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茶酒:长沙窑瓷与诗书画结合的媒介湖南省博物馆 李建毛内容提要: 拙稿是本刊第一期长沙窑与唐代茶酒习俗之演变续篇。长沙窑以彩瓷著称，而彩饰中最具历史艺术价值的绘画、诗文部分，其载体主要是茶酒器具，至今发现的100余首题诗除2首见于枕外，其余皆书于茶酒器。唐代文人对茶酒的嗜好升华至茶酒文化，并以此作为媒介，实现了书画艺术与制瓷工艺的结合，提高了瓷器的品位，也为后世瓷器装饰展开了一片新天地。关键词: 茶酒具 诗画饰茶、酒为中国传统的两大饮料，分别代表两种不同的文化符号，并行不悖。唐代处于茶酒习俗的转变期，人们在品茗畅饮之时，注入了更多的文化内涵，使茶酒由简单的生理需求，演变为一个文化过程，成为大唐文化中一道亮丽风景，由长沙窑瓷可窥知一二。兹略述浅见，求证于方家。一 茶酒具长沙窑诗、画的主要载体长沙窑面向国内、外两大市场，为了拓开销路，针对不同市场采用了不同的装饰手法。长沙窑的两大装饰技法彩饰、模印贴花分别与之对应，但这只是大体情形，并非绝对。长沙窑以彩瓷著称，用彩手法多样，彩饰的器物也种类繁多。就工序而言，便有釉上彩、釉下彩之分。长沙窑的彩是釉上还是釉下一直存在争议，笔者认为既有釉上彩，也有釉下彩。那种随意涂画、泼墨等手法施的“写意画”彩当是釉上彩1 ；就釉下彩而言，长沙窑有点彩、条彩、斑彩、绘画、题文等之不同。彩饰中最具文化、艺术价值的是绘画、诗歌和题记，而饰以绘画与诗文者又往往仅见于少数几种器形，这些器物多属茶酒具。试分析如下：（一）瓜棱壶以壶的腹部有4条凹进的瓜棱而名，瓜棱将腹部分为四等份。壶口沿外撇，颈部粗大而弧长。前有多棱短流，后有弓形鋬。长沙窑瓷壶的型式很多，1996年紫禁城版长沙窑将其分为9型20余式，瓜棱壶是其中最常见的壶式之一，彩绘和诗文、题记多见于瓜棱壶。绘画题材很多，有花草、飞禽、走兽、建筑、云气、龙凤、摩羯等图案；题诗也多见于瓜棱壶，据长期从事长沙窑诗文研究的萧湘先生统计，在目前发现的103首诗文中，其中91首书于瓜棱壶，那些警句、联语等题记也基本上见于瓜棱壶。另外还有一种圆腹形壶，器形与瓜棱壶相同，只是腹部没有瓜棱，施乳白釉者，多饰随意涂画的釉上绿彩、红绿彩；施青釉者，或饰彩绘图案，如湖南省博物馆收藏的褐绿彩飞凤壶。关于瓜棱壶的功用，从“陈家美春酒”、“美春酒”、“好酒无深巷”等铭文可以得知，这种壶就是用于斟酒的酒壶。春酒即冻醪，是一种寒冬酿造，以备春天饮用的酒。传：春酒，冻醪也。据诗豳风七月记载，“十月获稻，为此春酒，以介眉寿”。宋代朱翼中在酒经写道，“抱瓮冬醪，言冬月酿酒，令人抱瓮速成而味薄”。杜牧在寄内兄和州崔员外十二韵中写道，“雨侵寒牖梦，梅引冻醪倾”。唐国史补载“荥阳之土窟春，富平之石冻春，剑南之烧春”等都是当时有名的春酒。“春水”诗文壶上的“春人饮春酒”，既表明壶的功用，又指明所饮的酒类。但盛酒是不是它唯一的功用呢？从我们检索的另一些材料表明，这种壶也用来作饮茶用的汤瓶。