自考论文格式.doc

毕业论文撰写规范一、排版与印装要求1.纸张：一律使用A4纸。单页打印。2.页边距：上边距：2.54cm；下边距：2.54cm；左边距3.17cm；右边距：3.17cm。3.行距：中文摘要、关键词、参考文献部分行距为单倍行距，其余用1.25倍行距。4.页码：除封面以外，用阿拉伯数字（如1，2，3等）连续编排，页码位于页面底端居中。5.装订：左侧装订二、撰写格式规范1.封面：自考、函授本科毕业论文用学院制定的封面。2.论文题目：论文题目小三宋体加粗居中。必要时可使用副标题，置于论文题目下行，副标题前使用破折号衔接，副标题四号宋体右对齐。3.摘要：论文题目之下空两行，另起一行，首行缩进两格排印摘要。“摘要”两字小四宋体加粗。“摘 要”两字间空一格，后加冒号（：）占一格。摘要内容为宋体小四，单倍行距。摘要内容150至200字左右。摘要不分段，不使用图标，不标注引用文献编号。5.关键词：摘要下行缩进两格排印关键词。“关键词”三字小四宋体加粗，后加冒号（：）占一格。关键词数量为35个，关键词内容为小四宋体。每一个关键词之间用分号隔开，最后一个关键词后不使用标点符号。6.引言和正文：关键词之下空两行，另起一行排印引言。“引言”两字无需出现，由此进入论文正文。引言在800字以内，正文要求6000字以上。除各级标题之外，引言、正文排版格式为：宋体小四号，每段首行缩进两格，行距为1.25倍。7.各级标题：引言后以序数词及小标题体现论文结构层次。论文结构层次序数，第一层为“一、”，第二层为“（一）”，第三层为“1”，第四层为“（1）”，第五层为“”。第一层标题独立成行，上下各空一行，宋体小四加粗居中。其余各层次小标题独立成行，上下均不空行，宋体小四加粗，缩进两格排印。另外，第三层、第四层小标题根据各专业特点可独立成行，也可列于段首。独立成行的标题末尾不用标点符号，非独立成行的标题末尾用句号。9.参考文献：“参考文献”四字另起一行宋体小四加粗居中排印。参考文献按在正文中出现的先后次序列于文后。“参考文献”四字下空一行排印具体参考文献内容。参考文献序号用“1、2、3”标序，参考文献序号须在正文中右上标，并与文后参考文献条目相对应。每一参考文献条目的最后均以“ . ”结束。参考文献内容格式为：左起顶格，宋体五号字，单倍行距。参考文献总数要求10条以上，其具体格式规范见下文。三、参考文献著录格式参考文献的著录应符合国家有关标准及相关学科格式规范，原则上一律使用英文标点符号。各类常用参考文献条目的编排格式及参考示例如下：1.专著。著录格式为：序号作者.书名M.版本(第1版不标注).出版地:出版年:起止页码.例如：1刘国钧,陈绍业,王凤翥.图书馆目录M.北京:高等教育出版社,1957:15-18.2.期刊。著录格式为：序号作者.文献题名J.刊名,出版年份,卷号(期号):起止页码.例如：1何龄修.读顾城南明史J.中国史研究,1998,32(3):167-173.3.论文集。著录格式为：序号作者.论文集名C.出版地:出版年：起止页码.例如：1辛希孟.信息技术与信息服务国际研讨会论文集C.北京:中国社会科学出版社,1994：7-8.4.学位论文。著录格式为：序号作者.题名D.保存地点:保存单位,年份.例如：1张筑生.