春宫记载：“乐师掌国学之政，以教国子小舞。凡舞，有帔舞，有羽舞，有皇舞，有旄舞有干舞，有人舞。”注中说：“帔舞者，全羽；羽舞者，析羽；皇舞者，以羽冒覆头上衣饰翡翠之羽：旄舞者，牦牛之尾；干舞者，兵舞；人舞者，手舞。社稷以帔舞，宗庙以羽，四方以皇，辟雍以旄，兵事以干，星辰以人舞。”大舞用于正式的、大规模的祭祀；小舞用于临时祈祷、请愿。周礼地官舞师中说：“舞师掌教兵舞，帅而舞山川之祭祀：教帔舞，帅而舞社稷之祭祀；教羽舞，帅而舞四方之祭祀；教皇舞，帅而舞旱瞳之事。”地官所记载的四舞羽舞用白羽，帔舞用色缯，所用舞具与春官记载有所不同。周代六小舞中羽舞持白羽舞祭四方：旄舞执旄而舞，祭辟雍；干舞执盾牌舞祭山川，持干、戚、羽、旄等道具而舞的古代乐舞，十分众多。但是乐记乐本篇：“比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐也。”路史前纪八：”羽旄干戚无自动之容也。”准南子本经训：“故钟鼓管箫，干戚羽旄，所以饰喜也”。古代文献中“干戚羽旄”相连而为概念，则多是指宫廷中各种持道具而舞之乐舞的专门词汇。 在古代少数民族中，有许多被纳入宫廷中的乐舞宫中有“旄人”乃”四方之以舞仕者属焉”，专门掌管和教授乐舞、散乐和夷乐。白虎通礼乐篇载：“东夷之乐持矛舞，西南夷之乐持羽舞，西夷之乐持戟舞，北夷之乐持干舞。”居住在今辽宁凤城东及朝鲜江原道一带的少数民族，有“舞天”的习俗，这个民族善战，使长矛，“乐夷之乐持矛舞，”大概由此而来。云南晋宁出土铜钲有羽冠并执羽竿而舞的舞队形象。四夷之乐在宫廷中被用于祭祀。云南开远出土的春秋战国时的铜鼓上，铸有芦笙舞干戚舞、矛舞、羽舞等各种舞蹈生活图像，也鲜明记载了道具在祭祀活动中的舞动形象及其重要地位。 在一些出土的汉代画像砖瓦上我们还可看到许多手拿道具起舞的图像，有的手拿双面扁形小鼓，舞史学家把它称为“鼙舞”：有的拿着大铃铛而舞的“铎舞”；拿着盾牌而舞的“干舞”：拿着斧头而舞的“戚舞”；拿着拨浪鼓而舞的”鼗舞”；拿着扇子而舞的“扇舞”等等。道具舞蹈中还有一种舞蹈叫做“象人”。三国时孟康注汉书礼乐志在“象人”的词条中说：“若今戏鱼虾狮子者也”。假形舞蹈在汉代十分发达，百戏中的曼衍之戏画象砖石上有人足鱼身，人足凤体等动物形象，或手持鱼形、兽形、鸟形等道具作舞。跳这种舞的人，扮成各种异兽形象汉人便称之为“象人”。假形假面舞也称作”傩舞”，是驱逐疫鬼的巫仪。是古代人卫生防疫的幻想产物。人们根据自己的想象，把自己认为神奇而有威力的，与生活息息相关的英雄或是一些图腾动物形象进行加工变形，神化出种种超自然的神奇面孔道具，用它们来解释和改造自然也使自己的心灵得到安慰。 商朝是祭祀乐舞最为典盛的时期，周朝虽然不象商朝一样几乎天天都有祭祀活动，但民间巫风也很盛行，乐舞活动中道具的花样层出不穷。直到隋文帝时期他用帝王的权威下令禁止舞者手中再拿稗、铎、巾、拂等道具作舞。到唐五朝时期，巫风与祭祀乐舞逐步减弱，渐而转向表演性乐舞的典盛时期，但祭祀乐舞并未从些消失，如诗人王维祠渔山神女歌中仍有迎神的记述：“坎坎击鼓，渔山之下。吹洞箫，望极浦女巫进，纷屡舞不知神之来兮不来7使我心兮苦多苦。”