油画修复“暴露”中国油画难传世.doc

意大利驻北京大使馆近日对部分馆藏文物进行了40年来的首次修复。在为期两个月的修复过程中，中国文化遗产研究院油画修复师王方作为唯一参与全程修复的中国专家与罗马文物保护修复高等研究院(ISCR)的4位专家合作完成6件布面油画、2件木器和1件皮革屏风的全部修复工作。这批意大利文物历史可追至17世纪。在这次意大利文物修复尤其是攻克集意大利特有的制作工艺、中国式的花鸟图案和日本莳绘风格的皮革屏风所遇到的修复困难中，得到完整的阐释借助中国传统书画的古老技法，实现西方艺术品的成功修复，体现了中西艺术修复在观念上的相得益彰和技术上的优势互补。但相比之下，中国艺术家的油画修复观念与技术仍然相当落后。王方接受专访时同时认为，在西方院校都逐渐摒弃传统油画教学的背景下，在中国强调技法教学就未必有普遍适用性。中国强调技法教学就未必有普遍适用性，而且中国油画技法存在不少缺陷。作为艺术家，要想清楚自己的作品是不是要传世，自己的技法能否实现这种愿望。修复师是文物保护工作者，不是工人东方早报艺术评论(以下简称艺术评论)：这件意大利皮革屏风的修复难点如何突破?王方：在皮革屏风修复的清洗环节，我们尝试了中国绘画传统修复的面团清洗法，用意大利的清洗剂与面粉混合，和成面团，擀成较硬的面皮敷在表面，在不使文物浸水的情况下，通过清洗剂的自然蒸发渗透把皮革中的污渍活化。清洗效果非常好，也实现了最大限度的保护。皮革屏风因历史悠久，画面元素均为中国花鸟，“莳绘”又是日本独特的漆器装饰技法，通过漆器和贵金属粉末交融的艺术效果与意大利传统皮革工艺的结合使其历史价值和美学价值高度统一，但因其长期放置在使馆客厅的暖气前，导致皮革的糟朽、变形和开裂，所以病害程度非常严重。使馆要求的修复时间只有两个月，意大利专家初步断定无法完成修复，建议运回罗马的修复中心花半年时间修复，可是使馆方面不同意文物离开使馆，而且用水性溶液做清洗对皮革的伤害很大，糟朽的皮革对水极为敏感，任何操作都会造成文物表层脱落的风险。所以我们尝试了将中国绘画传统修复的方法和意大利现代科技修复的材料相结合，创造了一种对文物损害更低的新方法，行之有效地解决了一些由于时间和设备限制带来的问题。艺术评论：国内艺术家对修复师的认识理念如何?王方：中国艺术家认为我们的工作性质是修理艺术品，让受损的艺术品恢复原貌，对现代科学修复和文物保护的观念尚不了解。不少画家缺少对自己作品在保存环节上的责任心，作品一旦出手，就很少考虑售后，作品出了问题，就找修复人员，即便知道有些问题应该在制作环节避免，也不引起重视。在他们眼中修复人员和修理桌椅板凳一样，给钱就可以修旧如新，这是对我们职业非常严重的误解。我们是文物保护工作者，不是修理工人。曾遇到过一个画家，几年前画的一幅画卖给外国客人，后来病害很严重，外国客人又带着画飞到中国请画家处理，画家就来找我，认为我应该可以妙手回春，修旧如新。但看过原作后我的判断是，由于制作环节的问题，这幅画上已经出现不可逆转的病害(尤其是变色)，和正常的因年代和气候因素造成的老化是不同的，我向他解释，并告诉他这种短时间内出现的病害主要原因是材料和技法选择的失当，希望在今后的创作中尽量注意避免，画家就是无法接受，坚持让我修复。因为目前从美术院校绘画教学的层面上说，材料技法教学仍存在很多问题，既包括技术，也包括理念，所以跟艺术家本人沟通往往有难度。一些产生于制作环节的先天病害是无法根除的，需要艺术家对这个问题的自觉认识，目前就此问题，与国内艺术家之间仍感到普遍较难沟通，理念上差异过大。我们是文物保护工作者，主要的职责是保护文物现存的历史文化价值，防止自然或人为原因造成的文物病害的加速，只能做到延年益寿，无法做到起死回生。”国内油画家在材料技法方面存在很多问题艺术评论：国内油画家在材料技法方面存在哪些问题?王方：主要集中在两个方面：一是底材底料处理不够讲究，造成色层的黏合力差、易剥落，或吸油太严重使色层失色。二是绘画环节，有些时候油画的色层需要等待一定的时间晾干再覆盖新色层，任意缩短等待时间，就容易造成表面吸油，或者色层间衔接处理不到位，也会造成脱色隐患;上光油涂得太早也会造成颜色暗化。像吸油和变色这些病害都是不可逆的。但现在都是普遍现象，有些画家用油也很不讲究，甚至有人用菜籽油，即便过10年颜料仍然是湿的，而且很暗，这都是我们无法修复的。对比之下，西方古代的油画家则非常重视这些问题，一些早至文艺复兴时期有着500年以上历史的油画至今仍保存完好。我们的专业是古画修复。这也是我们目前面临的一个局限。而中国油画主要都是属于现当代文物，所以我们的知识也还存在着空白。艺术评论：你对国内的艺术家有何建议?王方：先从理念上加以澄清。油画这个画种在西方也不是自古就有，也不见得会长期留存。