对素描创作的认识精品.doc

素描的开始-对素描对创作的一点认识李帆首先说明作为自己的教学和实践，到目前为止已不把素描训练作为唯一的基础教学手段，对基础的理解也不停留在原来的认知上。所以要说点什麽，就是对现在的一些我所知的教学中的问题提出一点看法，想与大家一起商榷。传统意义上的素描大多依据各个专业的需要，进行有针对性的训练，结合自己的专业特点来理解和运用素描手段。由于过分的强调各专业的特性和一成不变的观念，导致前些年报考各专业的学生也同样学会了如何应对各专业的办法。也由于各专业的特点，对素描的认识也较为偏面，都是抓住自己的所谓结合点发展、研究，忽略了素描中无论哪个专业都适合的东西。画素描是为什麽？素描和创作之间有多大关系？过去我们谈的最多的是敏锐的观察、感觉的准确、大的整体等等，多少年在书中所见、在耳边所闻，实践过程中用的有些空洞和概念。不用总谈大师之瞬间美、大师之生动、大师之线条，听的人会感到画画之神、之玄，离自己真正要解决的问题太远。对于大而空的东西只能说是概念、是误导、是自慰。现在的学生到底需要什麽？老师有责任要思考，因为学生需要的是解惑，要理解他们的感受，尊重他们的需求。细想我们每个人的学习过程，都是实践、借鉴、研究、反思、再实践的过程，根据自己的判断和需要加上刻苦，理解才慢慢形成，有了自己的追求。自己是怎麽过来的其实是件很朴素的事，学生需要这种真实的体验过程。 在素描教学过程中，教会学生使用手段、技巧不如教学生有一双会思考的手和随时可以开动的脑，它是一种启迪和张扬个性的开始，而这一切要渊自兴趣。如何去发现兴趣、处理兴趣、完善兴趣，教师的作用至关重要，需要很好的教学方法，帮助学生、调动学生的主动性。过去总把性格、自身的感觉放后，把技术手段放前，对于人本身具有的朴素和真实视而不见，在成长过程中消耗了他们的知觉、好奇，总以为标准之外的是细枝末节，无关紧要，可以慢慢来，以后再说。其实每个人都有自己的好奇和兴趣，这种自身具备的好奇和兴趣一定是创造性的萌发。我们教的一切目的是使手段为表现服务，艺术语言为画者的内心服务。老师在这方面应该是启发者，而不是扼杀者。这和我们的基础教育是不矛盾的，一定是和谐同一的。我们为什麽要先扼杀再去寻找呢？再有素描和创作之间有着密不可分的关系，不是素描画什麽，创作画什麽，而是如何利用好人本身具有的天然优势，把观察、感觉、判断、选择、表现、完善、传达等视为无论什麽艺术样式都该具备的基本素质。这种内在的联系在素描的教学过程中是足以体现的。尤为在大学期间，素描的开始也是理解基本创作的开始，但需要转换，转换的过程就是传达与改进的过程。现在的基础教育有些脱离且架在虚无之上，就象流程中的某一加工环节，用现成的东西去套每一个部件，无论你是谁，流程要走，至于有没有收获，他会告诉你：社会不需要太多的艺术家。如果只是强调素描本身固有的一些概念，而这些概念如不转换，他只是词汇和符号。如果素描是唯一的基础载体，就更应该赋予更多的内容和新的体验，才可以充分的体现素描的本质和魅力。通过这种载体更好的传播、调动、启发人的真正感受，不被不变的条条框框和乱变的雕虫小技所束缚，压抑人的性格，他们不是被虐狂。我们一直强调绘画性就是指你在表达的时候是你自己的表达而不是别人的表达，真正的绘画性就是指这种独特的由每个人表现出来的的绘画性，这是纯粹属于绘画的。如果大家都能把这种感觉传达出来是多了不起，画画人总要进入这个层面，才可以找到自己的位置。为什麽我们在基础教育里总不愿意直接提到这些？总以为这是创作课才具备的内容。