描述了鼓箫伴奏之下的女巫翩舞而至，迎神祭祀的神秘场景。此时，巫舞的作用逐步从“娱神”转而发展成“娱人”，道具的神秘气氛也开始减少。唐代巫人作巫舞时贯用瑟琶伴奏，而且在音律上也有“邪声”。难怪唐代著名琵琶手在听完曾受女巫传授技艺的康昆仑演奏后说：“本领何杂7兼带邪声。”(乐府杂录)。宋代盛行祭祀神灵的“社火”活动，活动中常有集体舞队表演各种舞蹈如划旱船舞鲍老舞剑村田乐跳钟馗等。村田乐即是一种很有特色的道具舞蹈。北京故宫博物院里的一幅藏画大傩图中描绘了这样一个场景：有的人头顶米斗，手拿棒椎有的人头顶撮箕，手提笤帚；有人背背皮鼓，手敲小腰胫鼓；有的挂着螺贝；有的手敲竹板。这些人物动作形态各异，但服装和道具都和农事有关，好象在作一种农事祭祀活动。元朝有一部名为十六天魔舞的乐舞，此舞原意为“赞佛”，实际上是供皇帝欣赏的，舞中人各手拿一种道具，有的拿昙花，有的拿铜铃，有的拿着一种叫做“加巴刺般”的道具。手形变化多端以此塑造出佛菩萨的各种姿态，充满喇嘛教的神秘气氛，形象阿娜多姿十分迷人。明朝初年，朱有墩元宫词描述：“背翻莲掌舞天魔，二八年华赛月娥。本是河西参佛曲，把来宫苑席前歌。”描述了舞女们舞弄道具空手翻莲掌手势变化多端，踏着河西参佛乐曲起舞的各种姿势。“灯节”或”迎神赛会”的歌舞活动在明清时有着普遍的流传，使用道具的舞蹈比比皆是，举不胜举。如秧歌表演时有人扮成渔、樵、耕、读等人物手里拿着扇子和手帕等道具，领头的人有的手里打着伞，有的敲着擀面杖。民间传说新春舞秧歌，手执扇子是求“风调”，伞头领舞是求“雨顺”。清代宫庭有一种叫佾舞的祭祀性雅舞。清史稿乐志载，佾舞有二，一文一武武舞叫武功之舞，在祭祀开始时跳，舞者左手执木质的斧，右手执木质的盾；文舞叫文德之舞在祭祀中间或结尾时跳，舞者左手执羽，右手执龠。舞蹈过程中，于表演场左右两则还有执“节”者指挥舞队。在中国传统民间舞蹈中，“龙舞”不得不说是华夏特有的道具舞蹈了龙舞流传了几千年，也产生了多种多样的道具龙，其中以布扎成的龙最为常见；还有荷花组成的百叶龙：长条凳装饰为龙的形状，舞者手举凳脚而舞的板凳龙；草扎成的草龙；草龙上插满香火的香龙；舞蹈时被人泼水求雨的水龙等等千姿百态，至今犹见。龙舞用于祭祀乞雨，祈求五谷丰登，消灾免祸，山海经大荒东经载：“应龙杀蚩尤与夸父不得复上。故下数旱，旱而为应龙之状，乃得大雨。”后汉书礼仪志载：久旱无雨则舞数丈长龙，舞者衣饰与龙同色。张衡西京赋中说：“海鳞变而成龙状蜿蜿媪媪以”唐代传统仍舞龙乞雨。李约诗观祈雨：“桑条无叶土生烟，箫管迎龙水庙前。”即为民间舞龙乞雨。张九龄诗奉和圣制烛龙斋：“群灵鼓舞，蔚兮朝云。沛然时雨，雨我原田。”这就是朝廷主持的舞龙祭祀。明清时期，龙舞则更为普遍。清人桑韬甫龙灯歌描述舞龙求雨：“愿得十雨五风调，龙神甘泽洒潇潇”的诗句。“求雨”的祭祀活动中，舞龙是规模最大的一种集体活动舞者人影翻飞观者如海泛潮，场面非常状观。 在祭祀活动中，几乎“凡祭必有舞，凡舞必有物”如巫舞、傩舞、道教舞，各种秧歌、灯舞、花会、庙会等等都涉及到祭祀活动其中舞具花样百出，并被赋予神秘力量，承载着舞者祈祷平安、风调雨顺、五谷丰登等各种美好愿望，在天地人神的交流中得以实现。 