中国第二代导演.doc

中国电影始 于1905年，由丰泰照相馆老板任景丰出资，刘仲伦摄影的京剧定军山。这部电影是对戏剧舞台上表演内容的忠实记录，摄影机摆放的位置也是在观众席，因 此这部由中国人自己摄制的第一部电影是一部戏剧纪录片。早期的中国电影与戏曲有着密切的关系，又受到当时被称为文明戏的话剧的影响，所以，这个时期的电影 又叫做“影戏”。1913年，郑正秋与张石川合作拍摄了难夫难妻，进行独立的电影剧本创作，开始尝试摆脱戏曲舞台的框范，被夏衍誉为“给中国电影事业 铺下了第一块奠基石”。他们也就成了中国的第一代电影人，中国的“第一代导演”。 第一代导演指默片时期的电影导演，大致活跃于上世纪初叶到20年代末。这一代导演约100人左 右，代表人物有郑正秋、张石川、但杜宇、杨小仲、邵醉翁等，其中尤以郑正秋、张石川的成就为大。他们作为中国电影的先驱，在既缺乏经验，拍摄条件又非常简 陋的情况下，创作了中国第一批故事片：第一部短故事片难夫难妻、第一部长故事片黑籍冤魂、第一部有声故事片歌女红牡丹、第一部武侠片火烧红 莲寺、第一部劳工片劳工之爱情、第一部体育片二对一、第一部系列电影火烧红莲寺(先后拍了十八集)。这些影片中的一部分是受了“五四”新 文化运动的影响，不同程度上表现出一些反封建的民主思想。 作为中国电影的奠基者，第一代导演从中国传统的叙事艺术和舞台戏曲中吸收了很多手法，联系着时 代的要求，重视电影的社会教化作用。电影技巧方面，更像是舞台剧的延伸，导演们用传统的戏剧观念来处理电影，布景空间层次的设计仍然具有强烈的舞台痕迹。 在表演上依旧留有舞台剧的表演痕迹，拍摄时沿用戏剧舞台的一套办法，摄影机基本固定，电影镜头的景别变化不大。早期电影在内容上难免浅陋芜杂，艺术上也较 幼稚，具有实验性特征，但其拓荒作用功不可没。“第二代导演”主要活动时间是在二十世纪三、四十年代，部分导演一直到五、六十年，甚至八十年代，仍工作在电影岗位上，这一代导演主要有程步高、沈西苓、蔡楚生、史东山、费穆、孙瑜、袁牧之、应云卫、陈鲤庭、郑君里、吴永刚、沈浮、汤晓丹、张骏祥、桑弧等。中国的第二代导演完成了中国电影从默片到有声片的转变，但更大的成就是，由他们开始，中国电影就思想内容而言，开始真正从单纯的娱乐“玩耍”中解放出来，开始比较深入地反映社会生活，从娱乐中发挥社会功能。在艺术上，这代导演最大的特点是写实主义，同时，他们注意把“写实”和电影化结合起来，开始逐渐掌握电影艺术的基本规律。尽管这代导演的“戏剧意识”还比较强烈，但他们已从对戏剧的摹仿从形式转向内涵，即逐渐摆脱舞台的局限，充分发挥电影艺术之所长，只是在故事情节上强烈地追求戏剧悬念、戏剧冲突、戏剧程式。可以这样说，中国电影从这一代导演开始，才显出自己独立的价值。左翼电影运动贯穿中国第二代导演的活跃期，左翼电影运动又称为新兴电影运动，其中的代表作有吴永刚的神女，夏衍的春蚕，费穆城市之夜，孙瑜的大路，朱石麟的慈母曲，史东山的女人，蔡楚生的渔光曲以及沈西苓和袁牧之的桃李劫等等。当时不单有以上进步电影，万氏兄弟的动画狗侦探、抵抗不单在内容上针对时弊，形式上还影响了30年代日本动画。 在这个特殊历史时期下，不管是进步电影还是回避政治的商业片都造就了中国电影史上的空前繁荣，让上海变成了东方好莱坞。但国难当头，上海影史就此划分成孤岛时期和沦陷时期。直至抗战胜利，电影界才得以回魂。以昆仑公司为代表的电影创作推崇社会批判派，如史东山的八千里路云和月，以及由蔡楚生导演、有中国乱世佳人之称的一江春水向东流等。“第二代导演”中成就最大的是蔡楚生、郑君里、费穆、吴永刚、桑弧、汤晓丹。这个时期，中国的电影表演艺术也属于由萌芽到起步阶段。建国后走上影坛的导演艺术家，人称中国电影导演的“第三代”。这一代导演主要有成荫、谢铁骊、水华、崔嵬、凌子风、谢晋、王炎、郭维、李、于彦夫、鲁韧、王苹、林农等，他们在遵循现实主义原则表现生活的本质，深入展现矛盾冲突，以及在民族风格、地方特色、艺术意蕴等方面，都进行了十分有益的探索。