细想想自己的学画过程，走了一大圈，多希望你的学生少走一些弯路，能开始就有的，何必最后才明白呢？有些过程是必要的，有些过程就是耽误！再有就是感觉，谈到感觉，有的老师认为是不可以教的，许多学生面对无数次的说教，画画要有感觉的时候，往往都要问自己一下：怎样才算有感觉呢？尤其是在扼杀真实自我的前题下，更不知什麽才是真正自己的感受，再问老师回答却是：感觉是不可教的。多矛盾的一件事！其实无论什麽专业，有感觉的人所表现出来的结果总能在一般人之上。教的过程能够肯定学生的直觉，鼓励他们的真实认知，能让学生感到自信，有愿望去完成自己的兴趣，就是调动感觉的开始。我们通常会摆模特让学生画，但没有老师可以告诉学生模特不是农民，模特不是少数民族，模特不是你化装出来的形象，他们都是脸色红润的城里人。不是让他们画成真的农民，真的少数民族，应该把伪装的感觉画出来，这就是感觉。当你去看一个人的时候,你更多想的是特征和表象，以及处理方法，但当你用心去体会这个人的时候,外表与内在大多给你的感觉并不一样的，你应该把这种差异表现出来。学生就不会总强调动作摆的不好，模特没感觉等等的废话。我们的学生有种惯性，习惯了老师摆，在一切还没准备好的同时习惯了占地方，无论摆出来的东西是什麽样，只是稍做调整就开始漫长的劳作过程。看不出兴奋、看不出疑义，好象一切都是家常便饭，早已成了习惯，这哪有什麽感觉可言。这时站在学生身边的老师还能说什麽？注重感受、注重形体、注意空间、注意表情、注意肌理等等，就象是机器看着机器。实在着急了，还要从早已伸出的手中接过铅笔和橡皮，帮助学生改，这哪里是教大学生！许多许多的东西在开始的时候就不存在了，所以在看学生作品的时候，你会发现处理的方法多了，画面的效果好了，材料越用越高级了，但总感觉缺了什麽，有些做作、有些虚假、有些雷同。自己呢？自己的真实哪儿去了？现在个别老师，为了素描教育努力的在改变过去的一切，想办法让学生看到所画的东西是有趣的、好玩的，是学生以前不常见的，让学生有热情、有愿望去塑造它，无论多复杂。在积极的改变这一切的同时，我以为老师如果能让学生主动的去发现、去寻找自己的兴奋点，就更能提高学生的眼力及判断力，这不是很难做到的事情。老师的作用这时就很重要，要点到、说到、引到。再有个别教师，为了让学生的作业看似有感觉，“发明”了不少招儿，去刻意制造画面的感觉。我认为绘画教育和其他学科教育是一样的，是认真而严肃的，是有规律可循的。这种规律在我看来，无非是听到或看到国外的经验和方法，结合自己的研究和实践，总结、发现和逐步完善，告诉给学生的应该是较为成熟和合理的，不可以乱来。不要简单的制造某种视觉效果，当作学生的真实感受，就象右手画不好，拿左手来画一样，那是生理上的不协调，绝不是人的感觉。我觉得解决问题的方式方法很多，但作为教育决不是这种无根无据的野招儿！效果只是一部分，如果没有真的感觉融入，也不会有太多的受众群，欺骗了受众还没什麽，最关键的是你自己又得到了什麽？感觉是发自内心的，是外界使你感兴趣的某点刺激了你，激活了你，你有种愿望和冲动，愿意表达，有自己的直觉处理也有老师经验方法的启迪。标准是能否把你的感觉通过绘画传达出来，让别人尽量能体会到你的感受，这绝不妨碍对素描其他的培养和训练。我们不要总以为这些都是创作课才可以解决的。素描是学习绘画手段之一，但绝不是简单造型的代名词，它包含着许多的内容，除了掌握素描本身的基础外，还要赋予学生的思维方式和感性引发的激情，目的是使艺术语言能够表现自己的看法和兴趣。