详见拙稿长沙窑与唐代茶酒习俗之演变。（二）碗、盏长沙窑彩绘、诗文较多的另一器形便是碗、盏。碗是长沙窑数量最多的器物之一，从印尼勿里洞岛海域“黑石号”沉船共打捞出约57000多件长沙窑器中，碗约有5万余件，多素面无纹，少量饰以釉下彩绘和诗文。饰诗文、彩绘者，在长沙窑产品中仅次于瓜棱壶。据统计碗、盏中有诗文共7种，彩绘有奔鹿、花卉、佛塔、花鸟、摩羯、抽象云纹等各类题材，也有以阿拉伯文为饰者，同时还发现有几个人物图案。碗、盏之名，长沙窑似没有明确区别，相同的形制，有分别以“埦”、“盏”为名者，窑址出土的瓷碗上有书“岳麓寺荼（茶）埦”、“荼（茶）埦”、“酒盏”、“美酒”、“国士饮”等铭识者，从 “黑石号”沉船打捞有一件碗2，内心也书“荼（茶）盏子”三字。同一窑址出土的造型相同的器物，分别标明作茶、酒饮具的不同功用，证明当时茶、酒具的形制没有明确的区分，混用可能更是常事，这种情形与上述壶类一样。饮酒还有杯、觞等其他器物，饮茶似乎多用碗，也还有瓯。陆羽也如是说，“碗：越州上，鼎州、婺州次；岳州上，寿州、洪州次。”当时饮茶的量常以碗数论，茶经:“夫珍鲜馥烈者，其碗数三；次之者，碗数五。若座客数至五，行三碗；至七，行五碗;若六人以下，不约碗数，但阙一人而已，其隽永补所阙人。”卢仝在走笔谢孟谏议寄新茶诗中言饮茶之功效亦以碗数而论。金石萃编济渎庙北海坛祭器碑载德宗贞元十三年河南府济源县令张洗列举祭祀济源公时，陈设的茶供有“粗茶碗子八枚，茶锅子一并风炉全，茶碾子一”。钱易南部新书载东都洛阳一僧年百二十岁，对宣宗说生性好茶，“或出亦日过百余碗，如常日亦不下四五十碗。”法门寺出土的成套茶具中就包括秘色瓷茶碗。（三）罐罐的造型特征是唇口，直颈，鼓腹，平底，肩附双耳。这种罐在长沙窑产品中数量也较多。罐的装饰有模印贴花者，在贴花上涂以褐斑。这种罐在“黑石号”沉船中发现不少，也常见以褐绿彩联珠纹缀成的各种图案，以几何纹最普遍，其中扬州市博物馆收藏的褐绿彩联珠纹罐图案最为精彩，真正的绘画图案并不多。以彩绘诗文为饰者数量亦不多见，最典型器无疑是长沙市博物馆收藏的竹林七贤诗文罐。画上两位高冠长袍的处士相对而坐，谈笑风生。旁题“七贤第一组”及七言诗一首“须饮三杯万士（事）休，眼前花拨（发）四枝叶，不知酒是龙泉剑，吃入肠中别何愁。”另外，湖南省考古研究所收藏的一件窑址出土的一件褐绿彩山水纹罐，画上山峦起伏，小鸟飞舞，旁有树木郁郁葱葱，从画上可以看出，长沙窑瓷山水画与花鸟走兽画相比，显得不够成熟，但它是长沙窑瓷中最好的山水画之一。从竹林七贤诗文罐上的绘画及诗文可以看出，这种罐即是酒罐，口沿外卷，当是便于封存。罐，唐时称之为瓮或罂，是当时常用的储酒器，“酒堂贮酿器，户牖皆罂瓶”（元结窊尊诗），储酒用的罐，与斟酒用的壶、饮酒用的杯碗盏往往配套使用。岑参诗“老人七十仍沽酒，千壶百瓮花门口”（戏问花门酒家翁），高适诗“杯中绿蚁吹转来，瓮上飞花拂还有”（同河南李少尹毕员外宅夜饮时洛阳告捷遂作春酒歌）。