二，舞蹈中的道具用于表现劳作 劳动创造了人使用愈来愈复杂化的工具使人与一般动物有了根本的区别。”只是由于劳动由于和日新月异的动作相适应，由于这样所引起的肌肉、韧带以及在更长时间内引起骨骼的特别发展遗传下来，而且由于这些遗传下来的灵巧性以愈来愈新的方式运用于心的愈来愈复杂的动作，人的手才达到这样的高度的完善，在这个基础上它才能仿佛凭着魔力似的产生了拉斐尔的绘画，托尔亘德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐。”。在原始森林密密麻麻地覆盖着地球表面的时代，人类祖先以群居的方式狩猎捕鱼、刀耕火种，与大自然展开艰难的抗争为了生存，手舞足蹈的方式就成了直接、最易于传承获取食物的形式，生产劳动为舞蹈的出现提供了物质基础。关于记录原始舞蹈的资料很多，以集体舞的形式出现的较为多见，表现生产劳动和与之相关的内容，包括表现狩猎生活、模拟生产活动、传授生产知识、祈祷劳动丰收更是丰富多彩。在人类从古至今的劳动过程中，都在使用着工具。“人的劳动、生产不是赤手空拳的，而是依靠着一个不断改进、日益庞大的工具系统的因而工具的性质和意义必须给予充分说明与揭示。”4以舞蹈形式传延着的劳动，工具的使用自然就成了主要传播的对象。云南许多地区的彝族都有“送祖灵”的民俗活动，他们认为人是从葫芦里走出来的。在这种活动中，有毕摩(巫师)狂颠起舞，双手上下飞舞，就象采摘葫芦或野果，双脚蹦跳交替就象追逐野兽时而捡起木棍抛向远方就象射杀动物：时而用木棍往地上敲，象是锄地，完全是一部从采集、狩猎到农耕的历史。 原始人表现狩猎生活的舞蹈场面，我们在一些洞窑壁画中可以看到。内蒙古阴山岩画中有多幅狩猎形象和传授围猎技艺的舞蹈场面。图中呈现了猎人是如何将手中的大石块抛击猎物，也有年长者传授如何用绳圈套捕猎物的技艺，如何射箭并快速的取回所射中的猎物。通过这些画面的层次、顺序及人物的动作节奏，使我们感到这些画面都精确仔细地描绘了如何在舞蹈中传授狩猎工具的使用方法以及协调整齐、集体操练狩猎的舞蹈场面。艺术史学家李昆声先生在云南艺术史中曾这样描述沧源崖画：“猎鹿舞”中”一位头插双翎毛、双脚分开的人左手持棒杵、右手拿弯弓。正举行仪式，他右边和左边共有三只鹿正低头站立，服服帖贴地在那里等待被猎获。右上方有一人高兴地跳很热烈的舞他双手上扬，耸身向上跳，同时双脚叉开，右方另一个双手上举，双脚下蹲。”5他说这幅图象表示的意义是人们准备外出猎鹿，马鹿果然有三只出现在猎场，一位猎人在庄严主持仪式，另外两位猎人为想象中的猎物的到来而跳舞欢呼。其实，我想这幅画面描绘的场景，刚好如此书前面描述的怒族在狩猎前举行的仪式相吻合。其中头插双翎毛的人应为部族中的兽神或巫师，三只鹿即为放入猎场供他们猎取的动物而兽神正在用盾牌和棒杵示范着如何猎取马鹿，旁边两人都在模仿着猎兽的各种动作。在“猎牛舞“画面中的五位舞者下面二人手持弓箭作出准备向右方射击的舞姿，中间一位手、头颜色已褪去，看不出动作上面一位舞者一手执盾牌，另一手执大棒作出“打”的舞姿，最右边一位舞者手拿巨大牛角，一手执短棒，双手向上平举而舞。