中国古代声律.doc

中国古代声律中国古代对诗和骈文在声调、音韵、格律等方面的要求。根据汉字单音节的特点，三国时李登作声类，以宫、商、角、徵、羽分韵，首以五声配字音。西晋陆机在文赋中说:“暨音声之迭代,若五色之相宣。”也提出了字音的调配问题。南朝宋范晔狱中与诸甥侄书中有“性别宫商，识清浊”的话，说明已经注意调配，能够识别五声。南齐周作四声切韵，已开始分别字的平上去入四声。到梁代沈约进一步用五声来调配诗的音节,他在宋书谢灵运传论中指出:“欲使宫羽相变，低昂互节,若前有浮声,则后须切响。”即要把宫声和羽声的字、浮声和切响的字互相调配。他又提出“八病”说，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。前四病为浮声切响(即后来的平仄)的调配不当；后四病指双声迭韵的调配不当。后来更进一步用五声来配四声，但对五声与平、上、去、入关系的解释,却存在分歧。沈约所说的低昂或浮切,以及刘勰在文心雕龙声律中所说的“声有飞沉”，都是两分法。四声怎样分为两种，在六朝时没有完全解决。“八病”说过于繁琐，沈约自己也不能遵守。到了唐朝，以上去入为仄，平仄相配，符合于低昂、浮切、飞沉的两分法，便逐渐形成了平仄协调的格律。声律第三十三夫音律所始，本于人声者也。声合宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。故知器写人声，声非学器者也。故言语者，文章关键，神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。古之教歌，先揆以法，使疾呼中宫，徐呼中征。夫宫商响高，徵羽声下；抗喉矫舌之差，攒唇激齿之异，廉肉相准，皎然可分。今操琴不调，必知改张，攡文乖张，而不识所调。响在彼弦，乃得克谐，声萌我心，更失和律，其故何哉？良由外听易为察，内听难为聪也。故外听之易，弦以手定，内听之难，声与心纷；可以数求，难以辞逐。凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，迭韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声飏不还，并辘轳交往，逆鳞相比，迕其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。夫吃文为患，生于好诡，逐新趣异，故喉唇纠纷；将欲解结，务在刚断。左碍而寻右，末滞而讨前，则声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠矣。是以声画妍蚩，寄在吟咏，滋味流于下句，风力穷于和韵。异音相从谓之和，同声相应谓之韵。韵气一定，则馀声易遣；和体抑扬，故遗响难契。属笔易巧，选和至难，缀文难精，而作韵甚易。虽纤意曲变，非可缕言，然振其大纲，不出兹论。若夫宫商大和，譬诸吹籥；翻回取均，颇似调瑟。瑟资移柱，故有时而乖贰；籥含定管，故无往而不壹。陈思、潘岳，吹籥之调也；陆机、左思，瑟柱之和也。概举而推，可以类见。又诗人综韵，率多清切，楚辞辞楚，故讹韵实繁。及张华论韵，谓士衡多楚，文赋亦称不易，可谓衔灵均之馀声，失黄钟之正响也。凡切韵之动，势若转圜；讹音之作，甚于枘方。免乎枘方，则无大过矣。练才洞鉴，剖字钻响，识疏阔略，随音所遇，若长风之过籁，南郭之吹竽耳。古之佩玉，左宫右征，以节其步，声不失序。音以律文，其可忽哉！赞曰标情务远，比音则近。吹律胸臆，调钟唇吻。声得盐梅，响滑榆槿。割弃支离，宫商难隐。本来，诗词声律并不复杂，但是由于古今语音变化，语言环境就有了天大的差别。