情为诗魂201303.doc

情为诗魂试论诗歌创作中的情感因素福建师范大学汉语言文学教育专业ZLY201303 论文写作过程：原先以为毕业论文在网上粘贴组合一下就可以，但很难通过指导老师的评价。在老师的批评与指点下，才真正重视论文的写作。因此提目范围较大，很难编写。花了200来块钱的参考书用于籍拓宽思路，构思花了一周时间，再花2个周末不眠之夜才写好。通过论文写作，真正体会到一些有关诗歌创作的技巧与创作思想。我想这就是论文写作的一项功能之一。希望学友真正写一回论文。虽然论文观点是前人的观点，但至少还学到一些东西。摘要：本文主要探讨情感在诗歌创作中的重要性，首先从诗歌定义中提出诗歌是抒情的，情感是诗歌的灵魂。提出和分析诗歌的特点，指出抒情是诗歌的首要特点，而且阐述其它特点与感情是密不可分的。再以诗人戴望舒写诗的发展历程阐述情感在诗歌中的重要作用，最后描写诗歌的3种创作技巧，情感因素贯穿全文，情感是诗歌的真正核心内容。关键词： 诗歌 情感 戴望舒 灵感 感觉 抒情 人的高贵在于灵魂，而情感是诗的灵魂，没有情感，诗是干瘪的，枯瘦的，是分行的句子，不能称之为诗。在新编现代汉语词典中：“诗，文学的一种体裁，通常以丰富的想象和直接抒情的方式来反映社会生活和个人情感，语言精炼，节奏鲜明，带有韵律。诗歌，文学体裁，古代称不合乐的诗为诗，合乐的诗为歌。现代泛指各种体裁的诗。”1这个定义也说明，诗歌是抒情的，饱含丰富的思想感情的体裁。中国现代诗人、文学评论家何其芳曾说：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱含着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。”这个定义性的说明，概括了诗歌的几个基本特点：第一，高度集中、概括地反映生活；第二，抒情言志，饱含丰富的思想感情；第三，丰富的想象、联想和幻想；第四，语言具有音乐美。1、 诗歌的文体特点 从诗歌的定义中也表明了诗歌文体的特点：抒情性、节奏性、概括性，在这三个特性中抒情性领导着诗的节奏性和概括性，都离不开诗人的感情。1.1抒情性。 诗歌是“歌唱生活”而不是“表现生活”，这是诗歌与散文、小说、戏剧文学等其他文学样式在表达上最根本的区别。在所有的文学样式中，诗的情感是最强烈、最直接的。在诗歌形象结构中，感情特征对于生活的优势，是诗歌形象的本质。诗的优势主要不再模仿生活特征，而在于表现诗人的自我感情特征2（P242)。郭沫若在三叶集中说，诗的本职在抒情。1.2节奏性。 诗歌是一种特殊的语言艺术。如果不具有鲜明的节奏、和谐的韵律，诗就不能朗吟诵读，也就不能打动人心，甚至不能广为流传。诗的形象通常虽然不能说是最集中的，但可以说是最统一的，这种统一不但表现在形象的内涵上，而且表现在形象的形式上。这形式的统一性表现在外部形式和内部形式上。内部形式的和外部形式的双重统一使得诗歌形象的统一性大大超过了小说和散文。这种双重统一性，突出地表现在诗歌的节奏上，它要求从情绪到语音都有一个统一的性质和量度，统摄着整体，在保持基本统一的调性和频率的条件下，有规律地呈现起伏和变化，这就是诗的节奏。通常理解的诗的节奏大抵偏重于外部节奏，其实更重要的是内部节奏，因为诗可以缺乏明显的外部节奏，却不可以缺乏内部节奏。现代新诗最缺的不是外部格律，而是内部情绪的统一和变化2（P350）。1.3概括性。 一般来说在诗歌中，在抒情文学中，主观感情特征比之客观生活特征更占优势，想象的假定性比之写实性更占优势。