瓮中之酒不用时是密封的，以免酒精挥发，启瓮对于好饮者而言是件快乐之事，故唐诗中屡有提及，故有“昨夜瓶始尽，今朝瓮即开”（王绩春日），开启时酒香四溢，“瓮揭开时香酷烈，瓶封贮后味甘辛”（白居易咏家酝十韵）。（四）背壶长沙窑还有一种扁壶，两侧凹进,各附两直穿系，用以贯穿背绳，故称背壶。这种壶实是便于旅行携带的酒壶或水壶。其形制也有多种，但均为小口，细颈。这种水器唐人则称为榼3。也有饰以彩绘者，如湖南省博物馆藏的塔纹背壶。（五）枕长沙窑瓷枕上的诗仅发现2首，湖南省博物馆、湖南省考古研究所各收藏一件：“日红衫子合罗裙，尽日看花不厌春。更向妆台重注口，无那萧郎悭煞人。”“熟练轻容软似绵，短衫披帛不秋缏。萧郎急卧衣裳乱，往往天明在花前。”这两首诗都是以年轻仕女的口气而作的，且是情爱诗。结合湖南省博物馆收藏的另一件枕上“开平三年六月廿八日囗造，夏二月二女使用”的刻铭，及一些枕面绘花卉及双鸟纹图案分析，这类袖珍枕多为女人所用。它的诗、画更像是一种情感的独白，双鸟实际是爱情的寓意符号。枕的用途、诗画内容，似乎都与茶酒无关，与上述三种器物相比，它属特例，但其后来的磁州窑便以枕作为书画饰的主要载体，从这一角度而言，长沙窑的枕诗似可认为是磁州窑以枕寄情的端倪。要说明的是，长沙窑产的茶具并非壶、罐、碗、盏几种，周世荣先生对照唐诗与长沙窑瓷，列举了长沙窑还有茶铫、茶铛、茶鼎、茶碾、擂钵、鱼形茶碾等茶具4。但是后几种茶具并不见以诗为饰，也很少见绘画图案，为什么会出现如此大的反差呢？细究起来，当时茶酒具按用途可分为两大类，一类是饮具及斟酒上茶的器具，陈列于案上，与饮者有着直接的关系；另一类是制作或烹煮、研磨用具，置于制作间，不与饮者发生直接的关系。很明显，我们所见的长沙窑瓷饰有诗书画的茶具均在第一类，而第二类则不见或少见。说明对书画及诗文饰是供饮者（或顾客）观赏的，而非供操作、制作者欣赏。同样除以上几类器物外，其他器物也见有彩绘者，然不见题写诗歌、联句，且彩绘的数量也不多。以1999年窑址的一次发掘为例，在出土的1587件彩瓷中，有点彩、条彩、斑彩、泼墨、随笔涂画、绘画、诗文。而真正有绘画图案的器物绝大多数集中于壶、碗、枕几类器物。出土的488件壶中，彩绘图案者，又集中于B式的、式瓜棱壶91件上，枕7件中有2件绘花叶纹绿彩。题有诗文器物均出现于瓜棱壶和碗，新发现的两首诗歌，碗和瓜棱壶上各一件5。二 个体饮食需求向群体文化活动演变从以上器物看，长沙窑的诗文与彩绘装饰绝大部分用于茶酒具。喝茶饮酒，本身是个体生理或娱乐的需要，唐代茶酒具上大量出现诗文、绘画装饰，表明茶酒普及后升华到文化的层面。由于唐代文人的推动，饮酒延伸出酒文化，使酒文化在有唐一代大放异彩。据统计，唐代赋过酒诗的诗人达800多人，占诗人总数的22%多；作酒诗7700多首，占唐诗总数的14%多。这些统计数据表明唐代诗与酒的交融。一些著名的诗人都嗜酒如命，似乎真是“自古圣贤皆寂寞，唯有饮者留其名”。始作俑者为王绩，弃官回乡后终日纵酒自适，“此日长昏饮，非关养性灵，眼看人尽醉，何忍独为醒。”