很多古汉语词汇已淘汰、消失或演绎了，声调、发音都变得面貌皆非，有的甚至缺乏了古今对应。今人再去学习那些遥远陌生甚至冷僻的语言词汇，自然很困难了。即使 穷其一生致力于声律研究的专家学者，也很难说掌握的分毫不差，更别说只是读了几本词谱或格律方面书籍的平庸如我之辈。因此，我以为对古汉语声律，大可不必去追求“原生态”况且也是不可能的。汉语讲声律，源于自身的特点。和其他拼音文字不同的是，汉字是单音节，组成句子读起来就有了阴阳顿挫轻重缓急等的区别。汉字的这个特点，运用到诗词中，就有一种节奏感音乐感，朗诵起来琅琅上口，有了特殊的美感享受。有人使用，有人归纳，渐渐形成了汉语区别于其他语种的声律特点。就这样，也形成了对古诗的特殊要求。以后因为演唱的需要，又出现了词这种形式。词是为古曲填的，要适合演唱，因此也就形成了自己的固定格律。说起来，就这么简单。按说，诗词声律体现的是汉语的一般特点，会汉语说汉话的人学这些并不难。但是，语音不是一成不变的，是与时俱进不断变化的。正如本文开头所说，当初的词汇声调发音都演变了，这无形之中增加了学习掌握的难度。现在，提倡用普通话的声调作为标准，来对应古汉语中的词汇。从总体上说，要比地方话接近些，但是仍然不可能做到准确无误。声律专家陈新雄教授曾对仄声字作了8条归纳，但还是无法全部包纳，就借用方言作輔助，即国语的一、二声，用方言读起來是很短促的(-p -t -k)收尾，就是入声。至于有人把普通话的一二声作为平声，三四声作为仄声，这样的处理就更粗糙了。比如k和ei拼合，无论读几声都应归进入声。今天看，声韵格律这么复杂，古诗词还要不要写？毋庸置疑，肯定是要写下去的。这样就有了一个怎样写的问题。我的看法是遵守古汉语声律要求，但又不必泥古不化。我们首先应当明白，写诗填词的目的，是为了抒情言志，表达自己的思想。就说填词，如果说古人填词还有曲调演唱问题，今天填词纯粹就是文学写作了。换言之，创造意境，应该是第一位的，是灵魂。关于这一点，王国维在人间词话里已有精辟的论述。他说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。”“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、神韵，末也。有境界而二者随之矣。”从文学史上看，大凡流传百代的诗词，都是有新意，有意境的。有些工整规范而没有新意和意境的诗词，并不被人重视和喜爱。我们认识到这一点，便不难理解，一切规定，一切手法，一切形式，都应当紧紧围绕抒发情感、创造意境这一点。所以，古人尚有避免因词害意的做法。为了创造意境的需要，不惜出律，用拗字，赘韵。杜甫便为一例。其次，不能忽略的是，作为韵文的诗词，有其自身的规律，自身的特点，自身的要求，比如讲究节奏感音乐感等。因此，我们还需认真学习格律基础知识。你如果填词，就不能突破词牌的基本格式和要求。但是有一点不合声律，也不要紧。有一个典型例子是，有一位研究声律的老先生，说毛泽东的诗词有些不合声律要求。陈毅当时要来他的作品，以他的要求对照，结果照样有出律的现象。毕竟是先有诗词，后有诗词声韵和格律归纳。我最推崇朱德熙先生的观点。他讲到语法时有一番精辟的论述。他说，先有语言后有语法，我们说话不可能先考虑自己要说的话是否符合语法，更谈不上完全符合语法了。同样，这种思维方式和认识方法也可以用到诗词写作上。写诗填词毕竟是创作，如果我们写不出新意，创造不出意境，你对声律即使运用的非常纯熟，至多也就是个熟练工，是写匠而非写家。所以有“炼句不如炼字，炼字不如炼意”的说法。总而言之，我们对古汉语的声律既要遵守，又不必拘泥，一切要从创造意境表达情感的需要考虑。