微分半动力系统的不变集D.北京:北京大学数学系数学研究所,1983.5.报纸文章。著录格式为：序号作者.题名N.报纸名,出版日期(版次).例如：1谢希德.创造学习的新思路N.人民日报,1998-12-25(10).6.析出文献。著录格式为：序号析出文献主要责任者.析出文献题名文献类型标识/原文献主要责任者(任选).原文献题名.出版地:出版者,出版年：析出文献起止页码.例如：1马克思.关于工资、价格和利润的报告札记M/马克思,恩格斯.马克思恩格斯全集(第44卷).北京:人民出版社,1982：505.7.电子文献。著录格式为：序号作者.题名文献类型标志/载体类型标志.文献出处或可获得地址，发表或更新日期/引用日期(任选). 例如：1萧钰.出版业信息化迈入快车道EB/OL./news/ 20011219/200112190019.html,2001-12-19/2002-04-15.8.针对同一经典反复引文较多的情况，采取在引文后面括弧夹注（如论语为政）的方式。多次征引同一文献而页码不同时，统一在正文中注出页码并且右上标（如1(P12)），则参考文献相应条目不再标明页码。正文中征引文献如需单独列段，则征引文献段落上下各空一行，引文首行空四格，该段左缩进两格，文字内容小四楷体，行距为1.25倍。文学院自考本科毕业论文题 目 姓 名 考 区 考 号 指导教师 职称（学历） 年 月 日云南师范大学14范文：六朝文人乐府神仙意趣脞说摘 要：志怪小说存诗、道教典籍存诗、游仙诗、步虚词以及文人拟乐府等，共同证明了六朝诗歌与道教文化的重要关联。六朝文人乐府不仅描写神仙、仙境抑或幻景，构想神仙聚会以及人仙遇合、同游、步虚等场景，而且结合道教学理和修行法门，不同程度地展现了中古叙事诗成果，集中昭示出了这个时代的神仙意趣。六朝文人乐府还在人文思想、审美风尚、文化效应等方面，具体呈现出了某种时代文学特征。关键词：六朝；文人乐府；神仙意趣将近四百年的六朝亦即魏晋南北朝时代，虽是世族专权、异族侵占、乱多于治、黑暗而又动荡的时代，却是文化多样化、新奇共荣抑且浸润后世的时代。毋庸置疑，这是中国文学观念和诗歌创作前后因革、推陈出新的关键阶段。葛晓英研究得出，囊括六朝在内的八代之诗，尽管各个时期“文学成就高低不一，诗歌的发展走过一些弯路”，但毕竟“以其开创性的成就为唐诗奠定了基础，在题材、内容、风格、形式等各方面积累了宝贵的创作经验”，因为“有了这样蕴蓄丰富的上游，中国诗歌才会流成波澜壮阔的历史长河”。1不可否认，这也是中国思想迸发活力，前宗教意识渗透世俗，以道教和佛教为典型的人为宗教孕生、拓展及其竞呈辉映的特殊期间。所谓“魏、晋好长生，故多灵变之说，齐、梁弘释典，故多因果之谈”2，其中道教蔚兴的历史进程，客观展示出与古神话相伴而生的原始宗教走向人为宗教的时代嬗变，道教与仙话叙事亦在交互作用中走向共同繁荣。缘于此种背景，魏晋南北朝诗歌与神仙信仰产生横向的关联。更为确切地讲，六朝文人乐府不仅继承了两汉乐府古辞的文学遗产，抑且与志怪小说存诗、道教典籍存诗、游仙诗、步虚词以及其它文学交互影响，从而表现出浓郁的神仙意趣，彰显了道教时代的精神图景。一、六朝诗歌与道教文化的关联性基于横向的文化考察，六朝文学通常与道教文化紧密关联。