汉音_多合乐_魏响_渐离乐_三曹_诗歌与音乐之辨_杜红亮.doc

_汉音_多合乐_魏响_渐离乐_三曹_诗歌与音乐之辨_杜红亮 第10卷第3期2009年6月 郑州轻工业学院学报(社会科学版) JOURNALOFZHENGZHOUUNIVERSITYOFLIGHTINDUSTRY(SocialScience) Vol.10No.3 Jun2009 文章编号1009-3729(2009)03-0118-04 “汉音”多合乐,“魏响”渐离乐 “三曹”诗歌与音乐之辨 杜红亮 (郑州轻工业学院外语系,河南郑州450002) 摘要曹操是在旧乐曲的基础上创作新歌辞,其乐府为依曲填辞,与音乐关系密切,犹“汉音”;曹丕在创作上将音乐与文学并重,具有“汉音”向“魏响”过渡的性质;曹植乐府诗在曲、题、辞三方面均有革新,部分作品完全脱离音乐束缚,完成了乐府歌辞向乐府诗的转变。“汉音”多合乐,“魏 响”渐离乐,“三曹”诗歌创作与音乐的关系变化凸显出魏晋文学的自觉过程。关键词三曹诗歌;汉音;魏响;文学自觉中图分类号I207.22 文献标志码A “三曹”诗歌各有所长,不仅共同完成了从乐府民歌向文人徒诗的转变,而且为五言诗的发展开辟了道路,引领中国文学进入了自觉时代。在历史上,汉魏并称,“三曹”同列,自唐代以来几成惯语。 1(P32) 随着研究的深入,自明代始,胡应麟在复古的大潮中首倡汉魏诗歌相异之论:“汉人诗不可句摘者,章法浑成,句意联属,通篇高妙,无一芜蔓,不着浮靡故耳。子桓兄弟努力前规,章法句意,顿自悬殊,平调颇多,丽语错出。王、刘以降,敷衍成篇。仲宣之淳,公干之峭,似有可称,然所得汉人气象音节耳,精言妙解,求之邈如。严氏往往汉魏并称,非笃论也。”在胡论的基础上,陈祚明 2 题。一般认为,五言诗体最初是一种民歌体裁 5 4 , 后经乐府采集、文人摹拟而确立。根据诗歌与音乐的离合关系考察“三曹”诗歌,可以辨析建安诗歌继承与演化的渐变过程。 一、曹操精通音律,诗歌尽显乐府本色 曹操精通音律,酷好音乐,史书对此多有记载。 三国志魏书武帝纪有记载,“(太祖)御军三十余年,手不舍书,昼则讲武策,夜则思经传,登高必赋,及造新诗,被之管弦,皆成乐章”。魏志方技传则记录了著名的“铸钟风波”:“汉铸钟工柴玉巧有意思,夔令玉铸铜钟,其声均清浊多不如法,玉颇拒捍夔。太祖取所铸钟,杂错更试,然后知夔为精而玉之妄也。” 6(P598) 提出了“孟德 全是汉音,丕、植便多魏响”的观点,把汉魏诗歌的分界限定在曹氏父子之间。沈德潜也认为“孟德 诗犹是汉音,子桓以下纯乎魏响”,进一步明确曹丕诗歌为汉魏诗歌的分界。由此,“汉音”、“魏响”之说甚广。 诗歌、音乐与舞蹈三者一体,皆源于古老的宗教仪式。追述中国诗歌的发展历史,自诗经始,每一种新的体式兴起,都常有一段与音乐的密合期,直到唐宋元出现词曲也没有逃脱这一规律。乐府与五七言诗的关系是中国文学史始终关注的问 收稿日期2009-03-17 3 曹操对钟乐标准的评 判,也从侧面证实了曹操确有精深的音乐素养。 曹操的诗歌与音乐关系密切,现存诗22首皆为乐府。徐公持 7(P30-31) 根据章法、句法与乐府古 歌辞的异同,把曹操乐府诗分为四种类型:一为严格的“依前曲,作新歌”,填词式的作品,如善哉 行,古辞为四言体,曹操新词善哉行其一亦为四言;二为新歌辞在章句格式方面与古辞部分相 作者简介杜红亮(1971),男,河南省漯河市人,郑州轻工业学院副教授,硕士,主要研究方向:汉魏六朝文学。 