所作的诗文多以酒为题材，醉乡记中将历代嗜酒文人称作酒仙：“阮嗣宗、陶渊明等十数人并游于醉乡，没身不返，死葬其壤，中国以为酒仙云。”唐代中期的“酒八仙”贺知章、李琎、李适之、崔宗之、苏晋、李白、张旭、焦遂都是有名的文人，八仙之外的杜甫也嗜酒如命。有学者进行过统计，在李白留下的1050首（篇）诗文中，提到饮酒的有170首（篇），而郭沫若在李白与杜甫就杜甫的1400首（篇）诗文统计，凡提到饮酒的共300首（篇）6。比李白、杜甫晚一辈的白居易，自称“醉尹”。这些诗家往往是在“兴酣际会”，“笔落成诗”。他们借助酒酣，让思维摆脱现实中的束缚，超凡脱俗，任其在艺术的最高境界中驰骋，写出不朽的篇章。李白便凭着酒胆“戏万乘若僚友，视俦列如草芥”，故曰“酒催诗兴”、“酒助艺事”。由于饮酒成风，加上文人的推波助澜，都市中兴起大量的酒肆，北方有不少胡人开的酒肆，如“洛阳无大宅，长安乏主人。黄金销未尽，只为酒家贫。来时常道贳，惭愧酒家胡。”“为底胡姬酒,常来白鼻騧。”“胡姬春酒店，弦管夜锵锵。”“胡姬招素手，延客醉金樽。”“细雨春风花落时，按鞭直就胡姬饮”。“落花踏尽游何处,笑入胡姬酒肆中。”不仅是长安、洛阳都市有，其他地方也有胡人酒肆，岑参送宇文南金放后归太原郝主簿:“送君系马青门口，胡姬垆头劝君酒。”而在南方的商埠要道上也有许多酒肆，悬挂酒旗，招揽顾客。李群玉江南“斜雪北风何处宿，江南一路酒旗多。”张籍江南曲“长于午日沽春酒，高高酒旗悬江口。”胡姬酒肆经销的大都是从西域传入的名酒，如高昌的“葡萄酒”，波斯的“三勒浆”、“龙膏酒”等，而南方汉人经营的酒肆多销以粮食酿的春酒，李白诗“瓮中百斛金陵春”；杜甫诗“闻道云安鞠米春”；韩愈诗“且可劝买抛青春”；郑谷诗“千缺石冻春”；刘梦得诗“鸥鹅杯中若下春”等等，都是指此。喝酒可以是单个进行，借此消愁，也可以是群体行为，成为社会交往的一种方式，特别是在群饮时会产生一种完全不同的氛围，更易进入亢奋的状态，这正是文人所要达到的。唐代酒肆的大量兴起，为文人聚会赋诗提供了理想场所，所以酒肆一出现，便受到文人的关注，成为文人聚会的主要场所。此外，唐代文人也常在酒肆之外举行酒会，酒会上往往吟诗作对，故又称诗酒会、文酒会，如唐玄宗李隆基“冕旒多暇景，诗酒会春风。”李白拟古十二首“提壶莫辞贫，取酒会四邻。”岑参送颜平原“天子念黎庶，诏书换诸侯。置酒会前殿，赐钱若山丘。”卢纶酬李端长安寓居偶咏见寄“几年亲酒会，此日有僧寻。”武元衡春日酬熊执易南亭花发见赠“曾忝陆机琴酒会，春亭惟愿一淹留。”权德舆和九日从杨氏姊游“招邀菊酒会，属和柳花篇。今日同心赏，全胜落帽年。”刘禹锡自左冯归洛下酬乐天兼呈裴令公“更接东山文酒会，始知江左未风流。”裴度度自到洛中与乐天为文酒之会时时构咏乐不可因为联句“成周文酒会，吾友胜邹枚。”白居易早夏游宴“昨日山水游，今朝花酒宴。”酒宴酒会成为人们的重要社交场所，文人酒会中往往以诗助兴，而酒兴又助诗兴，思如涌泉，激发创作灵感。那些不会赋诗的人也趁着酒兴吟诵几首耳熟能详的诗歌，这便是长沙窑壶上题诗的社会氛围。