毕竟，“道教的兴起与发展，必然促进神仙变异之谈的流布也自然会在文学中有所表现”，其中小说和诗歌为甚，“均弥漫着令人心醉神荡的神仙之境，充斥着变换万端的变异之谈，浪漫的想象与炽热的情感交织其中”3。就小说而言，在汉末原始道教向魏晋神仙道教演变的历史过程当中，神仙信仰的深入以及道教造神运动的开展，一方面促成了诸如列仙传、神仙传等仙传文本，真诰、周氏冥通记等道教其它叙事文本的诞生，另一方面亦作用于搜神记、拾遗记等志怪小说中的神异叙事，由此丰富了人仙遇合的文学主题。至于六朝诗歌蕴含的神仙意趣，实则表现于多种文学形态之中。（一）志怪小说存诗与道教典籍存诗志怪小说有搜神记载神女成公智琼赠弦超诗一首，搜神后记载丁令威化为白鹤歌一首；又有拾遗记载韩终采药四言诗一首，艺文类聚引杜兰香别传录杜兰香作诗一首。志怪小说存诗包含四言、五言、七言等，诗歌或描摹神仙仪容，或叙记仙界异物，或陈述成仙因由，或畅想游仙之境，藉此表达仙缘宿命、长生久视等道教文化主题，可与同时代仙传互为参证。从总体上看，志怪小说与道教典籍形成交叉态势：某些志怪小说后被收入道藏，某些道教典籍可视之为志怪小说，两种文本亦交互影响。与志怪小说相比，道教典籍存诗数量更多。譬如真诰载录萼绿华赠诗一首，九华安妃见降口授作诗一首，紫微夫人授诗一首，云林与众真吟诗十首，中候王夫人诗三首，方丈台昭灵李夫人诗三首，紫微王夫人诗十七首，云林右英夫人诗二十五首，梦蓬莱四真人作诗四首，十月十五日右英夫人说诗令疏四首，方诸宫东华上房灵妃歌曲一首，太微玄清左夫人北渟宫中歌曲一首，魏夫人与众真吟诗二首，南极王夫人诗一首，辛玄子赠诗三首，紫微夫人授乞食公歌一首，南岳夫人授太上宫中歌一首，大洞真经诗一首，八月十六日夕清灵真人授诗一首，谣谚一首，内经真谚一首，太平酒谚一首，许穆诗一首，许翙茅保命吟一首，郭四朝叩船歌四首，杜广平歌吟一首，梦诗一首等，合计九十余首。又如周氏冥通记载录五仙诗五首，彭先生歌一首，合计六首。又如汉武帝内传载录法婴玄灵之曲二首，上元夫人步玄之曲一首，四非歌一首。又如真仙体道通鉴引洞仙传录扈谦诗二首，桓真人昇天记载录李仙君歌二首。等等。依据正统道藏，真诰、周氏冥通记均为南朝梁陶弘景作品，前者隶属太玄部，后者隶属洞真部记传类。桓真人昇天记乃无名氏撰，亦属洞真部记传类。汉武帝内传旧题班固撰，其实作者难以考知，其产生时代亦众说纷纭。胡应麟、钱熙祚、瞿镛以及台湾学者李丰楙、日本学者小南一郎等，均视之为六朝作品，后被收入正统道藏洞真部记传类。真仙体道通鉴为元代道士赵道一修撰，亦被收入洞真部记传类，至于洞仙传一书，根据丁培仁编著增注新修道藏目录，则隶属神谱仙传类。从主题和内容上看，道教仙传存诗多与志怪小说存诗类似。尽管如此，前者在宗教义理、宗教体验、宗教情感等方面更为深刻，诗歌的玄言特质、游仙意识以及神秘况味更为浓郁。更为确切地说，道教典籍存诗吸收道家词汇、道教术语以及神仙观念更为突出，其用词、造境不是追求审美，而是讲究宗教氛围，故而文学趣味不高，与其称之为文人诗，不如名为道教仙诗。尽管如此，某些学者认为，真诰存诗针对“神仙世界的铺陈渲染和仙人高妙意态的描写”，以及“叙事的秘密、意象的朦胧以及隐喻的深奥”，乃至通过“飞翔”来“铺陈仙界”，由此“创造出独特的风景”4，同样具有一定的文学意义。