第3期杜红亮:“汉音”多合乐,“魏响”渐离乐119 同,部分不同,对前曲有突破的作品,如蒿里,古辞为五、七言句式,曹操新辞全用五言句式;三为新歌辞与古歌辞句式全然不同,歌辞是新的,曲调也有大的改变,仅借用旧题的作品,如步出厦门行, 古辞为五言体,曹操新辞为四言体;四为曲、辞、题皆全新的作品,如度关山。对以上四类乐府,可以大致分为两个时期:第一时期模拟古乐府,为第一类作品;第二时期是借乐府以述己言,即用乐府古题写时事的乐府,为二至四类作品。可见,“曹操在继承发扬汉乐府的音乐与文学传统的同时,从实际创作需要出发,对乐府体制做了大胆革新,表现 7(P31) 了他的尚实精神和通达作风”。 曹操乐府诗在具体的辞句形式上也表现出音乐文学的特征。如步出夏门行观沧海龟虽寿冬十月土不同均以“幸甚志哉,歌以咏志”结尾。其中秋胡行(一解)最为典型: 晨上散关山,此道当何难!晨上散关山,此道当何难!牛顿不起,车堕谷间。坐盘石之上,弹五弦之琴,作为清角,韵意中迷。烦歌以言志,晨上散关山。 该诗以“烦歌以言志”收尾,而且起首叠用“晨上散关山,此道当何难”以增加音韵之美,吸取了乐府原辞的格式特征。其苦寒行也与此诗类似。后来嵇康拟作秋胡行与之相近,不过每句字数比较整饬。谈及这种现象,陆侃如等认为:“这不是偶然的,因为当时乐府音节还可以识别。其他如缪袭、韦昭所拟铙歌亦同此例,可作旁证。”曹操现存诗歌中有6首带有明显的音乐标识,占其所存诗歌总数的近1/3,足显音乐对其诗歌创作的影响。这些音乐标识是旧乐府诗音乐特征的遗存,后人评价曹操诗歌“古意浓厚”、“古直悲凉”、“精能老健”皆与此有关。钟嵘将曹操诗歌置于“下品”,是较多地注意了他承袭乐府传统的一面,而没有洞察其创新的一面。分析章法、句法与乐府古歌辞之异同,徐公持 7(P31) 8(P196) 二、曹丕诗乐配合,趋向文案如果说曹操的诗歌还基本从属于乐府系统,其创作对乐府形式有很大的依赖性,那么到了其子曹 丕,这一现象已悄然发生变化。曹丕同其父一样酷好音乐,常开宴赏乐、选色征声。他在与吴质书中写道:“昔日游处,行则连舆,止则接席,何曾须臾相失。每至觞酌流行,丝竹并奏,酒酣耳热,仰而赋诗,当此之时,忽然不自知乐也。”音乐场面常在曹丕的诗歌里出现,如: 援琴鸣弦发清商,短歌微吟不能长。(燕歌行其一) 有美一人,婉如清扬。妍姿巧笑,和媚心肠。知音识曲,善为乐方。哀弦微妙,清气含芳。流郑激楚,度宫中商。感心动耳,绮丽难忘。(善哉行其二) 奏桓瑟,舞赵倡。女娥长歌,声协宫商。感心动耳,荡气回肠。(大墙上蒿行) 曹丕“好文学,以著述为务”,“所著典论、诗赋,盖百余篇” 6(P65) ,今存约40首。就题材而论, 大致可分为纪军事、述游宴、拟写各色人物三类;就体式来讲,多为乐府,余下为徒诗。曹丕诗歌的乐 府倾向表现在,“有些是模拟诗经的,如短歌行善哉行等;又有些是模拟汉乐府的,如临高台艳歌何尝行等”。从音乐角度看,曹操乐府为依声填词,诗歌创作是在原有音乐曲调体制下进行的,革新在于辞与题;而曹丕乐府走的是歌辞与音乐并重的道路,“善于用清词丽句,配以谐和的音韵,表达纤丽的情思”,作品兼有文人气与音乐美的双重特点。如杂诗二首,其一写客子乡愁: 漫漫秋夜长,烈烈北风凉。辗转不能寐,披衣起彷徨。彷徨忽已久,白露沾我裳。