从以上舞蹈画面可以看出，这一时期的人们在狩猎过程中兵器的基本类型为弓箭，盾牌、木棍和石块等。这些物件在狩猎过程中占有相当重要的地位，这种表现狩猎生活场景的舞蹈至今仍在很多少数民族中存活着，并以模拟使用棍棒的动作来表演猎人与鸟兽搏斗的场面。劳动操作过程和对象提供给舞蹈以动作和造型从猎物那里又获得了舞具与装饰，人们以兽皮缝制衣服，羽毛、兽尾等便成了舞动中的道具。有专家认为，最早的鼓是兽皮蒙在为捣去植物种子外壳而凿制的石臼上做成的。在野兽的腿骨上钻孔制成了最早的笛子，在狩猎工具弓箭的启示下创制了最早的弹拨乐器，在打磨制造石器工具的同时发现了乐石譬。因此，原始人类的舞蹈从动机、内容到表现形式，都可以发现与劳动生产的密切关系。 当人类社会进入原始农耕时代后，就有许多反映农牧生活及祝祷丰收的舞蹈。中国有文字可考的历史不到4000年，在此之前那漫长的原始时代的情况，就只好从神话传说、考古发掘和至今还保留的一些原始文化痕迹的民族生活中去考察。 传说伏羲发明了网罟，万民喜跃，遂作乐舞扶来，“扶来”即凤来。唐朝元结做补乐歌以抒发自己对伏羲之乐网罟的感叹：“吾人苦兮水深深；网罟设兮，水不深。吾人苦兮山幽幽；网罟设兮，山不幽。”虽然元结也是设想网罟的好处，却为我们描绘出了一幅古人应用网罟捕鱼猎禽的动人捕猎画景。也说明远古时代一件劳动工具的发明与使用是何等的重要，而这些工具使用方法的传播，是用乐舞的形式传延。路史后记载：神农氏“持土鼓以致敬于鬼神，耕桑得利而究年受福乃命刑天作扶犁之乐，制丰年之咏，以荐厘来，是日下谋。”传说炎帝是农耕始祖，他命刑天作乐舞“扶犁”，以表现农耕劳作，从而使人们从刀耕火种进入了牛耕犁耙的时代，农业有了较大的发展，为使耕作之器具能普遍流传，乐舞记录与表现犁耙的使用，特作了”扶犁”之乐，以歌颂炎帝。后汉书祭祀志中曾记录过关于灵星小舞的场景，舞相与周代六小舞中的舞极为相似，舞中有十六男童执五彩缯舞蹈：“象教田、拟锄草、耕种、耘蓐，驱雀、收割、舂米、簸扬之状。”这里的五彩缯即为五彩丝绸条也有人说是鸟的羽毛，将它们缚之于木柄上，作为一种好看的道具。这种道具在舞者手中实际上成了一种想象的工具，而且是意想中的万能之物。它可作镰、锄、杵、犁，也可作簸箕扬谷，甚至它是一种与神相通的灵物，用于祭祀“后稷。”(管农耕的神，也叫司啬。)但不论怎样，它们都是摸仿农作过程的舞蹈，此类舞蹈的表演者通过道具增强了手臂的功能，扩展了人体艺术的表现力使表现范围更加广阔，技艺更加精湛。他们“缘物寄情”、“托物取喻”，渴望通过这些舞蹈，得到粮食、猎物等以满足生存所需。 汉代时期，国家取得空前统一繁荣，俗乐舞受到重视。全国各地舞蹈被征调到京师集中表演，舞蹈与百戏相互交流使舞蹈艺术大大提高，其宫廷舞蹈转变先秦时期配合礼制、宣扬文德武功的政治目的为娱乐目的。并溶入了阴阳五行、神仙方术等思想，使其具有丰富而神秘的感受，道具的运用以及大量的拟兽舞蹈，体现了巧拙、刚柔、美丑统一的风格。手执各种道具的舞蹈，也着重表现劳作与技艺的结合，丰富了舞蹈的动作语汇，形成了开朗明丽的舞蹈风格，具有与前朝不同的审美特征，这些例子在汉画像及砖瓦中多有反映。在唐代传统节日里，歌舞活动十分盛行传统的元宵节以及春耕伊始或秋收后，常有歌舞活动，道具技巧以及身体各部动作无所不含。