（二）游仙诗与步虚词游仙诗惯于在诗歌作品中表现抒情主人公神游仙境的场景，其广义并不限于以“游仙诗”为题，而应囊括咏仙诗和慕仙诗。检读魏晋南北朝诗歌，自曹植撰游仙诗、述仙诗以来，至南朝陈阴铿赋咏得神仙诗，其间以“仙诗”题名者，还包括嵇康、成公绥、张华、邹湛、何劭、张协、郭璞、庾阐、王彪之、王融、陆慧晓、袁彖、萧衍、江淹、沈约、刘缓、萧纲、颜之推等多位诗家，其中以郭璞的游仙诗十九首、王融的游仙诗五首名气最著。譬如郭璞的游仙诗，一方面“始会合道家之言而韵之”，正如郭氏别传所谓“奇博多通，文藻粲丽，才学赏豫，足参上流”5，另一方面则被评断为“词多慷慨，乖远玄宗”，“坎壈咏怀，非列仙之趣”，可谓“文体相辉，彪炳可玩，始变永嘉平淡之体”6。孙昌武指出，游仙诗可以区分为宣扬信仰的和别有寄托的两大类，文人诗基本上属于后者。文人游仙之作，亦即上述诗家之作，“都是把士大夫阶层的隐逸观念和行为与神仙追求和幻想相结合，抒发感慨，更讲究词藻修饰，艺术上也多有特色”7，因而具有较为明显的文学价值。步虚词紧密关联于道教典籍存诗和游仙诗作。步虚本是道教斋坛赞颂时使用的一种经韵乐章和韵腔，据称其旋律宛如众仙缥缈步行虚空，“其章皆高仙上圣朝玄都、玉京，飞巡虚空之所讽咏，故曰步虚”8，属于道教科仪音乐范畴。配合这种步虚声韵的道教经文，亦即步虚词，道教经韵词曲总集玉音法事多有收录。据学者研究，今存唐前步虚词作品，有道徒创作和文人创作两种类型。六朝道经收录影响较大的两种“步虚词”，一是太上洞渊神咒经中的“步虚解考品二十五首”，隶属正统道藏洞玄部本文类；一是洞玄灵宝玉京山步虚经中的“洞玄步虚吟十首”，隶属正统道藏正乙部。关于“洞玄步虚吟十首”，玉音法事亦作“步虚词十首”，洞玄灵宝升玄步虚章序疏作“太上洞玄步虚经咏”，二书均属正统道藏洞玄部赞颂类。如果说“步虚解考品二十五首”旨在宣扬道教现世理想和宗教法力，诗歌言辞鄙陋、表述直接；那么“洞玄步虚吟十首”不仅涉及稽首烧香、旋性乘虚、存心累功等道教斋法，而且充斥着诸如吐纳、胎息、炼液等大量道教术语，其宗教功能十分明显。至于六朝文人创作的步虚词，今存北周庾信道士步虚词十首，作品吸收并且改造了道曲步虚词和其它道教典籍存诗，不仅描写生动绚丽的幻想画面和气氛浓烈的坛场情景，而且抒发了虔诚而热烈的宗教情感，客观表现出了深厚的思想意蕴、鲜明的文学色彩和深邃典雅的艺术风格。9（三）徒诗与文人拟乐府清人姚华论文后编指出：“盖乐府与诗，本出一源，其别惟入乐与否之分耳。有声可歌者，即四、五、七言诗亦可为乐府，否则长短杂言而不能入乐，犹徒诗也。”10依照此说，六朝徒诗理应包括游仙诗、志怪小说存诗、部分道教典籍存诗以及大量与音乐毫无关联的其它作品。事实上，除前文论及相关徒诗外，六朝部分有关赠别、述怀、写景、咏物等题材的诗歌，其中亦蕴含着某种道教情怀和神仙意趣。嵇康四言赠兄秀才入军诗、阮籍咏怀诗八十二首、鲍照白云诗、沈约赤松涧诗、庾肩吾芝草诗、萧撝和梁武陵王遥望道馆诗、刘删采药游名山诗等等，即是如此。考察这些诗歌，某些作品被认为是广义的游仙诗，某些则借助神仙思想和道教文化来表达其它人文主题。至于北魏时代的老子化胡经玄歌三十七首，则不失为广义的乐府诗，于此可见北朝道教思想的活跃。所谓广义者，亦即“以文学为立场”，“凡仿效乐府之作，皆当目为乐府文学”11，本文所谓六朝文人乐府拟作，亦被囊括于其中。