老师只比学生多一些经验、组合能力和见识，但不能说他们的感觉就不如我们，如果他们的真实东西能够很好的调动，甚至比某些所谓的艺术家还要更有希望。只是需要重新整合，重新整合就需要方式方法，使他们相信自己的直觉，肯定自己的知觉，同时相信自己的创造力和想象力。在当今的形式下，我们不能用余光看待现在已经存在的艺术现象，因为他的存在不是偶然的，有很大的吸引力。现在各学校改革后所形成的基础专业，只是脱离了各专业的特性，但实质并没多大的改变。传统的艺术教育不能解决现存的许多问题，它只是艺术活动中的一种教育模式，学生应该有更多的选择。从事艺术创作不一定要从石膏画起，要了解生活也不一定要走出城外。我们应该有多方面的思考，多方面的尝试和研究，目的是要解决实际存在的种种问题，是学生的也是教师的问题，但不是虚的问题。因为我们面对的是特出环境下新的面孔，他们的所见所闻甚至超过先生，所涉及到的困惑也比过去要复杂，老师的引导和帮助至关重要，不可以简单的沿用、否定或旁观。教师要多了解学生的需求，不要把学生的仰慕和谦虚当作教师的资本。如果教师不做好准备，没有忧患意识和紧迫感，以后在面对学生的时候不是所谓的权威和著名所能取代的。我不认为这是体制的问题，这是教师的悟性问题。教师要先学生之忧而忧，后学生之乐而乐。万事开头难，对基础教育应该有重新的认识，只有开好头，以后的培养才可以进入良性循环，有头脑可以思辩的人在任何地方都有施展的机会，无论我们是精英教育还是普及教育。多样的教学方法可以产生多样的人才，多样的人才才可以在多样的艺术中得到充分的张扬。面 对 原 典 陈丹青 圣彼得堡，冬宫美术馆。从今年八月三日到二十四日，几乎每天，总有二十多位中国油画家散在皇宫南侧小出口的街沿墙角，傍着各自的油画箱，或站或坐，抽烟，说话，等候大巴士将他们接走。美术馆规定，除了周二休馆日允许临摹者全天临摹，其余单日，只能在早晨八点至十点进馆临摹两小时，十点过，观众涌入，临摹者必须离开美术馆南侧，面对涅瓦河，夏季夕阳照亮那一排富丽的宫墙，每到周二的黄昏，连续画了八小时的中国画家，神色疲倦，被河面的风吹拂着；此外那些天，当画家们上午十点中断临摹，聚集候车，日头则高悬空中，给美术馆整面南墙投下长长的紫蓝色阴影。申请临摹的手续，繁琐而漫长。画家事先申报选择临摹的经典后，被仔细核对，表格上附印经典画幅的小图像，记录在案，然后是无数项目的填写。存档、等待的过程被各种翻译细节不断延宕，当馆员在每位画家的画布背后盖上印章，告知翌日可以开始临摹时，大约已经耗费了一两个整天-当我在冬宫美术馆办妥临摹手续时，表格显示，仅仅2010年度登记在册的临摹人数，已有七百多人次。清晨，大家拎着画具，从专为馆员出入南侧小门洞鱼贯而入，经过两道警员关口，查验临时证件，进入空无一人的前厅，略有响动，都在高高的殿堂内发出空洞的回声，整座皇宫，刚刚醒来。早已就位的二十多位中年女馆员每人领一位画家走向不同的专馆：自十三世纪到十八世纪的欧洲绘画馆分布二楼，十九到二十世纪的绘画，在三楼。我们跟着馆员穿过一连串展厅和彼此连接的豪华甬道，两边、四周，布满意大利、西班牙、尼德兰、普鲁士、法兰西等等专馆的无数宝藏成排的镜框和绘画、到处摆放的大小雕像、图案富丽的宫廷挂毯、玻璃柜中数不清的珍玩文物，都在皇宫厚厚的窗帘所遮蔽的微明中，凝着斑斓而贵重的光泽不断地转弯，转弯，转弯，二十多位中国画家被巨大宫廷的数百间展室迅速吞没、分散了。各人终于在不同专馆找到自己临摹的那幅画，喘息稍定，于是在大理石或樱桃木地板上小心地摊开画具，开始临摹。女馆员，远远坐在椅子上，静静看守着。