正因为这种优势，产生了诗歌形象的特殊规律，那就是描绘客观生活特征的概括和表现自我感情特征的特殊性有限统一。诗歌形象中的客体特征是一种类的概括的特殊性，而不是个体特征，这正是诗歌审美感知的特殊规范。诗的概括性决定了诗人捕足生活特征，只能是类的特征。但是类型特征，在审美层次上是属于较低层次，如果光有类的概括性，概念化的威胁就太大了。诗歌形象的概括性之所以成为一种优点，就是因为它是与诗人感兴的特殊性结合在一起的。客体特征的概括性正是为感情特征的特异化提供了广阔的天地。 2、情感在诗歌创作中的重要作用。真正的诗人要在感情上与读者交流，每一首诗都是和读者在感情上的一次交流，从而陶冶他们的情操，情感贯穿诗歌的全部。在中国现代发展史上，以戴望舒为代表的现代诗开启了中国新诗创作轰轰烈烈的现代浪潮，对中国新诗的发展有着不可估量的深远影响。作为现代诗派的核心人物，他的创作历程很有借鉴意义，他个人思想发展历程贯穿于他的诗作。戴望舒的早期（大概在1922年至1924年之间）诗歌一般是指诗集我的记忆中“旧锦囊”中的12首诗，长于抒情，充斥着浓重的哀怨与惆怅。一是流浪的悲鸣。有一部分诗作专写抒情主人公流浪的孤独体验，如开篇夕阳下就颇有“夕阳西下/断肠人在天涯”的哀叹，“晚云在暮天上散锦，溪水在残日里流金；我瘦长的影子飘在地上，像山间古树底寂寞的幽灵。幽夜偷偷的从天末归来，我独自还恋恋的徘徊；在这寂寞的心间，我是消隐了忧愁，消隐欢快。”3在戴望舒的早期抒情中，这种孤独的流浪者的形象很突出而鲜明的，在寒风中闻雀声，相伴与他的只有枯枝、死叶、寒风、残月、怪鸟、饥狼等，因此他深深感到“此地是黑暗的占领，恐怖在统治人群，幽夜茫茫地不明。来到此地泪盈盈，我是颠连飘泊的孤身，我与残月同沉。”（流浪人的液歌）一种无法言说的生存的孤寂感与对未来的茫然感浸透在字里行间，表达出了一个于黑暗中执著于寻路的探索者的无路可走的无奈与哀怨。二是爱情的悲叹。在早期的12首诗里，爱情的咏叹约占三分之二，作者用自己包含深情的心灵之笔充分吟咏了一位追求爱情的青年中点点滴滴的感悟与发现，这里有对爱情的希冀（Fragments),感受爱情的可望不可及（生涯)，发现爱情的清冷（凝泪出门)，深深困扰于爱情的烦忧（静夜)，伤感于爱情的失望（自家伤感)，悲叹于爱情的失落（残花的泪)3等，情感浓厚，情韵充沛。作者充分展现了主人公在孤苦的人间对爱情的翘盼。忧郁的诗情是戴望舒早期诗歌创作的主旋律，但他却并不是“为赋新词强说愁”，而是自己置身于特定环境下的一种真实的内在的生命体验与感受。作为“五四”时代的青年，戴望舒自然而然感受到了“五四”追求个性与自由的时代氛围，追求自己理想的实现与爱情的自我就是戴望舒用诗歌呼应时代的一种方式。然而自我个性的敏感与压抑、个人生活的无力与茫然，再加上当时社会的动乱与喧嚣，这一切都使正值青春期的戴望舒在“五四”落潮之后感受不到生存的力的存在，他的内心充满了无路可走的悲哀，这也正是当时相当一部分知识分子共有的时代情绪的流露。戴望舒早期诗歌的浪漫歌吟绝不是无病呻吟，为了抒发自己的发现与思考，为了宣泄自己内心的苦闷，戴望舒采取了夸张、幻想等现代表现技巧，放大并强化了自己的内心感受。戴望舒在中国诗坛的影响主要是他的象征派诗歌创作，他是我国象征派的代表诗人，也是引导我国象征派诗歌创作转型的重要诗人。在上海读大学期间开始学习法语，接触法国诗歌，不仅阅读，还开始翻译，深受19世纪法国象征主义诗歌思潮的影响，特别是法国象征主义诗人魏尔伦影响。虽然戴望舒受法国前期象征派诗人魏尔伦的影响下写下了著名代表作雨巷，但他满足于魏尔伦影响的时间并不长。