唐昭宗时刘恂著岭表录异载：“广南有舂堂以浑木刳为槽，一槽两边约十杵，男女间立以舂稻粮食，敲磕槽弦，皆有偏拍。槽声若鼓，闻于数里，虽思妇之巧弄秋砧不能比其浏亮也。”8这段记载描绘了俚僚人在他们称为“舂堂”的劳动中，边击槽舂米边自娱的情景愉快的劳动心情融合在不同节奏和嘹亮的杵声中，这就是唐代俚僚人五谷丰收、生活自己自足的真实写照。宋代周去非的岭外代答中：“取禾舂于槽声，其声如僧寺之木鱼，女伴以意运杵成音韵，名曰春堂舂堂之声，四闻可听”。7再次描绘了广西壮族“舂堂”的劳动风韵。直接脱胎于“舂堂”劳作的壮族打砻舞至今在广西平果、宁明等地还在流传。“砻”就是舂米的木槽。舞蹈通过舞者以舂米杵敲击木槽、杵与杵互击，以及敲打砻的不同部位和击砻力度等对比，使舞蹈产生一种特殊的音响效果，再现舂米劳动过程，舞蹈具有唐宋“舂堂”劳作的风韵及独特的民族舞蹈风格。 唐代灭亡，大批艺人和乐舞作品散落民间，民间舞蹈异军突起展示了舞蹈发展的另一种景象。在民间舞蹈活动中有不少身怀绝技的艺人和技艺高强的节目被招入宫中表演。如表现农家生活的小型歌舞村田乐、早龙船等。村田乐在前文中已有描述。它与秧歌舞蹈有一定的联系。秧歌舞蹈的源头可以追溯自古代模拟性的农业劳作舞蹈，与插秧、薅秧等劳动也有关系。”秧歌“的发生，时间大约在插秧的季节，地点在垄上埂边人物是农夫民妇，用意大约是为插秧助兴，而其表现方式必有乐鼓伴奏，必有更唱符和亦有“连袂步于田中，以趾代锄，且行且拔疾徐前却”的舞蹈。它又和古代祭祀农神祈求丰收、祈福禳灾的各种愿望有内在的联系，它是农耕文化在艺术中的具体表现。农耕文化的民间舞在形式上具有歌、舞、技三者结合，充分运用各种道具，以及鼓舞相伴的特点。其组织形式和活动时间都与农业生产的季节相适应。在许多与农业生产劳动相关的舞蹈中，鼓这一道具的运用，占有了特殊的地位。周易“鼓之舞之以敬神”的记述中，充分说明了当时不仅有了多种鼓舞形式，鼓与舞的结合已从乐舞形式升华为鼓舞激励人们团结、奋进作用的力量。因此几千年来鼓舞结合，形式多样。鼓舞被用于祭祀祖先、干旱求雨、消灾驱邪、鼓舞士气以及高歌狂舞、喜庆丰收。鼓舞在少数民族舞蹈中丰富多彩且鼓的形状样式更是令人目不暇接。由鼓的节奏来决定着舞蹈的快慢和动作的和谐统一，多变的鼓点可调动、控制、激励舞者和观众，通过抑扬顿挫的节奏起伏来增添舞蹈的乐趣和欢快。在此仅以朝鲜族为例：长鼓是典型的音乐舞蹈伴奏乐器，每年五月农耕和十月收获季节只要有人敲起长鼓，无论在庭院、广场、田边，男女老少都会自然地踏着鼓点翩翩起舞。长鼓本身也是一种独特的舞蹈道具，它既可作为伴奏也可作形体动作展开表演的凭据，成为一种优雅而富有激情、观赏价值很高的道具舞蹈。舞者身挎长鼓，右手执竹椎敲打长鼓的右侧高音部鼓面左手用掌拍打低音部鼓面，节拍是由稻田劳动生活而产生的基本节奏形成的。舞蹈的基本动作形态及动律也随之产生。舞者边击鼓边起舞，运用丰富的舞蹈语汇与手中的击鼓动作巧妙配合，高低音色的鼓声、花样繁多的鼓点与各种舞蹈造型相映生辉，构成长鼓舞独特的风韵。显示着长鼓舞在朝鲜族人民心目中所占据的地位及她和朝鲜族人民的生活劳动内在相融的密切关系。