所有人的临摹画，在收摊后存放二层一间电梯间。电梯间位于通向伦勃朗专馆一座豪华阶梯的侧廊。和富丽的宫殿形成对比，一开门，里面堆满经年封尘的杂物。我们分别在墙沿靠置各自的画布，翌日取出，再度开始宫殿内部的长途跋涉，走向临画的地点八月中旬末，部分画家结束冬宫美术馆的临摹，转向俄罗斯美术馆临摹十九世纪旧俄经典：同样是每天早晨八点到十点，每周二得以临摹全天，同样是穿过开馆前空荡荡的大厅，各人消失在列宾或谢洛夫的专馆。当我每天向苏里科夫馆走去，经过的是涅斯切洛夫馆和苏里科夫馆的偏廊，那里挂着他最后的巨作斯切潘 拉辛，然后，我就到了挂着耶尔玛克征服西伯利亚和攻克雪城的正馆。这时，在窗外，八点整的阳光灿烂耀眼，美术馆大门外绿树丛中普希金铜像的铜铸卷发，被刚刚照亮。 五十多年前，第一批留学苏俄的画家就在圣彼得堡临摹原典。据中央美院留苏前辈李俊老师说，当时，苏联就实行早晨开馆前允许临摹两小时的制度。三十一年前，当我在中央美院美术馆仓库第一次亲眼看见罗工柳、林冈、李天祥、李俊、张华清、徐明华等留苏学生的临摹作品，无比羡慕，倍感神秘。现在，我们每天履行着他们当年履行的事，经过他们每天早晨经过的展厅和甬道，站在他们曾经凝神观看的经典面前。唯有两项区别：当初他们二十出头，比我如今的岁数几乎年轻一半；此外，这个国家当年叫做苏联。民国时期，上世纪三十年代，徐悲鸿、林风眠、刘海粟、吴作人等等，也是二十出头，也在欧洲美术馆临摹原典。他们故去了，没有资料告诉我们，他们经由怎样的申请进入美术馆，在临摹的日子里，怀抱怎样的激情。八十多年过去了。欧洲与俄罗斯各大美术馆的馆员与官员，经已换了好几代人。除了馆内积存的历史档案，恐怕很难找到上世纪负责为中国画家登记临摹的当事人。他们记得那些中国年轻人吗？他们知道这些人将自己的临摹带回遥远的中国，从那以后，中国就有了日渐庞大的油画家群体吗？马萨其奥与拉斐尔、鲁本斯与伦勃朗、大卫特和安格尔，还有德加、马奈、塞尚、梵高，堂而皇之，挂在墙上，一动不动地闪烁着，永恒着，完全不知道二十世纪的中国人老远老远寻到他们跟前，支起画架，摊开画具，一笔一笔仔细临摹他们的画。他们画中的耶稣或裸女、树林或苹果，被尽可能一模一样地挪到陌生的画布，然后，远去中国。就我所知，本次展览留欧留苏前辈的临摹作品，过去五十年从未在任何中国的美术馆或美术学院展出过。它们长期封存仓库，可能被记录在早年的简陋的纸本档案中，迄今无人问津。历届艺术学生的绝大部分，包括青年教师，从未看过，甚至不知道这些作品。同样，五十多年来，历届史论专业的本科生、硕士生、博士生，包括各代老师教授们，有哪一位曾经发生兴趣，想要观看、整理、研究这些前辈的临摹，或者被允许、被鼓励对这两段历史表示起码的尊敬吗？临摹，可能向来难以在各种各样的绘画谱系中引起注意，赢得尊敬。所有临摹作品被注定是那唯一经典的无关重要的相似物，有如阴影，既经完成，就被临摹者带走，就此消失了。除了可数的几位临摹者本人就是大师多产的鲁本斯曾经多次临摹前辈的作品，尤其是提香，在他比较详尽的画册中收入若干临摹，在美术馆，我们会忽然撞见鲁本斯的临摹手迹无以计数的临摹品，从来不曾，也不可能成为一幅值得记住的画。一件临摹通常指向声名卓著的美术史经典，但临摹是极端私人的事。我不确知，此番杨飞云同志怎会忽然起念组织团体，来到彼得堡。稍早，他还率领人数较少的一群画家，前往纽约大都会美术馆，临摹原典，为期一个月上世纪三十年代、五十年代，留欧留苏两代前辈的临摹行为，可能是在中国移植西方油画不及百年的历程中，绝无仅有的两个时期，与西方经典面对面。