诗词的声律之美，主要在于格律和韵脚。其次在于意象。比如声律启蒙里面那些最基本的，什么“两岸晓烟杨柳绿，一园春雨杏花红。两鬓风霜，途次早行之客；一蓑烟雨，溪边晚钓之翁”之类，主要在于对仗和韵脚，我建议从这两方面下功夫。小时候鲁迅的一篇小说里面不是也说了什么“云对雨，雪对风，柳绿对桃红”吗？楼上的说，放配乐，我觉得这是个可行的办法，但是旋律会喧宾夺主，这时候就变成音符之美而不是诗词之美了。 关键词：近体诗入声字格律内容提要：通过对“初唐朝四杰”以来的近体诗及宋词现象的分析，探索了古代诗词的声律规律，为今人创作五七言律诗、词有一定的指导作用。诗词先后成为唐宋时代文章正宗，成为当时的文学主流，千百年来人们传诵不衰，体现出诗词这种古老的文章样式旺盛的生命力。今天许多读书人，特别是有志于写作古诗词的年轻人，已经不满足于仅能背诵名句，而在于努力探索诗词的创作规律，以期为我所用，用于抒情言志，用于写景状物。故古诗词写作看似一种复古倾向，实则是实用性非常强的写作活动。现仅对古代诗词的声律规律探索如下。一、要弄清的几个名词1、古诗（又称古体诗）和近体诗：大抵以“初唐四杰”王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王时代为界，其前的诗基本上都是古诗，如诗经里面的诗，乐府诗等均为古诗，其后为近体诗。近体诗分为律诗和绝句两种。近体诗讲究平仄和协，对仗工稳。律诗共八句（一般情况），前二句称首联，三四句称颔联，五六句称颈联，七八句称尾联。其中颔联、颈联要讲究对仗。律诗中也有三韵小律这种形式，就是五律或七律中减去两句，这种形式的律诗叫“三韵小律”，但不常见。如：送羽林陶将军李白将军出使拥楼船，江上旌旗指紫烟。万里横戈探虎穴，三杯拔剑舞龙泉。莫道词人无胆气，临行将赠绕朝鞭。六言律诗也有出现，每首六言或六句。虽然今天所见甚少，亦备一格。如：苕溪酬梁耿别后见寄刘长卿清川永路何极，落日孤舟解携。 鸟向平芜远近，人随流水东西。白云千里万里，明月前溪后溪。惆怅长沙谪去，江潭芳草萋萋。绝句其实就是截句，意即截取律诗中的四句。这种截句可以是首联加颔联，也可以是首联加颈联，还可以是首联加尾联，甚至还可以是首联加尾联，首联加颈联。2、平声仄声。就今天的语音来讲，北京语音中的阴平、阳平多为平声，上声、去声多为仄声。但这只是一个数量上的确定，其实于中还有许多例外。比如“国”今天的北京话就读为阳平，事实上，这是个仄声字。这个字怎么就成了仄声字了呢？原来这个字在古代是个入声字。所以这里有专门提醒朋友们特别小心入声字。这些入声字均为仄声字。但难就难在这些字在今天的北京话中有的已经分别进入到了平声中，有的已经进了仄声字中，故不好区分。弄清这些入声字后才能保证平仄和协。这里可以和大家探讨一些掌握入声字的基本方法。对于今人来说，觉得哪种方法掌握起来容易，你就用哪种方法。（1）通过阅读古代押入声韵的优秀词作，最好能背诵、能记住这些入声字。比如岳飞满江红（怒发冲冠）押的就是入声韵，就能记住“歇”“烈”“月”“切”“雪”“灭”“缺”“血”“阙”这些字是入声字。（2）硬记一些属于入声的基本单音节词，凡碰到以入声的单音节词为声符的形声字，都是入声字，如“骨”是个入声字，而“滑”从骨得声，故必为入声字，又如“屋”为入声字，由从“屋得声的“渥”必是入声字，余此类推。要注意的是，一定要判断这个字是形声字，如是会意字就不能这样推。如“立”为入声字，“泣”是从立得声的形声字，应为入声字。而“位”是个会意字，就不是入声字了。（3）从标准的四川话中找入声字。首先读准北方方言西南次方言中的每个音节，这很重要。