第三代导演的活跃时期可分为三个阶段： 1949年新中国成立到1965年文革前为第一阶段。优秀作品有成荫的南征北战，水华的白毛女，崔嵬的青春之歌、小兵张嘎，谢铁骊的早春二月，谢晋的女篮五号等。 第二阶段是1966年至1976年的文革十年。除了创业、海霞、闪闪的红星几部较好的影片之外，故事片创作几乎一片空白，中国电影基本处于停滞状态。 第三阶段是文革结束后，已过中年的第三代导演拍摄了大批佳作，进入艺术上的丰收期，如芙蓉镇、鸦片战争、骆驼祥子、边城、春桃等。第三代导演的创作时期也是中国电影的曲折发展时期。“第四代导演”主体是60年代北京电影学院的毕业生。他们提出中国电影“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构，提倡纪实性，追求质朴自然的风格和开放式结构，注重主题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会与人生的哲理。第四代导演有理论有实践，是这一时期获得重大成就的一支导演力量。主要代表人物吴贻弓、吴天明、张暧忻、黄建中、滕文骥、郑洞天、谢飞、胡柄榴、丁荫楠、李前宽、陆小雅、于本正、颜学恕、黄蜀芹、杨延晋、王好为、王君正等。 第四代导演寻找历史底蕴，更多地表现对历史和现实、对民族文化与现代意识交叉契合点的捕捉。在反映现实的影片中可以看到历史与文化的延续性，看到历史与文化如何制约着、创造着影片中人物的行动。是真实化的纪实美学。第一，中国电影第四代导演是中国第一代影人电影导演。我们也许还可以更准确地说是新中国第一代影人电影导演。 影人电影的概念是由香港大学中文系黄继持教授于1983年在一次会上提出提出来的。黄教授同时 提出了三个概念：“戏人电影”、“文人电影”和“影人电影”。他把郑正秋等人的电影称之为“戏人电影”，原因是“受到文明戏与戏曲的巨大影响”。他把左翼 文艺工作者编导的电影称之为“文人电影”，原因是“他们并非电影科班出身，以文人或话剧工作者进入电影，特别重视电影的文学性，强调主题思想，也发展出与 此相应的一套现实主义手法”。他把孙瑜的作品称之为“影人电影”，原因是他是“电影科班出身”。孙瑜1923年从清华大学毕业后到美国留学，先在威斯 康星大学学习戏剧，后在哥伦比亚大学学习电影编剧和导演，在纽约电影研究院学习电影摄影、洗印、剪接等。1926年回国，成为最早出国学习电影专业者之 一。但黄先生并不否认，孙瑜在30 年代受到文人电影的强烈影响及和文人电影的密切关系。在这个意义上，我们说，第四代电影是中国真正的影人电影，第一代影人电影。 第四代导演的主体是60年代（从1960年到1969年不等）北京电影学院的毕业生，其代表人 物有吴贻弓（1960毕业）、王好为（1962毕业）、韦廉（1969毕业）、谢飞（1965毕业）、胡柄榴（1964毕业）、丁荫楠（1966毕业）、 李前宽（1964毕业）、肖桂云（1965毕业）、郑洞天、黄蜀芹（1964毕业）、张暖忻（1962毕业）、滕文骥（1969毕业）等，正如罗艺军先生 所说：“第四代群体有别于前三代的突出特征之一，他们是中国首批系统地学习电影专业知识的一代。” 关于这一点，谢飞导演也指出：“我们第四代导演都是在文革前受过完整、严格的知识、道德、专业教育。”也就是说，第四代导演的主体是中国自己培养的 系统地接受过电影高等专业教育的第一批人。当然，第四代导演作为一个群体还包括在同一时期自学成材的一些人，如黄健中、吴天明等，但学院派是主体。第四代 展示艺术才华在中国实行改革开放的70年代后期。第四代导演虽然至今已近或已过不惑之年，但仍以其扎实的艺术实力、独特的思想风貌和持续的创作后劲，为发 展和塑造中国电影的面貌继续做出重要的贡献。 第四代导演的创作对中国电影的贡献颇似美国新好莱坞电影对美国电影的贡献。正如有人指出的那 样，发端于60年代后半期的新好莱坞电影虽然提升了好莱坞电影的艺术品位，但并未使好莱坞走向真正的复兴。使好莱坞电影真正走向商业与艺术双重成功、再创 辉煌盛世的，是70年代一批从电影学院毕业的青年导演。