1932年戴望舒发表了望舒诗论（17条），望舒诗论是戴望舒比较难得留下的关于诗歌创作的理论主张，虽然缺乏系统性，但还是鲜明体现了戴望舒当时的诗歌主张。在望舒诗论中戴望舒开始主张放弃自己先前所热爱的诗歌的音乐美等外在的美感，他说:1、 诗不能借重音乐，它应该去了音乐成分。三、单是美的字眼组合不是诗的特点。5、 诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。6、 新诗最重要的是诗情上的Nuance,而不是字句上的Nuance（法文，意为细微的差异，笔者注。）八、诗不是某一官感的享乐，而是全官感可超越官感的东西。十五、诗应当将自己的情绪表现出来；而使人感到一种东西，诗本身就像一个生物，不是无生物。十六、情绪不是用摄影机摄出来的，它应当用巧妙的笔触描出来。这种笔触又必须是活的，千变万化的。4“显然从30年代开始，戴望舒的诗歌创作主张发生了变化，他开始放弃诗歌创作形式上的美感而注重诗歌的内在情绪的流露与表达，开始背离雨巷所形成的叙述风格，开始否定了法国前期象征派诗歌注重音乐美的诗歌创作理念。”5从早期讲究锻造音乐旋律的雨巷到注重书写诗情的我的记忆，戴望舒开始了自由的无韵诗的创作，开始把诗情的丰富性作为自己写作考量的重点，终于为自己的诗歌创作寻觅到了自己适宜的发展方向。这一时期戴望舒诗作思想比以前要丰盈，内涵比以有延伸与扩展。但“这一时期戴望舒由于个人性格与生活的影响，再加之社会环境的制约，他的诗不仅一如既往地忧郁，而且还带有着一种飘忽不定的虚无感。”2(P158)从20年代末以来，戴望舒一直向往革命，思想进步很快，成为了左联第一批盟员。“30年代后的戴望舒对于社会与政治的关注热情与日俱增，诗的境界也日见开阔，但这却并没有使戴望舒放弃对于诗歌创作艺术性的追求。”2(P165)1932年戴望舒留学法国，正值世界反法西斯斗争高潮，深受无产阶级文艺理论与无产阶级诗歌运动对其诗歌创作的影响。“戴望舒1935年回国后不久抗战就爆发了，戴望舒带着从国外积聚的能量迅速投入到现实政治斗争的最前线，戴望舒的诗歌创作因之发生了明显的变化。那就是他的创作视野愈来愈辽阔，他开始从象征主义诗歌的情境中走了出来，开始从个人情怀的集中表达而转向集中思考这样的核心问题：即在创作中如何表现诗人主体与民族（社会）关系。”2(P168)戴望舒在1936年评林庚的诗歌以及在1944年发表讨论时说得很透彻：“现代的诗歌之所以与旧诗词不同者，是在于它们的形式，更在于它们的内容。诗也是如此，它的佳劣不在形式而在内容。有“诗”的诗，虽以佶屈聱牙的文字写出来也是诗；没有“诗”的诗，虽韵律齐整章节铿锵，仍然不是诗。只有乡愚才会把穿了彩衣的丑妇当作美人。”4（P701）因此戴望舒的诗歌创作开始呈现出另一种风貌，特别是在香港沦陷后期和抗战胜利之际，“他翻译了西班牙诗人的抗战谣曲，法国诗人的抵抗运动诗歌。他自己的创作，虽然艺术手法还是他的本色，但在题材方面，却不再歌咏个人的悲欢离合，而唱出了民族的觉醒，群众的感情，尤其是当他被敌人逮捕，投入牢狱之后，他的诗所表现的已是整个中华民族的爱国主义和民族气节了。”4（P3）在“灾难的岁月”时期的诗作中，戴望舒最动人的情怀的展现便是他对于祖国的无限的爱意与忠诚：如果我死在这里，朋友啊，不要悲伤，我会永远地生存在你们的心上。把他的白骨放在山峰，曝着太阳，沐着飘风，在那暗黑潮湿的土牢，这曾是他唯一的美梦。（狱中题壁）我用残损的手掌摸索这广大的土地：无形的手掌掠过无限的江山，手指沾了血和灰，手掌粘了阴暗，只有那辽远的一角依然完整，温暖，明朗，坚固而蓬勃生春。