壶上的诗文皆书于流下，正是斟酒时便于饮客朗读的（这与朝鲜半岛出土褐斑贴花壶在鋬下面书写“郑家小口天下有名”、“卞家小口天下第一”广告语的书写位置明显不同）。据统计长沙窑瓷上的酒诗所占比例最大，约与李白、杜甫诗中的“酒诗”所占比例相同，从另一侧面为酒与诗结合提供了佐证。唐代与酒文化堪以比肩的是茶文化。“开门七件事，柴米油盐酱醋茶”，唐代饮茶之风之盛，到了“比屋皆饮，举国之饮”的地步。如果酒能让人亢奋，富于激情，给人灵感，故诗书能一气呵成的话，茶则给人以宁静、高雅、深邃，并在心灵的镇定下给人以智慧和理性，有助于陶冶情操、去除杂念、修炼身心。这与提倡“清静、恬澹”的东方哲学思想很合拍，也吻合佛道儒的“内省修行”思想。且茶具有“厚德载物”之秉性，通过饮茶修身养性、陶冶情操、增进友谊、学习礼法、品味人生、参禅悟道，得到精神上的享受和人格上的完善，并达到天人合一的最高境界，这正是文人、僧侣等所企望的人生体验。文人有将这种体验通过文学、绘画等艺术形式表达出来的欲望。卢仝走笔谢孟谏议寄新茶中将“七碗茶”对茶道直觉体验的细节作了详尽描写，似乎到了混同物我，顺乎自然，超越人生，大彻大悟的境地。唐代著名诗僧皎然也在“三饮诗”里将茶给人由身体到精神上的体验表现得淋漓尽致。因此我国历代社会名流、文人骚客、商贾官吏、佛道人士都以崇茶为荣，在茗饮中清谈议事、赏花玩月、抚琴弈棋、吟诗作画，陶醉于那种清逸脱俗、高尚幽雅的品茗意境。唐代僧侣们也以茶供佛，以茶待客，以茶馈人，以茶宴代酒宴，逐渐形成了一整套庄严肃穆的茶礼，从法门寺地宫出土文物及圆仁入唐求法巡礼行记中便可证明。同样，饮茶本是个体行为，而唐代文人更注重的是聚会饮茶，以交流人生体验。故而兴起许多茶楼，民间还出现茶社的社团，西安王明哲出土的茶瓶底书“老家茶社瓶”。“社”是当时民间或文人的社会组织，如佛教组织有“千人社”。“茶社”是唐宋时喜好茗饮的文人成立的一种组织，或称之为“汤社”，如五代位至太子太傅、加封鲁国公的和凝，就曾组织过“汤社”。与酒会一样，唐代文人也常举办茶会，鲍君徽东亭茶宴“闲朝向晓出帘栊，茗宴东亭四望通。”钱起是大历十才子之一，曾作有过长孙宅与朗上人茶会诗，茶事拾遗对其茶会的事也有记载，曾与赵莒为茶宴，又尝过长孙宅与朗上人的茶会。他在与赵莒茶宴诗中写出在竹下举办茶宴的幽美环境。周贺有“树停沙岛鹤，茶会石桥僧。”吕温曾作三月三日茶宴序，赞其茶之好，“虽五云仙浆，无复加也。”白居易也很向往品茶宴，从夜闻贾常州崔湖州茶山境会想羡欢宴诗就可看出。文人饮茶时，也常常吟诗作对，因为茶也能诱发诗兴，“三碗搜枯肠，唯有文字五千卷”（卢仝走笔谢孟谏议寄新茶），白居易也曰:“或饮茶一盏，或吟诗一章”（偶作二首）。所以长沙窑题诗不仅与酒有关，也与饮茶相连。正如王玲先生所说“茶文化的形成与唐代诗风大盛有关”7。诗中虽不直接言茶，但是饮茶后引发了吟诗的内心需求，是茶中品出的人生感触和体验。那些反映佛家思想的诗应与饮茶有关，也是当时佛教与茶文化结合的表现。