“有什么样的工具，就有什么样的劳动合作模式”。我国很多民间舞蹈都巧妙地使用道具这就大大地加强了舞蹈的艺术表现能力而舞蹈的动作形态同时也受地理环境的生产方式制约，也受舞蹈道具的影响。如布依族的舞蹈在明清时期舞种已数十种之多其中狩猎舞、捕鱼舞、纺织舞等反映了布依族先民的狩猎劳动生活，其舞中之道具有仿真舞具拟化道具，动作也出现许多模拟劳动的形象。布依族妇女织布技艺非常高超在宋代她们织出的“仲家布”曾作为贡品进贡朝廷。织布舞体现出刚柔相济的舞蹈风格，它既富于柔美，又有着艰险，既有力量美，又有造型美。舞蹈由三人表演，两名男子相对而立，两手各持一根木棍的两端(木棍代替纺车)，一名女子两脚分立木棍上，由男子将她抬起，然后她在半空中作穿梭织布的表演。我国广西防城沿海的京族渔民至今仍有踩着长木跷、手持木制鱼具在浅海中捕鱼的形象，笔者未曾亲眼目睹过这一生活和舞蹈形象，罗雄岩先生在生命的律动中作了描述。广西壮族的扁担舞，源于舂米的劳动生活是由舂米而发展为用扁担敲打板凳的形式，舞者在此起彼伏、错落有致的敲打声中表演插秧、收割、打谷、舂米等劳动形象。同是广西在龙胜的侗族民间有一种舞蹈叫“春牛舞”，每当立春前侗族人就忙着制作舞春牛的道具。牛头用竹蔑编成，灯纸糊好挂上大红花，牛身用棉布做成，粘上毛茸茸的牛毛酷似耕牛。“春牛舞”是由两人合演的牛牛身后紧跟着一群耕耘者，有的扛着犁，有的挑着肥，有的提蓝送饭，犹如一幅热闹的春耕图，表达了他们对劳动挚爱的情感。湘西土家族是一个历史悠久的民族，有着古老而又富有特色的舞蹈艺术。”毛古斯舞”是土家族最古老的舞蹈，在土家族的舞蹈史上占有特殊的地位。“毛古斯”意为”毛人”。传说土家族的始祖“毛人”在原始社会里，赤身裸体，披头散发，腰上围着树叶，从事狩猎活动。每当打猎获胜必将欢庆一场，他们在庆祝时围成圆圈，敲击竹筒，打击石片为节，模仿打猎与野兽搏斗。这个舞蹈一直流传至今，在重大祭祀活动中进行。舞者头戴稻草扎成的尖顶帽，身穿稻草衣裙手持棍棒在竹筒的伴奏下起舞。舞前先祭祀猎神，设祭台，并在祭台两边系有两根绳绳上挂满飞禽走兽，以表示祖先是打猎为生的，子孙后代不能忘记。舞蹈动作中表现出“举棒追兽”、“抬野兽”、“打粑粑”等，模拟性很强，其棍棒在舞蹈中充当了各类劳动工具，充分而又直接地体现了工具与实际生活相关联的那种特质。云南文山苗族的芦笙舞在表演中，可把芦笙作为道具，表现锄地或砍伐一手拿芦笙另一只手表现撒种、收割或喂鸡。还可以模仿“鸟喝水”、“穿山甲爬岩”，以及洗麻纱、纺麻纱等劳动生活。在我国古代反映劳动生活的舞蹈例子比比皆是，形式也丰富多彩，在此就不详尽叙述。 在反映劳动生产活动的舞蹈中，无论是作为狩猎用具还是农作的操练，道具的运用都有着相当明确的实用目的和意义，它本身也是先民内在生命活动和韵律的展现，也为以后的民间歌舞奠定了基础。“缘物寄情”、“托物取喻”实质，表达了舞者对于狩猎、耕种等生存实践的真挚情感，对于美好富足生活的渴望，从原始舞蹈到阶级社会时期的舞蹈、从宫廷舞蹈到民间舞蹈，这始终是一种基本的动力和成分。 三、舞蹈中的道具用于表现战争 ”除了战争之外，恐怕舞蹈对于原始部落的人是唯一的使他们觉着休戚的相关，同时也是对于战争的最好准备之一，因为操练式的舞蹈有许多地方相当于我们的军事训练”。