在那上面，我用残损的手掌轻抚，象恋人的柔发，婴孩手中乳。我把全部的力量运在手掌贴在上面，寄与爱和一切希望，因为只有那时是太阳，是春，将驱逐阴暗，带来苏生，因为只有那里我们不像牲口一样活，蝼蚁一样死那里，永恒的中国！（我用残损的手掌）5这些明朗的诗意与爱国主义激情的抒发使戴望舒后期的诗作生发出深邃的内含，质感坚强，意义甚广，反响深远。戴望舒一生的诗歌创作浓缩其人生各个时期的思想和感情，从个人情怀的集中表达到爱国主义激情，书写出自己诗歌创作的华彩篇章。3、 诗歌抒情技巧3.1超越生理、物理感觉的局限经过心灵综合，有了诗的感情，诗人可以通过外在的五官感觉（细节）来表现，把五官不可感的忧愁化成五官可感的物象。在中国古典诗歌中，这种清词丽句府拾皆是，如贺方回诗句：试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。这里是把一种心灵综合的愁绪化作由三个意象组合起来的图画，其生动之处在于视觉的鲜明性，三个意象是有机统一的，完形趋向非常强。又如李后主的：问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。也是把愁绪化为一幅图画。把心境化为画境是中国古典诗歌的传统法门。诗人要有处理感觉的能力，在自己生理的感觉面前不能陷于被动地记录。超越感觉主要是打破物理生理感觉的客观性，代之心理审美感觉的主观性。当审美感觉与生理物理感觉发生矛盾时，受到尊重的是心理感觉的主观性。正因为这样我们在诗中看到一种现象，感觉的生动性往往得力于幻觉。在诗歌世界中幻觉有助于准确地传达感情。一个诗人如果满足于一般地超越生理物理感觉，而对幻觉、错觉怀着戒备，那他的感情的自由天地必然是狭小的。审美的抒情的幻觉和错觉与病理幻觉和错觉有着本质的不同。审美的抒情性的幻觉和错觉恰恰是通向更高知性的桥梁。我们来看舒婷的路遇：凤凰树突然倾斜自行车的铃声悬浮在空间地球飞速地倒转回到十年前的那一夜。路上遇见十年前的相知，一种突如其来的强烈刺激了感官的错乱。这种异常的生理错乱又是一种很深刻的感情错乱。如果不错乱就不深刻了，仅仅一瞥就使感情震动得那样深，把十年的意识以下的沉淀搅动了，甚至连听觉、视觉的正常功能都搅乱了。没有幻觉不成，不超越幻觉更不成。当然超越了是否一定能获得抒情的生命呢？不一定，艺术的审美机制是非常复杂的，还得有许多因素的协同作用。2（P279）3.2强烈感情的自然流露可能走向散文诗人一旦彻底超越了感觉就可以直接抒写心像，对感情作直线的抒发。五四时期郭沫若在三叶集中师承华兹华斯，主张“诗是强烈感情的自然流露”，直接抒情，就是完全超越了感觉和知觉，直接诉诸心灵的综合。但是感情的直接可感性比之感觉来说是略逊一筹的。强烈感情自然流露很难避免强烈概念的自发罗列，只要稍稍粗心就可能从诗的抒情领域滑进理念的领域。郭沫若他没有细心地划清诗的抒情和知性的议论界限，虽然政治口号的感情是强烈的，但是强烈的感情自然流露很可能是缺乏诗的想象。就在女神中，我们也可以看到像死这样的诗句：嗳！要得真正的解脱下，还是除非死！死！我要几时才能见你?你譬比是我的情郎，我譬比是个年轻的处子。我心儿很想见你。我心爱的死！我到底要几时才能见你？这里不能说没有感情特征，也不能说感情的特征不强烈，还运用了贯穿首尾的对比性暗喻，但是这基本上不是诗。强烈的感情不经过艺术处理，直接地倾泻下来，必然走向散文。感情是强烈了，可并不是诗的强烈，而是散文的强烈。2（P280）3.3感情的一极强化直接抒情比之用意象描