其成功的秘诀在于，在继承好莱坞类型电影传统的基础上锐意创新，恰当地把握商业要求与个人艺术追求 之间的微妙关系。 柯波拉大学毕业后进入加州电影学院(UCLA )专攻电影，毕业后先当编剧后当导演。一开始他的作品往往不受重视。1970年因巴顿将军（PATTON）一片获得奥斯卡最佳剧本奖，才开始得到社会承认。 卢卡斯高中毕业后进入南加大就读电影系，他起先以为电影就是玩摄影，一旦学习电影拍摄，才知道这就是他所喜爱，如同脱胎换骨，变成了一个成绩卓越的学生，获得了华纳公司的奖学金，到制片厂实习，在那里遇到了亦师亦友的导演柯波拉，走向导演之路。 斯科西斯高中毕业后原打算当一位牧师，神学院考试落选却使他迈进了纽约大学电影学院的门槛。有 机会接触到与童年时代观看的好莱坞及欧洲经典影片不同的“新浪潮”电影，为影片中崭新的思想与技法深深吸引，于是下决心要拍出有自己风格的电影。同时执导 了你这么好的女孩在这里干什么和那不仅是你，穆瑞两部短片。1966年以优异成绩获得硕士学位，留校任教，他的学生中就有后来对美国电影产生重要 影响的奥列弗.斯通。斯科西斯边教学边利用课余时间拍摄影片，如纪录短片拍摄了剃须记及参加一些剪辑工作。1967年拍摄了自己编导的第一部剧情长片 谁在敲我的门。其经历颇似谢飞导演。谢飞有过五七干校的经历，斯科西斯有过从学校辞职，闯荡荷兰的经历。1968年底再次回到纽约大学任教。 奥列弗.斯通1965年在耶鲁大学学习一年。1967年重赴越南在美军陆军第25步兵师服役。18个月后回国进入纽约大学，学习电影制片和编剧，从此走上电影生涯。 斯皮尔伯格，他曾申请过南加大电影学校未果。后来在加州州立大学修习电影课，22岁时便拍出短片安培林（Amblin），为他日后走向导演之路迈出了第一步。虽未能结业，但毕竟有过高等电影专业教育的从学经历。 第二，中国电影第四代导演通过其作品的整体风貌所显示出来的特点充分表明，第四代导演具有强烈 的社会责任感和历史使命感。关于这一点，正如谢飞导演强调指出的那样：“我们与祖国同成长、同悲欢、同命运。强烈的社会责任感与民族忧患意识，是我们这一 代艺术家共有的特征。”在这个意义上我们完全可以说，第四代导演的人生观和艺术观绝不是“为艺术而艺术的”。第四代导演的作品虽然涉及题材广泛，风 格特征各异，但都是关心国家的前途，关心民族的命运，关心人民群众的生存状态。也就是说，都是关心政治的，即使题材不涉及政治，内里也与政治有关。第四代 在骨子里是关心政治的。第四代导演的先声夺人之作滕文骥导演的生活的颤音和杨延晋导演的苦恼人的笑、第四代导演在历史叙述（如影片良家妇女、 城南旧事等）和在重大革命历史题材影片（如影片孙中山、周恩来、邓小平、重庆谈判、开国大典、平津战役、大转折等）创作 方面取得成绩无不表明了这一点。 第三，中国历史、中国革命乃至中国的现代化进程，通过第四代导演之手和诗人情怀前所未有地被提 升到诗意化和浪漫化的高度。许多研究者都不约而同地从不同的角度和侧面指明了这一点。罗艺军先生指明的是第四代导演的电影作品的“诗电影”特征。李道新博 士指出：“只有第四代导演始终以诗化历史的主体意识对待中国电影里的历史及其历史叙述，这是第四代导演或执意坚守或欲罢不能的选择，也是他们不同于任何一 代中国电影人的独特气质。”在这方面，最具代表性的作品就是黄健中导演的小花，妹妹找哥哥，哥哥找妹妹，把一段风雨如晦的中国革命历史故事通过战争中 的骨肉情、兄妹情、同志情的表现，呈现得如诗如画，把全国观众看的如痴如醉。谢飞导演的我们的田野也特别有代表性，把一段本来沉重的知青故事，表现的 壮丽如诗。前面提到的孙中山、周恩来、邓小平、重庆谈判、开国大典、平津战役、大转折也是如此。 第四代导演的这三个特点，确实值得认真研究，值得在中国电影史上大书特书。其作品具有长远的艺术价值和认识价值。“第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。这批导演在少年时代卷入了中国社 会大动荡的漩涡中