可以说它在西方也快被当做非物质文化遗产来看待了(很多知名艺术院校已经不教授这种技法)，这个画种从培训到制作相对来说都需要较长的时间，物质成本也较高，并不适合当代社会的节奏。当代的画家更注重艺术创作的实效性，而非艺术作品保存的持久性，他们更重视作品与当代观众的互动，却未必会期望它们传世。这在当代西方艺术中也体现得很明显，比如杜尚。所以中国的画家目前在材料和技法的选择上也体现出了较强的随意性，中国虽然有很多人画油画，但从技法上已难以定义为油画，包括一些著名的油画家都是用丙烯在作画，综合材料现在非常流行，这些艺术品的病害和修复保护属于现当代绘画修复研究的领域，我们目前接触的同行则多为传统西方架上绘画修复专业的。中国油画作为系统的院校教育只有一百年左右的历史，早期留洋的画家通常在海外学习时间较短，而且学习的目的往往也不是以技法为主，所以传进来的时候就存在一定程度的技法的缺陷。包括徐悲鸿、潘玉良等老一辈油画家的画作现在的保存情况都可以看作直接的证据，变色和色层脱落是较普遍的病害。其次在使用调和剂的习惯方面，中国画家也有个普遍的特点，因为中国传统绘画主要使用水性颜料，水在颜料中同时作为稀释剂和调和剂，画完之后就完全蒸发了，所以中国画家在画水性颜料绘画时(国画、水彩、水粉)习惯多加水来稀释颜料，形成透明有空气感的渲染效果，但油画使用的调和剂不同，要分稀释剂和媒介剂两种，一种完全挥发，一种则不会挥发，结膜后形成油画色层半透明的质感，国内学美术的学生不大注意这类问题(因为多年来我国的绘画培训都以水粉画作为入门和考前培训的主要工具，已经养成了用水的习惯)，很多时候希望色层透明就拼命加油，加媒介剂，结成无法挥发的膜，不仅造成色层效果污浊油腻，还很容易变色变暗，这都是不可逆的。有些在色层表面上形成的棕色覆盖层会产生让人非常不愉快的效果当然这在作画的时候是看不出来的。最后，我个人认为，不能盲目要求当代中国画家都练就一手地道的西方传统油画技法，画出像古代大师那样耐久的画作，从教学环境来看，也不现实，中国油画走到今天，已经形成了它的特点，这种特点也反映在绘画保存的问题上，在西方院校都逐渐摒弃传统油画教学的背景下，在中国强调技法教学就未必有普遍适用性。而作为艺术家，对这个问题还是应当有一个自觉认识，想清楚自己的作品是不是要传世，自己的技法能否实现这种愿望。文物修复流派的技术互补艺术评论：俄罗斯和意大利修复流派的差异是什么?王方：我是在俄罗斯列宾美术学院接受的文物保护教育和架上绘画修复专业训练，和意大利的文物保护属于不同流派，所以工作方法包括使用材料都有不同。和意大利同事的这次合作为我们提供了一个不同流派的修复工作交流平台。就此而言，俄罗斯的古画修复至今仍坚持使用传统天然材料和相应的技法，是一套非常成熟的体系，但对修复人员的实际操作能力和经验依赖性较高，所以我们在俄国学习时更多的课程是围绕实践操作的。而意大利自上世纪中叶开始在现代科技修复领域展开了全力的探索，非常注重理念更新和材料技术的开发研制，在科技保护方面一直保持着世界尖端的水平。他们善于使用现代合成材料和技术，尤其是在化学清洗方面研究很深入，做到了在保护文物的同时，尽可能地保护修复人员的健康和保护环境。相比之下，意大利专家带来的技术向我们证明，他们不仅在试剂配方的研制上有着领先的优势，同时还开发出了一系列适应这些溶剂的、对文物伤害极小的操作方法，应该说，他们在化学清洗方面手法是非常细腻的。艺术评论：这两大修复流派的教育体系差异是什么?王方：意大利修复教育较侧重理论知识和科技方法的教学，俄罗斯的修复教育重视实践操作，所以两个流派有互补之处。作为古画修复师，我们在俄罗斯曾接受过非常严格的绘画训练，在修复实践方面也有严格的手工操作训练，擅长使用天然材料。意大利同事接受的更多是物理化学知识和现代科技检测方面的培训。所以他们检测、化学清洗的经验很丰富，对现代合成材料有着丰富的知识，可以说我们各有所长。涉及修复过程中最重要的加固环节，我们使用材料不同，俄罗斯用的主要是天然的材料，比如动物胶，意大利的加固剂多为化工合成材料;使用设备也不同，我们更多的是手工操作，尤其动物胶的浓度很多时候是靠经验控制的，而意大利人多使用合成材料，通常可以借助实验室器材确保剂量。但没有哪一种方法是万能的。因为最后选择方案的时候只能针对文物本体不同的特性制定技术方案，任何一种单一的方法都很难做到独当一面。所以这次工作中，我的经验在天然材料的使用上发挥了一定的作用，而他们的理化知识在使用合成材料时提供了坚实的后盾。艺术评论：请你谈谈中国文化遗产研究院油画修复室的研究近况。王方：目前正在修复一批院藏彩绘，包括布面油画和纸面色粉笔绘画，作者是40年代流亡到中国的俄罗斯画家毕古列维奇，这批作品为当时的北京周