世界戏剧清考.doc

世界戏剧史最伟大的创新 院系：表演系 学号：08060342067专业：影视表演 姓名：徐振东 创新是戏剧发展的动力! 要维护戏剧多元化，就要勇于创新，让民族戏剧在新的时代焕发出新的光彩。 19世纪中叶以后，随着西方经济的迅速发展，西方发达资本主义国家进行殖民主义和文化输出，东西方戏剧壁垒分明的情况被打破，西学东渐，促进了东方传统戏剧的变革。中国、日本、印度等有着古老戏剧传统的国家在保留民族传统戏剧的同时，都逐步在自己的舞台上引进西方戏剧样式，其中最主要的,是东方各国普遍模仿西方戏剧形式但用各种民族语言演出的新剧。中国后来定名为话剧，至今已走过了曲折而辉煌的百年历程。 进入20世纪，经济全球化趋势愈演愈烈，东西方戏剧交流进一步深入，变得越来越向彼此靠拢。东方戏剧自不待言，继续受到西方戏剧观念的冲击和影响；而西方戏剧在写实主义戏剧走到尽头之后，在逐渐审视自身的同时也开始汲取东方戏剧的某些特征，使得戏剧面貌更接近东方戏剧的神韵。20世纪西方现代派与后现代戏剧实验风起云涌，此起彼伏。西方戏剧舞台上出现的各种表现手段，诸如开放性结构、当众添置与撤换布景、象征性的简单道具、自由的时空调度、象征或写意性的风格化表演、大量使用面具和夸张艳丽的服装化妆等等，都可以使我们明显感受到东方戏剧美学观念的影响。但即使如此，世界戏剧仍然会多元发展。因为经济全球化虽然可以造成某种整体共通的艺术观念和欣赏习惯，也可以使得某些民族风俗、传统等发生改变甚至消失，但不可能取消所有的民族性与地方差异。因此，在经济全球化的进程中，我们应当树立文化多元化的发展观，努力维护各国戏剧的文化传统，促进世界戏剧的多元化发展。 广义地说，凡是有人类的地方，从远古时代起就有戏剧因素存在，她存在于祭祀和乐舞之中.但作为一种独立的艺术形式，其发生和发展在地球的不同区域，则有很大的差异性.世界戏剧是由欧美戏剧、印度及其影响下的东南亚戏剧、中国及受中国影响的日本与朝鲜三大区域组成.人类最早的戏剧，可以追溯到公元前年左右.在古印度摩享约达罗的遗逾中，可以看到先民酬谢祈祷“湿婆”神的“艺能”的逾象.埃及在太古时代便有祭祈死者的乐舞和模仿舞蹈，其中最典型的是奥西里斯神受难剧.公元前年时，经常演出这种戏剧.但古埃及的戏剧并不发达.在中国，传说在黄帝时代就开始奏乐.据文字记载公元前年左右已有巫、觋祈祷神灵的仪式.希腊戏剧的祖神狄俄倪索斯，在古代艺能的众神中，是较晚出现的一个.并不是希腊本土之神.但是随着希腊城邦的迅速发展，对狄俄倪索斯的祭祀逐渐发展为悲剧和喜剧.希腊戏剧也迅速成长起来，成为人类戏剧的童年时代和第一个繁荣期，为后世留下了众多的悲剧和喜剧作品.阿瑞翁和忒斯庇斯在希腊悲、喜剧的形成过程中增加了角色，改变了剧场样式，发挥了重要作用.一大批天才戏剧家随之涌现.著名的悲剧作家有埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯.著名的喜剧作家有阿里斯多芬、米南德.古代罗马的戏剧依然很繁荣，有喜剧作家普劳图斯和泰伦提乌斯，悲剧作家塞内加.在古希腊时期戏剧理论也发展起来，出现了柏拉图、亚里士多德，奠定了西方戏剧理论的基础.在古罗马则出现了贺拉斯.古罗马灭亡后，欧洲经历了漫长的中世纪时代.在此期间，戏剧以宣传宗教观念和道德说教为基本内容，出现了宗教剧和道德剧.在民间流行着笑剧、愚人剧，表现世俗生活，进行辛辣的社会讽刺.世纪，欧洲各国先后掀起了人文主义运动.人文主义反对教会权威和禁欲主义，肯定人的价值、赞美人的理性和智慧，倡导对现世幸福的追求和个性自由，从而推动了文学艺术的发展，形成了戏剧史上的第二个繁荣期.英国和西班牙戏剧尤为璀灿夺目.重要的剧作家有英国的马洛、莎士比亚、琼森，西班牙的鲁埃达、维加等.莎士比亚的作品成为人类戏剧文化的珍品.此时期，欧洲的剧场建筑也有了多种多样的发展，并开始接近于近代的镜框式舞台.在意大利产生了有很强民众性的“即兴喜剧”，逐渐流行于欧洲.并出现了专演即兴滑稽剧的职业剧团.文艺复兴时代的戏剧从“事神”转向了“事人”。世纪，欧洲戏剧发展迈入了古典主义时期，法国的宫廷戏剧成为古典主义的戏剧的典范.