长沙窑瓷“直指人心”的诗话当是人们一杯清茶之后对人生的理性思索；关于人生百态的描绘，是“诗的国度”的唐朝人们在茶、酒宴中的谈资话语。由上可见，唐代上至达官贵人，下至里巷民间，对茶酒的嗜好，犹如对诗的痴迷，二者相互交融，这正是人们津津乐道的大唐盛世。壶上题写的那些劝人行善、教人处世、规范礼仪方面的警句、劝语，如“仁义礼智信”、“罗网之鸟，悔不高飞”，“悬钓之鱼，悔不忍饥”，“羊申跪乳之志”，“慈乌反哺之念”，“牛怀舐犊之恩”，“富从升合起，贫从不计来”等等。这些题记有的在民间流行已久，“蓬生麻中，不扶自直”，就出自荀子名篇劝学之中；有的则是人生经验的总结，富有哲理。说明茶酒聚会不全是一种休闲，也有抒情言志，互相劝导、勉励之意，特别是长辈对晚辈的训导。酒酣茶浓，其乐融融，在这种氛围之下，劝勉、训导往往有事半功倍之效。至于那些绘画，大量出现于茶酒器上，也是茶酒文化的延伸，人们在茶酒之时，欣赏绘画就如赏诗清谈。绘画其实是诗的另一种直观艺术形式，唐代艺术家追求诗画相通，诗中有画，画中有诗，如宋苏东坡说王维“味摩诘（王维字摩诘）之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这正是文人一直提倡的“诗为无声画，画为有形诗”，“诗画本一律，天工与清新。”所以绘画也是画师对人生的禅悟。长沙窑壶上那些鲜活、形态各异的莲花，或许就是供人们品茗之时，净化心灵的圣洁之花，与品茗在功用上形成了互补。这些莲花可与当时石窟中的莲花媲美，但已离开了寺院，植根于世人的日常生活之中。对于一般文人或世俗人士而言，茶酒在很多时候是相通并且互补，人们对二者皆嗜好，如唐才子所说：“茶铛酒杓不相离”。在白居易诗中就很明显，“看风小榼三升酒，寒食深炉一碗茶”（自题新昌居止），“举头中酒后，引手索茶时”（和杨同州寒食坑会）所以在长沙窑瓷中常可以看出茶酒具共用的现象，二者在形制上看不出严格的区别。其诗书画大部分亦没有严格区分是专为品茗还是饮酒时欣赏的。茶酒文化的兴旺，必影响到茶酒具的制作。对于一般士民而言，最廉价且最美观的器具无疑是瓷器了。从茶经中可看出文人对瓷质茶具的偏爱，因此在瓷质茶酒具上题诗作画，留下文人特有的印迹便再自然不过了，茶酒具也就成为文人情感的载体。三 诗、画的来源及饰瓷的影响长沙窑的题诗，部分见于全唐诗，其数量也有个逐步认识的过程。最早认出2首，后陆续增至10首8，作者有王梵志、韦承庆（或曰杨师道、于季子所作）、张氲、高适、刘长卿、朱彬、贾岛、白居易等人，“一双青鸟子”由全唐诗从一古瓶上收录，作者也是佚名。现在见于经籍者又有所增加，如“主人不相识”诗为贺知章题袁氏别业，“岁岁长为客”诗见于童养年全唐诗续补遗，作者佚名。“借问东园柳，枯来得几年。自无枝叶分，莫恐太阳偏。”此诗也见于全唐诗802卷第4首刘采春啰唝曲六首。而“有僧长寄书”出自南朝齐武帝萧臣责所作估客乐9。其余诗文来自何处呢？有学者从题诗、题记的广告含义分析，提出当出自窑工之口，也有学者根据其通俗性认为这些诗源于民间。