自五十年代闭关锁国，自六十年代中苏交恶，长达三十年间，先是在欧美，后是在苏联，那里的美术馆没有任何中国大陆的画家出没其间。始自八十年代，后文革第一批中青年画家自费游学欧美，就我所知，中央美院的钟涵先生在布鲁塞尔、浙江美院的蔡亮先生在巴黎，均曾从事临摹，当时他们均已五十岁开外。1986年与1990年，我在大都会美术馆临摹两个夏天，并在馆内遇见上海的魏景山先生，和专事音乐学研究、业余热爱油画的上海人范额伦先生，也在临画。九十年代，范先生甚至如上班似地连续数年天天进馆临画，纯然只为热爱，从未声张。没有统计告诉我们，过去三十年有多少中国画家自行进入世界著名美术馆，临摹原典。因此，有理由相信，本次由杨飞云发起，二十多位中年画家响应的这次活动，是自留欧留苏前辈之后，中国画家第三次集体性出国临摹。 我很想知道，欧洲，或者中国，可曾有过专门的研究，定义临摹的性质，考察临摹的动机，清理临摹所能涵括的影响。无可置疑的是，临摹行为几乎与绘画同样古老。早古的绘画不署名，不能传播，没有展览，没有个人或版权意识，更没有风格之说。大量古绘画遗迹显然是对某一无法考证的初本、样板的仿制，有如繁殖，难以辨认作者。先秦两汉的墓室画，古希腊古罗马绘画，也大致是某一典范的无数仿制，我们被告知的所谓临摹，即面对某一著名经典的复制性描绘，并被临摹者赋予严肃的文化感，是晚近的事物。然而面对鲁本斯临摹提香、梵高临摹德拉克罗瓦、毕加索临摹魏拉士开支的作品我们很难确认临摹的边界，界定什么是临摹，尤其是，为什么临摹。中古时期的拷贝、复制，绘画盛期的订件、研习，现代与后现代的戏仿、挪移，包括种种绘画的修复行业、个人的业余游戏，都和临摹行为相似而相通，凡涉及临摹行为的某一侧重、某一意图、某一功能，我愿贸然称之为广义的临摹。就临摹行为的忠实性、暧昧感、多样化、甚至制度化，中国书画史充满源远流长的临摹公案。书法之所以成为高雅而永久性的艺术，代代临摹，竞相仿效，是为流传及今的命脉。唐太宗命宫中师傅临写勾填晋代二王的书帖，分赏高官；赵孟頫每天临一遍兰亭序，以期维系下笔的高雅；历代书家的职业日常，其实就是不折不扣的临摹。按照西方的相关定义，一部中国文人画史，几乎是一部临摹史、戏仿史，一部文本与文本不断互动的历史。当董其昌公然宣称自己来自博大渊深的五代、北宋，或元四家传统，虽然其图式或笔路并非如我们所理解的那种临摹，但确实各有所本，直指前代风格与笔墨精义，而清初四王虽则仍然声称远接五代北宋的大统，其实是对董其昌那份遗产历历可指的反复领会。五四之后的新国画，对应同期进入的西画及其观念，中止了将近七八百年文人画相沿不辍的仿作传统，慕古的风尚逐渐退出水墨实践。近三十年来，由新文人画派勾起的历史记忆与仿古热，与其说是笔墨实验，不如说是临摹与戏仿传统的重启与接续，演至今日，大量以明清山水画为仿制资源的作品，泛滥成灾。其中固然出现若干有价值有水准的个案，算是救了水墨画一命，使越来越难以辨认文化属性的国画，不至沦亡。不同文明面对绘画文本的态度，各有不同。欧洲绘画史出现较为主动的临摹画类别倘若可以称为类别的话恕我无知，就可见的案例，可能是在巴洛克时期。其部分形态与中国人略有相似，即作为研习的日常功课，但从未将临摹赋予文化的优越感，如中国绘画那样蔚为世代习尚。作为手工艺术而又处于全盛时代，从巴洛克到十九世纪欧洲画家的临摹，或是对伟大传统的顶礼致敬，如鲁本斯；或仅仅是订件的需求：有些画家甚至临摹复制自己的作品，满足富家。我见过库尔贝描绘的四件女性肖像，一模一样，为四位藏家所属。