我们知道北京话声调只有四声，依次为阴平、阳平、上声、去声，而我们四川话则有五声，如以“yi”这个音节为例，四川话的五声，依次读为“衣”“移”“以”“意”“一”，那么这个五声字就是入声字。由此我们可以推断凡读音为“一”者，比如“益”“亦”“溢”等字应为入声字。四川话中有些音节只有四声，明显没有第五声，如 “yong”这个音节明显没有第五声。只能依次读为“雍”“容”“勇”“用”四个读音，故这个音节没有入声字。以此类推出的入声字，可以说涵盖了全部的入声字。（4）因为入声字并不多，我们不妨用死记更背的办法来记住入声字。如：屋，沃、烛、觉、质、物、迄、月、没、曷、药、陌、昔、锡、职、德、得、缉、合、盍等。还可以编成口诀来记，比如“德国法国没法学习”这些字都是入声字。二、格律所谓格律就是诗词的写作规则。就五律而言，它的规则大抵如下：每句五字，共八句，颔联颈联要对仗，平仄规律要协调。现就平仄规律协调的问题分析一下，格律诗（以五言为例）有两种形式，分别为平起仄受式和仄起平受式两种。1、平起仄受式：A、平平平仄仄，B、仄仄仄平平。C、仄仄平平仄，D、平平仄仄平。E、平平平仄仄，F、仄仄仄平平。G、仄仄平平仄，H、平平仄仄平。从上可见，首联、颔联、颈联、尾联的上下句的平仄正好相反，加粗的文字表示可平可仄。正因为有人看到这样的标志就误认为“一三五不论”，“二四六分明”了。事实上也有这点规律，但问题远不止这么简单。以A句为例，第一字本应为平声，但如果用了仄声，此句就是拗句。按格律规定，有拗必有救，怎么救？两种办法：一是本句救，方法是A句首字用了仄声，第五字就用平声；二是对句救，若A 句第一字用了仄声，则B句第一字就用平声。还发现，偶句，即BDFH句末字均为平声。原来这些句子是要押韵的，押韵的字一定不能为仄声，只能是平声字。我们还发现，这是首句不入韵的形式，因为首句末字为仄声。但如果一定要让首句押韵也是可以的。既然要押韵，那就要用拗救的规律，设若首句第五字用了平声字（拗），那就要把首句第三字变为仄声（救）。但在拗与救的过程中要注意两种忌讳，一是忌孤平，一是忌三平。所谓孤平，是那句诗中除了押韵的字外，只有一个平声字。如“仄仄平仄平”就犯孤平。所谓“三平”是那句诗中句末为三个平声字，如仄仄平平平。从上格式我们再总结一下粘对规律。先说“粘”，指下联出句的一二字必须跟上联的对句一二字平仄一致，平对平，仄对仄。把前后两联粘在一起。比如上式中B句一二字和C句的一二字，D句和E句的一二字平仄完全相同。有了这一条我们就会觉得掩上律长诗写作并不神秘了。掌握了这个“粘”的规律来类推几百行、千行的近体诗（排律），只要有内容可写，我们都可以保证合乎平仄规律。2、仄起平受式。以首句不入韵为正格。基本格式为：a仄仄平平仄，b平平仄仄平。c平平平仄仄，d仄仄仄平平。e仄仄平平仄，f平平仄仄平。g平平平仄仄，h仄仄仄平平。字体加粗处表可平可仄。这种体例是首句不入韵的，当然一定要让首句入韵时，当把a句的第三字和本句的第五字平仄互换，即变为“仄仄仄（拗）平平（救）”。当然,这一套知识看似繁难,完全按老路走,亦步亦趋,就没有什么创新。事实上，古人在进行创作时，也讲究个“文以意为先”。清人曹雪芹借林黛玉之口也表达了他的声律主张。在香菱学诗一节中，林黛玉教香香菱：“若是果有了奇事，连平仄虚实不对都使得的”，实际上，就是曹雪芹“文以意为先”的文学主张。三、用韵用韵的问题，南宋平水人刘渊把唐韵简化为韵书106韵，故称平水韵。上平：车冬江支微鱼虞齐佳灰真文元寒删。下平：先萧肴豪歌麻阳庚青蒸尤侵覃盐咸上述平声三十个韵部，不能换韵，必须一韵到底，而且不许邻韵通押。所谓邻韵即是依诗的次序，以排列相近而音又相似的韵叫邻韵。