依笔者拙见，当时这些诗文、题句并非窑工创作，作坊书手只是抄录而已，他们手里应有唐诗抄本。这一观点的首次提出是萧湘先生，二十余年前长沙窑题诗在全唐诗中仅找到两首时，他就曾断言：“值得注意的是唐代诗人的诗铜官窑瓷器上很可能不一定就只这两首，也不一定就只这两位诗人的作品，但它说明瓷器上所题之诗或采民间传抄之作，或为有兰（蓝）本的诗。”10尽管目前长沙窑的诗文收录于全唐诗者仅及十分之一，但毕竟还是有一部分。那些没有收录的长沙窑题诗，并不能否认不是诗人的创作，因为全唐诗所收录的唐诗也仅占当时创作的若干分之一，绝大部分的作品随着时间的流逝而为历史所淹没。当时各作坊竞争激烈，书手即使有创作的水平，作坊主也不会给书手提供创作时间，试想李白、杜甫等大诗人创作也得要灵感，并非张口就来。因此，长沙窑不见于全唐诗的其他诗文，当多是诗人所创，只是后来没收录进去，这些古佚诗的出土也是一项重要发现。而将这些诗书写于瓷，应有当时的选择标准，或因接近民间生活，或有劝导启迪人生之意。长沙窑瓷上的诗当来自两方面：一是来自书手的知识储备，即书手心中的诗。题诗中有些是书手求学时就早已耳熟能详的 “通俗诗”，或是在他们识字时先生便教了的离合诗，如“单乔亦是乔，着木亦是乔（桥）。除却乔（桥）边木，着女便成娇。”还有先生教了的拆字诗，如“天明日月，立月已三龙。言身一寸谢，千里重金锺。”“夕夕多长夜”诗中的后两句“田心思远客，门口问贞夫”，与传统门楹联“田心思远客，门口问行人”，或许是在流传中出现的改动；二是他们手里当有一些文雅的讲求音韵的“文人诗”的手抄本。唐代文人创作的诗，当时便有人收录，还有人抄录卖于市井，“炫卖于市井，或持之以变酒茗者”。正因有这种交换，长沙窑作坊主便不难求到名人的诗歌作品。“杨越间多作书模勒乐天及余诗，卖于市肆之中也。”11唐朝东川节度使冯宿曾奏：“剑南、西川及淮南道皆以版印历日鬻于市。每岁，司天台未奏下新历，其印历已满天下。”12故有唐文宗大和九年“丁丑，敕诸道府，不得私置日历版。”13 从这些史料记载可见，当时雕版印刷已相当普及，但是否有唐诗的印刷本存在尚不能断定。各诗家的作品出现不同的版本或抄本是肯定有的，全唐诗便是在这些抄本上所辑录的。同时诗在辗转传抄中也会出现不同的写法和各种错别字，如“学郎李文义书毕吉凶书仪两卷，并题诗五首。其一云：竹林清郁郁，百鸟取天飞。今朝是我日，且放学郎归。此诗与吐鲁番阿斯塔那唐墓出土景龙四年（710年）卜天寿抄本论语末五言诗及长沙窑瓷题诗大同小异”14。长沙窑题诗为：“竹林青郁郁，鸿雁北向飞。今日是假日，早放学郎归。”长沙市博物馆藏一壶题诗：“忽起自长呼，何名大丈夫。心中万事有，不愁手中无。”敦煌写本论语义疏卷背也抄有此诗。此外“人归万里外，意在一杯中”，与李白江夏别宋之悌诗有“人分千里外，兴在一杯中”存在相同之处；“自从君去后，常守旧时心”，与敦煌曲子词南歌子:“自从君去后，无心恋别人”是否存在某种联系。以上的差异，或就是因抄本不同所致。