法国的戏剧创作一方面受到高度集权的君权的制约，另一方面又受到人文主义思潮的深刻影响，于是发展了这样的艺术特点.一方面强调理性、强调形式的规范性，将“三一律”奉为创作准则；另一方面则力求表现人类的本质.最重要的剧作家有高乃依、拉辛和喜剧大师莫里哀.布瓦洛是集古典主义理论之大成者.古典主义戏剧占据欧洲戏剧舞台达年之久.世纪，在与古典主义的抗争中，兴起了启蒙主义思潮.启蒙运动的主将狄德罗提出了建设市民戏剧和严肃喜剧的构想和纲领.博马舍在这一原则的指引下，写下了大量作品.在德国则掀起了狂飚突进运动，涌现了莱辛、哥德和席勒，创建了德国的民族戏剧.意大利的喜剧传统则孕育了又一喜剧作家哥尔多尼.世纪，欧洲戏剧进入了浪漫主义时期.作家雨果的名剧爱尔那妮演出的成功，对法国古典主义的抗争取得了意义重大的胜利.浪漫主义偏重于内心世界的表现，反对创作规范的种种约束.浪漫主义戏剧存在的时间较为短促，但对后世有较大的影响.其代表作家有：法国的维尼、缪塞、大仲马，德国的克莱斯特，英国的拜伦、雪莱.在戏剧理论方面，瓦格纳提倡综合艺术，对现代戏剧原理发生直接影响.弗莱塔克通过对前人优秀作品的系统研究，探讨了戏剧的内容和形式特征，确立了戏剧理论学科的独立地位.年，法国作家左拉在岱蕾斯.拉甘一剧的序言中指出戏剧创作已越过了古典主义和浪漫主义的阶段，提出了戏剧应是“人生的实验”的自然主义创作原则，从而拉开了近代戏剧的序幕.德国的霍普特曼、瑞典的斯特林堡都是这一流派的代表人物.现实主义戏剧也要求以再现的方式进行戏剧创作，但更注重于对社会生活的批判，因而又称为批判现实主义.这一流派拥有一大批知名作家，他们是挪威的易卜生、法国的小仲马、英国的萧伯纳和高尔斯华绥、俄国的果戈理、奥斯特洛夫斯基、托尔斯泰、契诃夫、高尔基等.导演职能在近代戏剧中确立起来，经过了从德国的梅宁根公爵葛尔库二世到斯恩等人的努力，戏剧艺术的整体性原则越来越得到人们的重视.俄国的斯坦尼斯拉夫斯基则建立了真实地再现生活的表演技巧体系.瑞士的阿庇亚的近代照明术完善了舞台的造景技术.世纪末期至第一次世界大战前后发展起来了世界潮流的现代主义戏剧，流派繁多，有表现主义、象征主义、结构主义、未来主义、立体主义和诗剧派、叙事剧派等.现代戏剧首先由自然主义向象征主义演变，比利时的梅特林克和易卜生、斯特. 西方戏剧始终注重对现实人生的摹仿。戏台逐渐不仅是演出的空间，而且是剧中人生活的环境。这个环境开始只是两度空间，只有平面画的布景，后来有了家具，能开关的门窗，以及各种生活中的物件，构成了三度空间的场景，于是观众能感受到这是活生生的人生而不再是演戏了。演员必须变成他所演的角色，不仅外形惟妙惟肖，内心情绪也必须与角色相合，构成所谓“内心的真实”。演员必须和所演的角色缩小距离以重合为一体，于是在日常生活中不常见的独白和旁白等戏剧传统手法也被取消了。斯坦尼斯拉夫斯基把这种理论发展到了极端，他认为演员与观众应达成一种默契，似乎在舞台前沿筑成一道墙，即舞台三面之外的“第四堵墙”。这堵墙朝演员这一面不透明，演员最好根本不想到观众的存在，只是如实地把生活中的片段搬上舞台；墙的另一面则是透明的，观众可以由此窥见别人家里发生的喜怒哀乐。二十世纪二三十年代，欧美一些剧作家开始不满足于这种表现方法，他们认为戏剧所应表现的现实不仅指外表的客观的现实，更重要的是要表现内心的主观的真实。他们抛弃传统的现实主义的表达方式，致力于探索一种新的全面综合的演出方式，使音乐、舞蹈、灯光、舞台设计、动作、体形表演等重新配合起来，融为一体。当代戏剧理论权威加斯勒认为现实主义的剧作家常夸耀他们能使观众如实了解现实，但他们所呈现的现实无法超越一小段时间，一个客厅内的一点小小的悸动，与那庞大复杂的生活真实相比，与各种人类关系的变迁浮沉相比，这只是极其微不足道的小小一角。 为了避免现实主义的“狭窄”，二十世纪的西方剧作家与剧场艺术家开始积极探索他种戏剧表现的可能性。这时，一部分人转向了东方传统剧，他们特别注意汲取中国传统戏剧的象征主义。另外，梅兰芳1930年的访美和1935年的访苏以及三十年代初熊式一改编的中国戏剧王宝钏在西方用英语演出等，都在国际戏剧界引起了轰动。