平声韵邻韵可分八大类：1、东冬2、支微齐3、鱼虞4、佳灰5、真文元寒删先6、萧肴豪7、庚青蒸8、覃盐咸。至于以江阳佳麻蒸侵为邻韵，可视为特例（王力先生）。旧体格律诗押仄声韵的很少。当然不许邻韵相押只是通常的情况，就是在唐诗中，押邻韵的现象也不少，如李商隐茂陵共五韵：梢、郊、翘、娇、萧，其中“梢”“郊”是“肴”韵，“翘”“娇”“萧”是“萧”韵，就是邻韵相押的。可见唐代押韵也不是那么严格。有宋一朝，若五七言律诗首句入韵的话，押邻韵的现象增多。也就是说宋朝押韵就不那么死板了。毛泽东同志的诗词中用韵就更为灵活，基本上打破了这种界限，可以说是开创了押韵的新风气。四、七言律诗掌握了前面所讲的五言律诗，学习七言律诗就不难了。在此不做过多叙述，只做提要式的解说。七言律诗在具体写作中，只须在五言律诗各句之首分别加上两个字，这两字必须与五律各句中的前两个平仄相反的字即成。如：五言律诗变七言诗。1、（平起仄受式）我们分别在每句前加两字就形成了七言律诗。加括号的是新加上的字。A、（仄仄）平平平仄仄，B、（平平）仄仄仄平平。C、（平平）仄仄平平仄，D、（仄仄）平平仄仄平。E、（仄仄）平平平仄仄，F、（平平）仄仄仄平平。G、（平平）仄仄平平仄，H、（仄仄）平平仄仄平。2、仄起平受式的五言律诗，我们分别在每句前加两字就形成了七言律诗另一体。A（平平）仄仄平平仄，b（仄仄）平平仄仄平。C（仄仄）平平平仄仄，d（平平）仄仄仄平平。E（平平）仄仄平平仄，f（仄仄）平平仄仄平。G（仄仄）平平平仄仄，h（平平）仄仄仄平平。五、关于词词的写作有了前面所讲有基本功应该就不难了。但问题是，词在创作时自然要分清平声和仄声，还得按词谱规定分清断句、叠音、对偶、押韵等。如万树词律（四部备要本）就有明确的标识。荷叶杯温庭筠镜（可平）水夜（可平）来秋月（韵）如雪（叶）采莲时（换平）小娘红粉对寒浪（三换仄）惆怅（叶三仄）正思惟（叶平）在此，万树又加了注文：凡三易韵，浪怅二仄，间用于时惟二平内。对字必用仄声。可见填词只要把词谱做为工具书，填词并不难。参考文献：诗词曲格律纲要（天津人民出版社）1982年第一版涂宗涛著。1、比较文学：对两种或两种以上民族文学之间相互作用的过程，以及文学与其他艺术门类和其他意识形态的相互关系的比较研究的文艺学分支。它包括影响研究、平行研究和跨学科研究。2、诗与词的区别：诗体与词体文学特征的不同表现在这样五个方面： 1、和音乐的关系的差异 诗体和词体的文学特征有着很大的区别，下面我们就以格律诗和词的对比来说明诗体和词体文学特征的差异。首先，诗词和音乐的关系是不同的。中国古典诗歌从一开始就与音乐有着不解之缘，但是诗最终与音乐分离，并且在与音乐分离之后，走向了自己的成熟和繁荣。而词是在音乐的土壤中萌芽产生的，音乐性是词体文学的最基本特征， 即使在南宋词不再完全入乐歌唱，而成为一种新的韵律诗歌后，它仍是要按照词谱所规定的韵律乐调填写，音乐的烙印依然是不可抹煞的。 2、外部形式的差异 外部形式的差异表现在句式、句法、韵律、对仗等方面。 首先从句式上看，格律诗句式整齐划一，古诗长短随意；词的句式则参差不齐，但是词的唱段不齐也是由格律规定的；其次，诗词的句法也有很大不同，格律诗句法相对固定，二三、二二三节奏；词的句法却灵活多样，一字逗念去去千里烟波；再次，诗词的押韵规则也不一样，格律诗只用平声韵，一韵到底，隔句压韵，首句可压可不压；词平仄通压，中间可以换韵，韵脚疏密不定，但由格律规定；最后，诗词的对仗规定也很不相同，格律诗第二、第三两联必须对仗，而词的对仗却灵活得多，没有统一的要求。如鼎足对，可对可不对。3、题材内容的差异 诗词的题材内容也有很大差异。