这种现象在长沙窑瓷上十分常见，同一首诗，在不同的书手笔下个别字就有出入，可能便是不同作坊拥有不同抄本的缘故。错别字在长沙窑瓷上也不难发现，除与书手的文化素质有关外，也可能在辗转传抄时便已出现。长沙窑瓷上王梵志的诗只有一首：“忍辱成端政（正），多嗔作毒蛇，若人不逞恶，必得上三车。”但“客人莫直入”，“黄金非为宝”等告诫、劝导的诗文，其语气、用词都与王梵志的风格相似，或许也是他作的佚诗。对唐代诗人而言，将其诗文题写于壶等器物当也是不介意的，他们自己也会随地涂写，“邮侯墙壁之无不书，王公妾妇，牛童马走无不道，甚至缮写模勒，炫卖于市井，或持之以变酒茗者，处处皆是” 15。大书家怀素，对自己的书写质材也从不讲究，采蕉叶练字，木板为纸，板穿叶尽，秃笔成冢。酒酣大发之后，“于寺壁里墙，衣裳器具，无不书之”。将其诗书于所喜好的茶酒壶上，对他们而言应是乐为所见之事了。那些警句短语，也多是流传于民间或是抄录于本本之上的，周世荣、萧湘等时贤已作了部分考证16，兹不赘述。同样，绘画当也有供画师参考的样本，也就是说长沙窑的画师手里应有画的“样稿”，而不是画师即兴发挥创作而成的。长沙窑的绘画已有很高的艺术成就，就瓷上绘画而言，画师手里如果没有成熟的画稿，断难有如此成就。有些画稿可能由订货的顾客所提供，那些模印贴花的纹饰及阿拉伯文显然是顾客提供的，也就是说当时官府“纳样订烧”的形式在民间也可能存在。但将平面的纸绢画，搬在非平面的瓷胎上，其设色、用笔、布局等也是一种创造。只是这种“样本”至今尚未发现，有待新资料的面世来证实。上述推测可从后来瓷器上的书画饰得到佐证。磁州窑及其窑系上的诗词曲也都是有所本的，不少录自唐诗，李白、杜甫、孟浩然、白居易、张继等著名诗人的作品皆有，也有秦观、柳永、周邦彦、宋元礼等人的词，还有李光溥、陈草庵所作的曲。而图案就明显受版画的影响，这与印刷业的发展有关。元以后景德镇的瓷绘也无不如此。宋以后各类画谱相继出现，据统计自宋至民国间，产生的“画谱”数以百计，如宣和画谱、梅花喜神谱、硕氏画谱、唐诗画谱、宋词画谱、十竹斋书画谱、十竹斋笺谱、春在堂花卉草虫谱、介子园画谱、御制避暑山庄三十六景图诗以及耕织图、棉花图和蝴蝶秋斋所藏画册等，为瓷器绘画提供了丰富的资料。对瓷器绘画另一影响的是平话剧、杂剧、小说传奇中的插图版画。元青花上的人物故事图取自杂剧和平话剧，已为学界所共识。文人在瓷器上题诗作画，对于瓷器装饰而言，无异于一次飞跃，对后世影响深远。唐代瓷器质量的精进，文人开始赏瓷、咏瓷，并开始将他们所擅长的书画艺术导入瓷器，高雅的文人艺术与“下里巴人”的制瓷业实现结合，使瓷器书画艺术化，而书画艺术在瓷器上也变为图案化、工艺装饰化。这些书画是通过中国特有的书写工具毛笔绘制、书写出来的，不仅具有中国书画特有的线条艺术，也蕴含文人特有的意境、风格、笔墨、书法、才情、人格等因素，具有独特的艺术魅力。这种结合在长沙窑虽然只是开始，参与者只是下层文人，书法没有上层文人优美，绘画线条不如专业画家“曹衣出水”、“吴带当风”，但他们所书所绘，都饱含对生活的切身感受，另有野逸