从文学经验上看，六朝文人乐府所蕴含的神仙意趣，直接渊源于两汉民间诗歌。据学者研究，汉乐府古辞可分为贵族、民间、文人三类，从发展过程来说，大抵“发轫于廊庙，盛极于民间，而渐衰于文人之占夺”12。两汉乐府昭示神仙意趣的作品，主要分布于郊庙歌辞郊祀歌、鼓吹曲辞铙歌、舞曲歌辞以及相和歌辞中。13东汉末年，“及曹氏父子兄弟出，其所作乐府，率皆一用汉谱，完成仿效的乐府。自六代以至隋唐，所有乐府，几全属此类”14，由此完成了对乐府古辞的仿效和占夺。自汉魏以来，六朝表现道教文化和神仙意趣的乐府诗，主要包括宗庙祭祀场合使用的神弦歌、郊庙歌辞以及大量文人作品。譬如晋代清商曲辞有“神弦歌”十一首，又如郊庙歌辞，有南朝宋迎送神歌、飨神歌、迎神歌、送神歌等，南朝齐齐北郊乐歌六首、迎神奏、送神奏等，南朝梁禋雅，北齐青帝高明乐，北周雍乐等等，它们大多为御用文人创作，其中以迎神、送神、飨神等为主要内容的歌辞，通过歌者的想象和夸饰，不同程度地描绘了神祇出游、降临以及接受祭飨、赐予福祉的场景和盛况，一方面上承诗经“颂”体和汉代郊祀歌，另一方面又直接关联于神仙道教的时代演绎。至于六朝的文人拟乐府，真可谓数量繁多，内蕴深刻，往往涵括羡仙、求仙、游仙等丰赡的思想内容。二、六朝文人乐府昭示的神仙意趣根据逯钦立所撰先秦汉魏晋南北朝诗，检读现存六朝文人乐府，其中昭示神仙意趣者多达四十余首。从时代和作者来看，此类文人诗以魏晋和南朝宋梁两朝居多。魏晋时代，曹操撰有气出倡、精列、陌上桑、善哉行以及秋胡行二首，曹丕撰有折杨柳行，曹植撰有飞龙篇、升天行、远游篇、仙人篇、平东陵行、桂之树行、苦思行、陌上桑等多首；而南朝宋梁之际，宋有孔宁子前缓声歌、谢灵运缓声歌、何承天临高台篇、鲍照代升天行与代淮南王等，梁有萧衍上云乐、沈约前缓声歌、陶弘景告游篇、萧纲升仙篇与飞来双白鹤、刘孝胜升天行、戴暠神仙篇、高允生王子乔行等。此外，晋代尚有傅玄云中白子高行、陆机前缓声歌等，南朝尚有张正见神仙篇、陆瑜仙人揽六著篇、江总萧史曲等，北朝亦有高允王子乔、王褒轻举篇等。如此种种，文人乐府的创作传统一直延续至隋朝，卢思道撰有升天行、神仙篇，鲁范撰有神仙篇，即是例证。针对历代乐府诗的题名特征，明代徐师曾有言：“盖自琴曲之外，其放情长言，杂而无方者曰歌；步骤驰骋，疏而不滞者曰行；兼之者曰歌行；述事本末，先后有序，以抽其臆者曰引；高下长短，委曲尽情，以道其微者曰曲；吁嗟慨歌，悲优深思，以呻其郁者曰吟；因其立辞之意曰辞；本其命篇之意曰篇；发歌曰唱；条理曰调；愤而不怒曰怨；感而发言曰叹”。15而考察唐前乐府，从汉代相和歌辞瑟调曲善哉行到曹操的善哉行，从汉代相和歌辞吟欢曲王子乔到高允生的王子乔行、高允的王子乔，从汉代舞曲歌辞淮南王到鲍照的代淮南王，可见无论是从题名、题材和主题内容，还是从艺术手法上去审视，六朝文人乐府都具体而微地传承了两汉民间诗歌创作传统。不仅如此，从曹植仙人篇至戴暠的神仙篇、张正见的神仙篇、陆瑜的仙人揽六著篇、卢思道的神仙篇、鲁范的神仙篇；从曹植升天行至鲍照的代升天行、萧纲的升仙篇、刘孝胜的升天行、王褒的轻举篇、卢思道的升天行；从陆机前缓声歌至孔宁子的前缓声歌、谢灵运的缓声歌、沈约的前缓声歌；从张华萧史曲到江总的萧史曲；等等；足见魏晋以来的文人乐府，又在较为复杂的时代环境下有所更新，并且呈现出更为广阔的文化内涵。