诗在题材上比较偏重政治主题，以国家兴亡、民生疾苦、胸怀抱负、宦海浮沉等为主要内容，抒发的主要是社会性的群体所共有的情感；而词在题材内容上的一个显著特色，就是以描写男欢女爱、相思离别为主，抒发的大多是作者个人的自我情感。 4、语言特色的差异 诗是一种典型的语言艺术，而词却是一种典型的精美语言艺术。缪越先生曾经形象地把诗词语言特色比喻为士大夫延客和名姝淑女的雅集园亭。从中我们可以看出，词因为题材多关乎女性，故而词的语言也带有女性化的色彩，更加轻灵细巧、纤柔香艳。 5、风格的差异 诗词风格上的差异被精练地概括为诗庄词媚（清李东琪语），即使题材内容相同的作品，所呈现出的风格也大相径庭；而同一位作家的诗词作品也表现出截然不同的风貌。这与诗词题材内容和语言特色的不同有很大关系。 简单地讲,“词”有调,也就是我们常说的“旋律”，词牌就代表某一固定旋律，“词”就象现在某一曲子可以有多种不同的歌词，故有“填词”之说；“诗”，也是一种有节奏和韵律的语言，但不象“词”那样适合演唱。从“以诗为词”到“词别是一家”的评述 江苏省如东县袁庄初级中学 柏亚琴 摘 要 ： 词是由诗歌与音乐结合而产生的。它既属于音乐,又有着属于诗歌的文学属性。然而诗与乐的结合并不是平衡的。其结合形式往往会发生矛盾。本文试从词与诗的历史渊源，来分析苏轼的“以诗为词”.苏轼的改革，使词的文学属性得到了很大的发展，提高了词的地位。这必然会涉及到了问题的另一个方面，即词的音乐属性。本文再以词与音乐的血缘关系，来分析李清照的“词别是一家”。李清照的“词别是一家”的观点，使词在音乐方面得到了提高，使词更趋于完善。 关键词 ：诗与乐的结合，苏轼，“以诗为词”，李清照，“词别是一家” 词是随着隋唐燕乐的流播，由诗歌与音乐结合而产生的一种新兴格律诗体。它有着既属于音乐，又属于诗歌的双重属性。 诗与乐的结合，在其初期音乐明显地占着支配地位。从五代至柳永，词为艳科，填词以协律为要，表意以婉约为宗，词附庸于音乐。作者要制词，必须先依曲子的节拍长短，倚声入调。到苏轼时代，词逐渐脱离音乐而变为“不歌而诵”。特别是苏轼的“以诗为词”，从词与诗的渊源这一角度，力求摆脱音律对词的束缚，使词风突变，解放了词体，开拓词境，提高了词的品格，使词摆脱了附庸的地位而蔚为大国，成为一种独立的抒情诗体。 苏轼“以诗为词”的艺术特征，主要表现在以下几方面： 其一，词境的拓展。 苏轼革新词体，内容和题材不断扩大，突破了词为“艳科”的旧藩篱，使词从“花间”“尊前”走向广阔的社会人生。苏轼不仅以词写男女之情、离别之恨、羁旅之愁等传统题材，而且把诗人惯写的怀古感旧、伤时论世、纪游咏物、悼亡赠友、谪居谈禅、咏史游仙、农事村景、说理议政等等题材和内容全部纳入词的创作领域，凡可为诗者皆可入词，词达到了“无意不可入，无事不可言”（艺概）的境地。 五代、宋初之词，题材狭窄，内容贫弱。在苏式看来，诗的表现疆域，是一个海空、无拘无束的大自在。诗既然如此，作为诗之苗裔的词也理当如此。因此，他不满时人以“艳科”为绳索，对词分横加种种束缚。许多时人认为应该在诗中表现的题材和内容，他都一一纳入词中，彻底冲破了词为“艳科”的牢笼，把词从相思眷恋、离愁别恨的狭小樊篱中解放了出来，引向广阔的社会人生。为宋词的创作开辟了无限广阔的艺术天地，给词以新鲜的血液和生力。 其二词风的改革。 苏轼打破了“诗庄词媚”的传统观念，一扫旧习，以清新雅练的字句，豪迈劲拔的笔力和纵横奇逸的气象来写词，使词作仿佛“挟海上风涛之气”（花草蒙拾），格调大都雄健顿挫、激昂排宕，形成了与苏诗风格相似的词风。如八声甘州“有情风万里卷潮来”，笔势如“突兀雪山，卷地而来” （吷庵手批东坡词苏轼不仅以诗文句法入词，且多吸收诗赋词汇，兼采史传、口语，突破词的音律束缚，以便更充分地表情达意，使词为文学而作，不尽为应歌而作。 