固然，在一个风格被稳定传承的时期，在部分骄傲而保守的画家那里，临摹经典被视为一种高尚的起点。洛杉矶一座美术馆藏有德加早年临摹普桑的大画，忠实而精致，毫不作出任何更动，但是奇异地，令人信服地，在每一笔临摹中，十七世纪的普桑被转化为十九世纪末的德加。到了二十世纪，临摹，准确地说，面对一幅经典予以写生式的，带有强烈个人印记和表现意图的描绘，出现了。梵高临摹米勒与德拉克洛瓦的小画，无比富丽，前辈的图式，甚至精神情感，在他手中如火焰般被点燃。没有理由说他是要篡改经典，凸显自己，梵高以罕见的天性和能量，在对经典的恳切背诵中，唱成一首自己的歌，经典，也竟在他手中意外焕发了不可思议的新的美感，变成新的语言，仿佛是经典自身尚未实现的部分生命。他甚至在临摹日本浮世绘版画时，倾注了更为忠实的、对异文化的好奇与膜拜，却使这东洋流行小画奇迹般地成为他自己无可替代的标识。毕加索则以全然自由的，类似行为艺术的姿态，面对经典。巴塞隆纳毕加索博物馆特设巨大的专馆，陈列他晚岁反复模写魏拉士开支宫娥一画的大量变体画。在他毕生模写的大量前代经典中，包括中欧北欧若干次要的作品。我们或许不能说那是临摹，但毕加索一生，尤其暮年，阶段性回向整个欧洲造型资源，包括非洲与西亚的艺术，以他才能给出的胆魄与张力，凝视经典，放肆临写，向他自己证明他与伟大传统的联系，就像他郑重其事到卢浮宫看看他的画与西班牙前辈挂在一起，究竟怎样。临摹可以是无限精确的复制，也可以是原典的各种回声；可以是一种行为，也可以是一项立场。临摹，在西方人那里虽有伟大的个案，但不构成观照西方绘画的要点。临摹之于中国和其他移植油画的国家，则是老老实实的学习手段。中国人曾有读书不如背书，背书不如抄书的传统，传统中国文化，对经典与原典，无限忠诚，并延续一套完整的方法论。就此而言，中国人临摹欧洲油画，那原典是新异的，路径却是古老的。但临摹欧洲原典之于中国油画，尚在初功的阶段，建立并累积这初功，很难，而且很慢。由徐悲鸿一代起始的临摹原典，被中国的历史灾难频频中断。这种灾难的外在形态，大致结束了，但是看看这些前辈们从未展出发表的临摹，多少心血，多少有待深究的问题，五十多年，封尘暗室，从未被善待，甚至从未被想起策展之初，我们曾联系中国美院，期以搜寻前辈的临摹，居然因该院仓库渗水而得以窥看到逾百件临摹作品的粗糙照片，最后却被告知不予出借北上，未能参与本次展览我们不敢说今次展示的是一批卓越的临摹品，足以适量弥补欧洲原典在中国的严重匮乏状态，我们更无从知晓，这些临摹品在历代美术教育中，究竟起过、或毫无起过的作用。不论中国留洋画家的域外实践多么短暂、寒碜，毕竟两代人曾经诚心诚意临摹了这些画，这是中国油画与西方原典直接沟通的历史档案，仅此一份。对于大量无缘亲见欧洲原典的大陆画家，尤其是年轻人，至少，对前辈的临摹应该知道，应该看一看。固然，那不是原典，而是临摹，八十多年过去了，两代前辈的临摹品如今也成了“原典”：中国人曾经如何在画布上领会大师？我猜，普桑或苏里科夫也会有兴趣瞧一眼。 8月底，集体临摹结束了。临摹品在俄罗斯的出馆制度，比美国稍许松动，并不对画布做事先事后的查验纽约大都会美术馆限定：所有临摹画布不得与原典同一尺寸。美国人假定，今日仍有神手能够画得以假乱真，偷换原典，带出美术馆当我们一一取出各自的临摹，从木框上剥下来，卷拢了，抱到飞机场海关，又经历一项俄国人设置的额外规定：所有油画必须交付款项，才能出关。十小时后，壮观的场面出现了：我们抵达中国，走进北京机场三号航站楼行李厅，在机场人员的恩准与看护下