格罗塞对曼台曾经描写他在新南韦尔斯看见的一种模拟战争的舞蹈“舞者首先挥舞着棍棒、长枪、飞去来器、盾牌之类，演出一幕纷杂和野蛮的动作，舞者分成两队，相对肉搏，打棍声一时并作，现出一种恐怖的杀戮状态全景。”10每当说到战争，人们就会想到武器、流血和死亡。舞蹈作为艺术，流血与死亡不会真实地再现武器却可能作为道具，承载着人们某种精神力量去表现那激烈的场面，人类为了自身的生存和发展，必须拥有抗御野兽袭扰和战胜敌人的能力。因此，表现战斗和操练的舞蹈在人们生活中就占有很重要的位置。 根据国语所说“戎，必舞其舞奕奕”，故武与舞结下了不解之缘。于平先生在其著作风姿流韵中有精彩论段；巫士运筹于内而善文，武士决胜于外而善武，“士”逐渐分成对立的两个集团。用顾颉刚先生的话说，叫做”文者谓之儒，武者谓之侠儒重名誉，侠重义气。”对应着文士和武士的舞蹈是文舞和武舞。最初的文舞和武舞，从舞器上来说有“文执羽旄，武执干戚”之说。“羽旄”即鸟羽和牛尾，“干戚”即“持戈扬盾”，前者示礼以和内，后者扬威以法外，“士”与“士之舞”都成了当时社会基本价值的维护者。11而武舞就包括军事训练的目的在内。因为它能在平日陶冶坚强的意志，训练格斗的技术，在战前刺激好战的情绪，在战时鼓起一往无前杀敌制胜的士气。古今中外，战争舞、勇士舞比比皆是。 在古中国，周朝的贵族子弟必须接受严格的舞蹈教育，其中不仅有陶冶性情、修炼风度的文舞，更有锻炼体格、培养战士的武舞；在古希腊，也有“唯善舞者善战也”的名言。武舞同源，中国古已有之。反映战事的舞蹈，使用各种石器、木棍的例子不在少数崖画、传说、古籍中经常出现。它们表明了这些道具具有极大的重要性，至少可以说明中国古时一些先民部落善武、注重操练和搏击的结果。同时他们面对来自四面八方的威胁来自山口狭道的外部入侵、来自山林野兽的凶猛袭击，他们不得不拿起武器，进行自卫和反击。因此，许多再造生活的舞蹈就常常被用来表现战争，而舞者则要手握长矛、利器等。 原始社会，部落与部落联盟之间，经常发生战争。韩非子五蠹记载，舜帝内“修教三年，执干戚舞，有苗乃服。”这里所舞之道具，用于武功威慑对方，使异族心悦臣服。山海经海外西经记载，刑天与帝争霸，帝断其首，犹自“以乳为目，以脐为口，操干戚以舞。”晋代陶渊明曾写“刑天舞干戚猛志固常在。”的诗句，说明刑天成为我们民族最早的威武不屈的勇士形象。这里的干戚，也是壮威之物反映的即炎、黄二帝之间的战争，这是原始武舞的遗证。 在云南沧源崖画中有不少手执盾矛的人物形象他们威猛挺健，活灵活现。如第一地点二区画面中武舞的舞蹈场面极为壮观手执盾牌的、弯弓搭箭的、奋勇冲杀的各种形象构成了一幅悲壮的画面。这种对战争场面的高度模拟正是对战争行为的再次情感体验。广西花山崖画中有配刀执万的高大首领张臂骑蹲，四周还排列着一群舞者，其动作与首领舞象基本一至，似在操练或宣誓，充分反映原始人类在生存条件恶劣的环境下所掀起的部族战争，记录了原始人把战争掠夺视为荣誉通过征服而取得生存的安全和优势这种单纯的精神内在原由，是其时势而无知的本能决定的。 