唐五代以来，词在风格上专主柔曼婉媚。从温庭筠到柳永，这一期间许多词家的众多词作，虽也有雅俗之分，但词风的总体倾向于婉媚，而且词从的内容到形式都依附于音乐。苏轼对此颇为不满。突破词的音律束缚，将诗的风格引入词中，推动着对词的内容与形式的纯文学的追求。这一重要的转变，正是词的文学生命重于音乐生命之始，大大提高了词体的表现力。这也是苏轼对词的一大贡献。 其三，风格多样化。 唐五代以来，词以婉约为宗，风格单一。苏轼认为，词的风格不应偏侧于婉媚一隅，而应如诗一般刚柔兼具，多姿多彩，横竖烂漫。苏轼对弥漫词苑的浮艳柔媚之气极为不满，于柳永与婉约词派之外，另立一宗，成为宋代豪放词派的卓越开创者。但苏轼的词不只有雄放的一面，而是随意境的变化，呈现出多样化的风格。如蝶恋花（花褪残红青杏小），写佳人欢笑而搅动墙外的春愁，风情妩媚动人，于真挚细腻之中独凝重淳厚之笔。王士祯花草蒙拾评曰：“恐屯田缘情绮靡，未必能过，孰谓彼但解作大江东去耶？” 开创豪放风格，诚然是苏式革新词风的重要方面，但其革新词风的旨意和功绩却不尽在于此。苏轼革新词风，并非单纯反对婉约，而是要改变婉约风格独主词坛的局面，使词的风格由一元化朝多元化发展，形成婉约、豪放、清丽、韶秀、旷远等多种风格同秀共荣的局面。 其四，以词陶写情性。 他把士大夫的情性志趣注入词中，并把士大夫的情性志趣与市民喜好的通俗文艺形式结合在一起。开拓了词的抒情功用，使词于合乐歌唱之外有足以自立的文学价值。提高了词的品位，也增强了词的生命活力。另外，他还从人的情感需要出发，以体现主体情性为主要宗旨。这与传统诗偏重社会政治的功利性不同，而贴进一般士大夫文艺生活和歌词创作的实际。是对传统诗作了合乎人情的修正，因而得到了普遍的认同。 综上所述，苏轼倡导词之诗化，在词的题材、内容、风格、抒情功用，用等领域里所进行的一系列革新，可以归结为一个方面：即注重、开发、增强词的文学属性，使词摆脱附庸于乐的僚属地位而向诗回归。这就势必涉及到问题的另一个方面：即怎样看待词的音乐属性？ 苏轼倡导词之诗化，注重词的文学属性，并非不顾词的音乐属性。然而，苏轼重视词之音乐属性，并不意味着对乐曲音律谨守不渝，当乐曲音律的严格要求与歌词文意的表达需要发生冲突时，在词的双重属性之间，两相权衡，他往往更偏重词的文学属性而不愿受音律的严格束缚。 苏轼的这种做法遭到当时及后来一些重音律文人的讥议。王直方诗话（苕溪渔隐丛话）云：“东坡尝以所作从词示无咎、文潜曰：何如少游？二人皆对云：少游诗似小词，先生小词似诗。”这里所说的“先生小词似诗”，并非褒词。更为直截尖锐的是陈师道所作的后山诗话云：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使舞，县极天下之工，要非本色。”指出苏词所以“要非本色”，缘由在“以诗为词”，混淆了诗词的界限，批评堪称激烈大胆。正是在这种氛围下，李清照作词论，标举“词别一家”。 如果说，苏轼是以文学为本位来认识词的体性，强调了词与诗的历史渊源和共同之处；那么，李清照则以词应合律为基本立场，强调了词与音乐的血脉联系和词与诗的不同之处，以此来认识、维护词的独特性，严分诗词界限。 首先是词必须合于音律。 李清照认为，词自唐代诞生以来，就与音乐有着不解之缘。尽管唐以来新的词调层出不穷，词的体式也流变日繁，但词作为“歌词”的性质始终未变。因而，合乎音律，是词区别于诗的首要特点。她以此为绳墨来衡量前人词的长短得失，认为，柳永词虽然“词语尘下”，但却能“变旧声作新声”、“协音律”，因而“大得声称于世”；而欧阳修、苏东坡等人虽为文坛泰斗，“学际天人”，但他们的词“往往不协音律”，故而流为“句读不葺之诗”。