具体而言，从篇题和歌辞来看，六朝文人拟作不仅关注道教相关人物“王子乔”、“淮南王”乃至“萧史”，而且乐于塑造更为浪漫的“升天”场景，呈展出更为深广的“神仙”主题，乃至偏爱“缓声”的音乐风格。换句话说，六朝文人乐府一是在题名、题材以及主题内容方面发掘神仙思想及其文化意蕴，二是在艺术手法方面追求比较柔美的审美形态，客观展示了汉魏以来神仙道教的非凡魅力。事实上，仔细考究六朝文人乐府，我们就不难发现：这些诗歌从不同层面出发，充分证实了神仙道教对传统文学的时代作用。这里，不少作品对神仙、仙境抑或幻景情有独钟，大部分作品习惯于构想神仙聚会以及人仙遇合、同游、步虚等场景。譬如曹操陌上桑：“驾虹霓，乘赤云，登彼九疑历玉门，济天汉，至昆仑，见西王母，谒东君，交赤松，及羡门”，“游浑元，若疾风游歘飘翩，景未移，行数千”；曹植仙人篇：“韩终与王乔，要我于天衢，万里不足步，轻举凌太虚，飞腾踰景云，高风吹我躯，廻驾观紫薇，与帝合灵符，阊阖正嵯峨，双阙万丈馀，玉树扶道生，白虎夹门枢，驱风游四海”。又如傅玄云中白子高行：“陵阳子，来明意，欲作天与仙人游，超登元气攀日月，遂造天门将上谒，阊阖闢，见紫微绛阙，紫宫崔嵬，高殿嵯峨，双阙万丈玉树罗”，“齐驾飞龙骖赤螭，逍遥五岳间”；陆机前缓声歌：“游仙聚灵族，高会层城阿，长风万里举，庆云郁嵯峨”，“肃肃霄驾动，翩翩翠盖罗，羽旗棲琼鸾，玉衡吐鸣和，太容挥高弦，洪崖发清歌”。又如何承天临高台篇：“临高台，望天衢，兰飘然轻举陵太虚，携列子，超帝乡，云衣雨带乘风翔”，“倾霄盖，靡电旌，降彼天途颓窈冥”；沈约前缓声歌：“羽人广宵宴，帐集瑶池东”，“九疑轥烟雨，三山驭螭鸿，玉銮乃排月，瑶軷信凌空，神行烛玄漠，帝旆委曾虹，箫歌美嬴女，笙吹悦姬童，琼浆且未洽”。诸如此类，种种描写和想象，无不眩人眼目，令人心醉神迷，大大丰富了两汉神仙境界，拓展了道教文学视野。与各种描写和想象相关，六朝文人乐府抑且紧密结合成仙典故，在吸收和继承两汉乐府叙事经验的基础上，不同程度地展现了中古时代的叙事诗成果。据笔者研究，昭示神仙意趣的六朝乐府拟作，就其叙事程度高低而言，大体分为三类诗歌：（一）注重于描述、说理或者吟咏，几乎不存在叙事特质者譬如曹操精列、秋胡行第二首，曹植桂之树行、陌上桑，刘孝胜升天行，陶弘景告游篇，谢灵运缓声歌，萧衍上云乐，沈约前缓声歌，谢燮方诸曲，王褒轻举篇，张华萧史曲，高允王子乔，张正见、鲁范同题神仙篇等。（二）偏重描述、说理或者吟咏抑且存在隐性叙事者譬如曹操气出倡、陌上桑，曹植升天行、远游篇、仙人篇、平东陵行、苦思行，傅玄云中白子高行，陆机、孔宁子同题前缓声歌，何承天临高台篇，鲍照代升天行，萧绎飞来双白鹤，戴暠神仙篇，高允生王子乔行，陆瑜仙人揽六著篇等，此类诗歌数量最多，其中蕴含的故事情节及其先后次序安排，实际上服务于歌者的性情和创作主旨。（三）呈现出明显叙事特征者譬如曹操的秋胡行第一首，透过丰富的民歌艺术技巧，读者倘若联结“晨上散关山，此道当何难，牛顿不起，车堕谷间，坐盘石之上，弹五弦之琴，作清角韵，意中迷烦”、“有何三老公，卒来在我傍，负揜被裘，似非恒人，谓卿云何，困苦以自怨，徨徨所欲，来到此间”、“我居昆仑山，所谓者真人，道深有可得，名山历观，遨游八极，枕石潄流，饮泉沉吟不決，遂上升天”、“去去不可追，长恨相牵攀，夜夜安得寐，惆怅以自怜”诸句，就不难发现遇仙事件之前后因果。