从春秋战国到秦汉之际，中原大地战争从未完全停止过。加之金属冶炼技术不断提高，战争促使兵器的样式丰富多彩，其中“剑”就成了文武之士随身佩带的武器，以剑为舞的记录更是形象迭出。“项庄舞剑，意在沛公”的典故尽人皆知其中舞剑并非是献艺或抒发情感而是以献舞为名预谋杀人，在此为武器之用。也许是剑器原本就充满动作性，也许是汉代乐舞的表演者对舞剑有特别的偏好，剑舞形象在汉画像砖上极为多见。河南邓县出土的一块汉画像砖上有三人共同舞剑的生动景象。“左侧一人坐胯虚步右臂扬起，剑锋向下，似乎正在做出击准备。中间一人身形硕大，立掌待势。更加精彩的是画面右侧的舞剑者，手挥双剑，大弓步，与中间一人对峙，极富动感。其他舞剑形象，有横剑马步蹲裆者各显神气不一而足。有的表演者手持一剑，有的舞动双剑。”12史家认为这很可能是为欢庆胜利而舞的记载。唐代著名舞蹈家公孙大娘的剑器舞更为时人所倾倒。杜甫童年时代曾见过她的剑舞，以至五十年后再见此舞时，回忆当时的情景而写下“昔有佳人公孙氏一舞剑器动四方，观者如山色沮丧，天地为之久低昂。”可见公孙大娘舞剑之雄健美妙此器却成了她展示技艺的最好道具，它属于高难技巧的舞蹈着重注意表演性，从内容形式、动作技巧、表演水平等方面都发展得相当完善。剑器不仅是防身、御敌的武器，也是人们陶冶性情练舞强身的舞具。唐代的武舞论及规模到形式要数秦王破阵乐最为恢弘，它以群舞形式表演战阵队伍变化，是流传武舞的发展。舞者披甲执戟，表现了战阵生活内容。配合歌颂统治者的文德武功，带有一定的政治意义。但统治者并未放弃乐舞的艺术性，而是利用和调动乐舞的特殊功能，既为政治服务又为娱乐欣赏所满足。其舞中的器具，其实是用于表现战斗击刺的一般兵器功能，舞蹈主要是通过队形的变化反映李世民的战术思想。唐代另一则有名的舞蹈兰陵王是当时盛行的面具舞蹈。相传北齐高祖的孙子兰陵王勇猛善战但容貌秀美，深感自己不够威武而难使敌人畏惧，故常戴木制面具上阵杀敌，且屡立战功，后招人嫉妒而被毒死。后人为纪念他的功绩，模仿他的指挥作战姿态创编舞蹈兰陵王表演者身穿紫衣系金腰带，面戴狰狞面具，手执刚鞭而舞。其中的面具具有威慑对方的作用，而刚鞭则具有指挥棒和兵器的功用。宋元以后舞蹈在戏曲中也有极其丰富的武舞场面其中武打场面和描绘将军、武士及手持器械的战斗场面更是令人目不暇接。这些集前代角抵百戏、民间武术、军事操练、战斗动作之精华的戏曲武舞，更是为艺术舞台增添不少光彩。比如宋代民间有一种舞蹈叫舞蛮牌，它也是一种表现战阵的武舞。蛮牌即盾牌。表演时选择百名身形矫健的军士，着“花妆”，手执雉尾、蛮牌、木刀、枪、剑等武器，排列有序相互对舞，变换战阵，且有互击表演，这实际上是一种模拟战争场面和表现排兵布阵的舞蹈，它从实用转化成了审美。相传明代戚继光平定倭寇后，有许多退伍士兵为纪念他，把藤牌舞带到民间。表演时突出对打、摆阵、偷营、庆功堂牌等，突出战斗功能。表演者执刀和藤牌身着古代士兵装束，舞起来是“矮、滚、劲、实、圆、活”，体现了舞出于武、武变为舞、武舞结合的特征。13清代宫廷宴乐曾流行一种很有特色的武舞叫杨烈舞，表演时舞者全都戴着丑面具，代表神灵下凡相助其中个身穿满族服饰的舞人向一个扮野兽的人投射一箭，其它野兽就被降服了，象征