李清照对词应合律的要求，远远比前人严格。在她看来，非但“横放杰出，自是曲子中缚不住”的苏轼词不合要求，就是“左宫右徵，和婉而明丽，为北宋倚声家初祖”的晏殊词，也不合规矩。因为李清照对词之是否合乎音律，有着一整套具体的甚或是细致入微的衡量标准： 第一，歌词要分五声。所谓五声，指古代音乐五声音阶中宫、商、角、徵、羽五个音级。也称五音。自南朝沈约等发现汉字有平、上、去、入之四声以来，论者每欲将字之四声与乐之五声相配。唐代时，刘善经、元兢、徐景安等均有此种说法。李清照所谓歌词“又分五声”，即是要歌词的平、上、去、入，追逐乐曲的宫、商、角、徵、羽，以使字的声调与乐的腔调吻合。李清照认为，诗之声律公分平仄，而词之声律得细分平、上、去、入以与乐曲之宫商相合，较诗远为严格。尤其当词之押韵处，于字声分辨不细，取用不切，“则不可歌矣”。 第二，要分辨六律。所谓六律，是古代乐律中十二律吕的简称。我国古代音乐有一律制：从某标准音高起，把一个音级按三分损益在一个八度内分成由低到高的音分值不完全相等的十二个半音，称作十二律吕。即：黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。其中黄钟、太簇等奇数各律称律，合称六律；大吕、中吕等偶数各律称吕，合称六吕。李清照认为，乐曲音律中的五声，不是一种凝固不变、静止不动的恒定模式，而是随着乐曲所属宫词的不同而迁徙变易、流动不居的。因此，要使歌词的字声吻合于音律，就不能依葫芦画瓢，呆板地以平、上、去、入与宫、商、角、徵、羽对应，而须根据乐曲所属的不同宫调，灵活变通地掌握五声，审音用字，方能使歌词与乐曲音律唇吻一致。 第三，歌词在“分五声”、“分六律”之同时，还须“分五音”，“分清浊轻重”。所谓五音，此指按声母的发音部位而区分的唇音、齿音、喉音、舌音和鼻音；所谓清浊轻重，则是指发声时由声母送气与否、带音与否等原因造成的字声阴阳之差异。清、轻字阴声；浊、重字阳声。这是李清照对歌词字声的又一严格要求。 李清照对词应合律的这些要求，是她用以区分诗词差别的标尺，也是她词“别是一家”之理论的主要基石。这些要求如此严格，反映出她对词之音乐属性的充分重视。李清照提出词“别是一家”，以“分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重”的具体要求，把人们关于词应合乎音律的认识明确化、理论化，为在文体形式上分清词与诗的差异提供标准，以规矩成其方圆，以此维护了词的本色。这标志着词在音乐属性这一方面的新阶段。 其次要词应有自己的审美特点。 一、词要高雅。如对柳永词，她虽肯定其善于“变旧声作新声”，“协音律”，但不满其“词语尘下”，格调低俗。主张为词应象南唐君臣那样“尚文雅”，要有士大夫的清高和情趣。 二、词要浑成，讲究意象的完整和全篇的整体美。李清照认为，张先，宋祁等人工与练句，“时时有妙语”，但刻求语句之心太重，而经营全篇之意不足，所以其词往往有句无篇，未达浑成之境。 三、词要讲究情致。北宋时，诗言志词缘情各有专司，已成共识。李清照此处所言情致，亦即指柔情离怀之类。这从她南渡前的作品可以知之。秦观词“闲雅有情思，酒边花下，一往而深”，因而得李清照首肯。 四、词要典重，崇尚故实。秦观词虽有情致，但沉溺其中，气度未免柔弱，原因正在“少故实”。贺铸词之缺憾也在于此。然而，词中用故实也要妥溜圆通，如此方见典雅之致，如黄庭坚词一味崇尚故实，反为疵病。 五、词要用铺叙手法，这里指慢词而言词家铺叙之法始于柳永李清照说晏几道“苦无铺叙”，尚无具备当行家里手的全