而诗末所谓“正而不谲，乃赋依因，经传所过，西来所传”，亦指明了这种叙事体制。至于曹丕折杨柳行前段曰：“西山一何高，高高殊无极。上有两仙僮，不饮亦不食。与我一丸药，光耀有五色。服药四五日，身体生羽翼。轻举乘浮云，倏忽行万亿。流览观四海，茫茫非所识。”曹植飞龙篇言：“晨游泰山，云雾窈窕。忽逢二童，颜色鲜好。乘彼白鹿，手翳芝草。我知真人，长跪问道。西登玉台，金楼复道。授我仙药，神皇所造。教我服食，还精补脑。寿同金石，永世难老。”鲍照代淮南王云：“淮南王，好长生，服食錬气读仙经。琉璃药椀牙作盘，金鼎玉匕合神丹。合神丹，戏紫房，紫房綵女弄明珰，鸾歌凤舞断君肠。”种种叙述，虽属撰者构想人仙遇合之事，却有如仙传小说、道教仙话之情节以及程式，不失为六朝文人乐府的重要叙事成果。文学史家普遍认为，两汉乐府因其注重选取生活镜头，故事情节完整曲折、跌宕起伏，人物形象各具特色、绝无雷同，叙事详略得当、繁简有法，以及寓言诗的成就，被视为中国古代叙事诗成熟的标志。事实是，以反映神仙思潮为题材特色，汉代舞曲歌辞淮南王，杂曲歌辞艳歌，相和歌辞王子乔、长歌行、董逃行等，虽然难以代表这个时代叙事诗的最高成就，但是在人物情节、过程感亦即前后因果和叙述次序方面，依然较为明显地传达出了某种角度、某种层面的故事性。而从总体上看，蕴含神仙意趣的六朝文人乐府，其叙事成就其实不亚于两汉相关的民歌。值得指出的是，与各种描写、想象以及叙事直接相关，六朝文人乐府还很大程度上结合了道教学理和修行法门，从另一种角度昭示出了神仙意趣。日本学者吉川幸次郎认为：“追求长生、思慕西方昆仑山、东方蓬莱山这些仙人的世界，也是乐府还是作为市民之歌而存在的时代所反复歌唱的主题。曹操的诗歌也多次继承了这一主题。”16事实上确是如此。曹魏乐府一方面传达出羡仙、求仙、游仙等时代意识，另一方面亦不时关注道教学理和修行法门。曹操气出倡曰：“解愁腹饮玉浆，奉持行”，“百道至，传告无穷，闭其口但当爱气”，“神仙之道，出窈入冥，常当专之，心恬憺无所愒欲，闭门坐自守，天与期气，愿得神之人，乘驾云车，骖驾白鹿，上到天之门，来赐神之药，跪受之敬神齐，当如此道自来”，其陌上桑亦言：“受要秘道爱精神，食芝英，饮醴泉，拄杖桂枝佩秋兰，绝人事”。与此类似，曹植远游篇曰：“琼蕋可疗饥，仰首吸朝霞”，其桂之树行亦言：“教尔服食日精，要道甚省不烦，淡泊无为自然”。又，傅玄云中白子高行有：“龙仙神仙，教我灵秘”，鲍照代升天行有：“五图发金记，九籥隐丹经”，萧衍上云乐有：“碧简吐玄门，至道虚凝，冥然共所遵”，戴暠神仙篇有：“安平醖仙酒，渤海转神丹，初飞喜退凤，新学法乘鸾，十芒生月脑，六焰起星肝”，卢思道升天行有：“煎为返魂药，刻作长生文”，诸家拟作实与曹魏乐府一道，共同彰显出了唐前道教文化的重要影响。三、六朝文人乐府的时代文学特征客观而言，因为帝王对神仙信仰的倡导，两汉乐府通过对神仙形象的刻画、对人仙同游场景的描摹、对神仙生活的艳羡等，表现出了真正意义上的列仙之趣；而结合中古时代不同形态的诗歌作品，六朝文人拟作对神仙意趣的抒写，已然形成了一种承前启后的时代风尚。