当时西方戏剧界盛行的着重通过“身体语言”来表达意义和情绪的“架构主义”以及“活的剧场”、“贫穷剧场”等等，都多少带有中国戏剧的意味，而集这一切之大成者则是德国戏剧家布莱希特的“史诗剧”。1935年布莱希特在莫斯科看了梅兰芳的演出，感到极为惊喜，这次与中国戏剧和演员的接触为布莱希特日后的戏剧革新“史诗剧”奠定了基础。1936年他写成了划时代的戏剧论文中国戏剧艺术中的间离效果。所谓“间离效果”，与斯坦尼斯拉夫斯基体系相反，就是要演员不化为角色。要求演员、角色、观众之间始终保持一定距离。演员随时都在和观众进行无声的对话，和观众一起探索角色的内心世界，随时都有力地推动观众的思考活动。布莱希特的“史诗剧”采用插入歌唱的方法，使舞台情景得以变换过渡。这种歌唱多半安排在每场的起始或收束，或在戏剧的高潮或转折处，颇似中国戏剧的“定场诗”和“帮腔”。布莱希特加强了戏剧中的音乐节奏，这种节奏使剧情的起伏和舞台节奏的变化有机地体现出来。特别重要的是布莱希特的“史诗剧”大量采取了中国戏剧“景随情变”，“带戏上场”的特点。中国戏剧无固定的时空，郎中上场便成了药铺，看牛娃上场便成了荒野，有话即长，无话即短，也不受时间的限制，在许多剧如梁祝“十八相送”中，观众可以明显地感受到时空的流动。“史诗剧”大量吸收了中国传统剧的这些特点，布莱希特本人也说：“史诗剧就其表现性质和技巧的强调来说，它同古老的亚洲戏剧同出一族”。从以上分析，可以看到西方戏剧向东方戏剧的靠拢。 那么，中国戏剧的发展又经历怎样的路程呢？从先秦歌舞、汉魏百戏、隋唐戏弄，进而到宋代院本，以至金末元初在唐代变文、说唱诸宫调等叙事性体裁的浸润和启示下，找到了适合表演故事的载体，并与舞蹈、说唱、伎艺、科诨等表演要素结为一体，发展为戏剧。中国戏剧从一开始在舞台上演出的就不是摹仿现实，而是现实的表征，演出一直严格地遵守着传统的成规，如京剧演出的“无动不舞”、“有声皆歌”、“不许真实器物上台”等。中国戏剧所追求的最高标准从来就不是“逼真”而是美。由于追求的是美，而不是千变万化的逼真的现实，这就有了抽象化和程式化的可能，于是更进一步把这些动作的程式固定在脸谱和一定的身段要求中。 显然这样僵化固定的表演程式愈来愈不能适应丰富复杂的动态的现实生活，尽管不少地方剧种中已突破了这种程式，但仍远远不够。随着五四文学革命的到来，传统戏剧受到了猛烈的攻击，引进了大量的西方戏剧，众多外国剧作家如莎士比亚、易卜生等被介绍进来。在西方戏剧影响下，中国通过引进，形成了与传统戏剧并无多少继承关系的新的剧种话剧。这种引进虽从1907年“春柳社”在上海演出茶花女和黑奴吁天录就已经开始，但真正开花结果的却是在20世纪30年代。作为这一成就的杰出代表的是曹禺的名作雷雨，它处处显示着西方写实派戏剧的特点，其题材耸人听闻，情节错综复杂，随着四幕戏的发展，观众一步步被引入向后推展和向前追索的剧情中，终于在雷电交加，狂雨倾盆之中，剧情作了爆炸式的结束。这一切都发生在二十四小时之内，出现在一间豪华客厅和一间简陋居室之中。曹禺极尽所能，挖尽了现实主义剧场的潜能：灯光、道具、布景、化妆各方面都力求逼真并服务于整个戏剧情节气氛的渲染，演员的一举一动，一颦一笑都在剧本中作了描写和规定，以求表演逼真。它所赖以取胜的是富于真实感的演出方式，是剧本中对心理细微的描写，是对生活逼真的反映与批判精神，这些都是传统戏剧所没有也不可能有的。长期以来，中国是两种戏剧并存的局面：一种是写实的，能够处理现实生活问题的，从西方引进的话剧；另一种是富于象征意味的，描写历史人物的，反映过去生活的，与现代生活脱节的，深深植根于传统文化而为大部分民众所喜爱的传统戏剧。中国戏剧的这一局面还会在今后一段长时间内继续存在下去。 由此看来，西方的戏剧是从逼真的写实逐渐向抽象、写意、综合的方向发展，中国的戏剧却正在从抽象、写意、综合向逼真、写实的方向发展，双方发展的契机都是中西戏剧交叉融合的结果，这种交叉融合决定着世界戏剧发展的前景，也应是我国当代戏剧发展的前景。 谈到中西戏剧的交融，自然就会牵扯到维护我国戏剧纯洁性的问题。当然，无论东方还是西方都应十分注重对包括戏剧在内的民族