更为重要的是，六朝文人乐府还在人文思想、审美风尚、文化效应等方面，具体呈现出了某种时代文学特征。第一，六朝乐府歌者求仙、慕仙、游仙之意与其咏怀之旨，与其深究物理之理性认识以及对宗教信仰的清醒态度并存不悖。类似于中古人文思想之基本特征，六朝文人乐府亦曾客观展现出诗人乐生恶死、追逐神仙的主题，继而试图超越个体生命的有限性。但是阅读作品，我们可见曹操精列所言“愿螭龙之驾，思想昆仑居”，其思想基础在于：“厥初生，造化之陶物，莫不有终期，莫不有终期，圣贤不能免”，“周孔圣徂落，会稽以坟丘”，“陶陶谁能度，君子以弗忧”；其秋胡行则言：“壮盛智惠，殊不再来，爱时进趣，将以惠谁，汎汎放逸，亦同何为”。鲍照代升天行亦曰：“倦见物兴衰，骤睹俗屯平，翩翻若回掌，恍惚似朝荣，穷途悔短计，晚志重长生”。结合对自由长生的咏叹和期盼，这种对忧生、忧世以及惧死的嗟伤，不失为魏晋南北朝士人面对时代的普遍思考。不仅如此，曹操精列又言：“思想昆仑居，见欺於迂怪”，其善哉行直言：“痛哉世人，见欺神仙”，其秋胡行则云：“二仪合圣化，贵者独人不，万国率土，莫非王臣，仁义为名，礼乐为荣，歌以言志”，曹丕折杨柳行末言：“王乔假虚辞，赤松垂空言，达人识真伪，愚夫好妄传，追念往古事，愦愦千万端，百家多迂怪，圣道我所观”，何承天临高台篇末言：“辞仙族，归人群，怀忠抱义奉明君，任穷达，随所遭，何为远想令心劳”，等等。这里，从最初的因为忧惧而向往长生久视，到透视神仙虚妄以至回归儒家之道，六朝诗人较为复杂的心路历程及其沉重和无奈，于此得以淋漓尽致地呈现出来。第二，六朝乐府歌者抑或惯于咏唱成仙典故，抑或乐于在诗歌中堆砌典故、驰骋词藻以及表现骈词俪句，客观印证了文人乐府受到同时代文风的浸润。关于前者，譬如张华、江总的同题诗作萧史曲，亦即围绕着萧史弄玉的传说予以展开，又如高允生王子乔行、高允王子乔同咏仙人王子乔故事，又如鲍照代淮南王吟咏淮南王白日升天之事，又如萧绎飞来双白鹤咏唱辽东丁令威学道成仙之事。这些诗作大多模拟两汉民歌中的相关主题叙事，并且依据作品的本事渊源来进行文学演绎，可与同时代仙话、仙传叙事和志怪小说相互发明。关于后者，譬如刘孝胜升天行：“尧攀已徒说，汤扪亦妄陈。欲访青云侣，正遇丹丘人。少翁俱仕汉，韩终苦入秦。汾阴观化鼎，瀛洲宴羽人。广成参日月，方朔问星辰。惊祠伐楚树，射药战江神。阊阖皆曾倚，太一岂难亲。赵简犹闻乐，周储固上宾。秦皇多忌害，元朔少宽仁。终无良有以，非关德不邻”；又如陆机前缓声歌：“宓妃兴洛浦，王韩起太华。北徵瑶台女，南要湘川娥”；尤其是张正见神仙篇：“玄都府内驾青牛，紫盖山中乘白鹤。浔阳杏花终难朽，武陵桃花未曾落。已见玉女笑投壶，复睹仙童欣六博”；以及卢思道、鲁范同题之作神仙篇；等等。由于连篇累牍地使用对偶和典故，以至每句必有出处，风格典雅而又绮丽，由此得见六朝诗歌的审美风尚。 第三，六朝文人乐府客观昭示的神仙意趣及其文化效应，实可与同时代其它诗歌作品、辞赋文学以及小说叙事等种种文学形态相互参证乃至交互影响。六朝彰显神仙道教的文学作品，实际上程度不等地表现为各种文学体裁抑或文本形态。前述志怪小说存诗、道教典籍存诗、游仙诗、步虚词，以及其它文人诗对神仙意趣的昭示，以至游仙诗与步虚词、文人乐府交相辉映，即为明证。而考察六朝辞赋，从挚虞思游赋到郭璞的江赋、木华的海赋、孙绰的