俯视清水波,仰看明月光。天汉回西流,三五正纵横。草虫鸣何悲,孤雁独南翔。郁郁多悲思,绵绵思故乡。愿飞安得翼,欲济河无梁。向风长叹息,断绝我中肠。 该诗语言平易自然,颇似汉乐府民歌,但比民歌更流畅、更婉转,文人气息浓郁,直逼古诗十九首。辞句没有旧乐府特征的留存,代之以七阳韵,用ang的语尾鼻音造成一种共鸣的回响,别具悠长和谐的韵味。沈德潜古诗源卷五评曰:“二诗以自然为宗,言外有无穷悲感。”曹丕乐府最著名的作品是燕歌行其一,此诗写一个女子在不眠的秋夜,10 8(P167) 的评价更为全面客观:“在曹操 身体力行的影响下,建安文人遂以很大精力投入乐 府诗的创作之中,产生了许多优秀作品,乐府文学于是进入了新的发展阶段文人乐府诗歌阶段。这是曹操在文学史上的一大贡献。”因此,就诗歌与音乐的关系而言,曹操还只是个乐府歌辞的创作者,而不是严格意义上的诗人。其作品仍是诗歌语言与音乐旋律之美的综合体,总体上属于汉代“歌诗”的范畴,故为“汉音”,但在题与辞方面已出现 120 郑州轻工业学院学报(社会科学版) 2009年 现存第一首成熟的七言诗,对后世歌行体诗的发展产生了重大影响。 同曹操相比,曹丕乐府诗中的音乐标识虽也偶有出现,但已大为减少。如上留田行,每句后均有“上留田”三字,句子本身没有意义,我们只能从音乐上去解释。但是,循环往复咏唱的痕迹已全然不见。后人评论“子桓小藻,自是乐府本色”, 1(P30) “魏文乐府虽酷是本色,时有俚语”,从中可以看到曹丕诗歌中所含的民歌因素。 曹丕的徒诗以五言为主,偶有四言的如黎阳作、六言的如今诗、骚体的如寡妇。钟11(P34)嵘诗品序认为,这些作品“百余篇率皆鄙质如偶语,惟西北有浮云十余首,殊美瞻可玩,始见其工矣”。西北有浮云与漫漫秋夜长二首为曹丕同题杂诗,盖即“咏怀”“无题”之流,多是诗人内心的流露,曹植的高台多悲风和王赞的朔风动秋草与之相近。“所说鄙质如偶语,是指曹丕的某些诗仿效汉乐府民歌语气。”其实,曹丕的这类徒诗虽有模仿乐府的成分,但也并非是民歌的简单重复,应当是质而不鄙。刘勰 13(P504) 7(P55) 11 则是不争的事实。 曹植今存诗歌比较完整的有90首左右,乐府与徒诗各半。曹植继承曹操开创的文人乐府诗传统,将以汉乐府旧题写时事的做法进一步推广,依 前曲改新歌,创作了更多的文人乐府诗,数量超过曹操、曹丕所作,也比任何建安诗人的多。曹植的文人乐府诗不仅数量多,而且质量高,并多有开拓 7 变化。徐公持根据诗歌曲、题、辞的变化,把曹植乐府分为五种情况。其一,沿用汉乐府旧曲、旧题,另撰新辞,此为承袭曹操的做法,如薤露陌上桑平陵东怨歌行等。其二,沿用汉乐府旧曲,篇题取曹操诗文为题,另撰新辞,如惟汉行,篇题取自曹操薤露首句“惟汉廿二世”。其三,沿用汉乐府旧曲,自拟新题,自撰新辞,如吁嗟篇浮萍篇等。其四,不用乐府旧曲,另作新辞新曲,篇题根据内容参酌其他文学作品产生,如远游篇就源于屈原的远游,仙人篇源于秦始皇时“仙真人诗”,这些作品虽依乐府旧题,却不入弦管。故 13(P65) 刘勰说:“子建士衡,咸有佳篇,并无诏伶人,故事谢丝管,俗称乖调,盖未思也。”“乖调”在音乐上不合格,但对文学却是幸事,意义就在于使乐府诗摆脱了音乐的束缚,可以更好地表达文人情志。其五,不用旧曲、旧题,全部自拟新撰,如盘石篇驱车篇种葛篇名都篇白马篇等。对于这类乐府,徐公持先生认为:“据现有史料,其题、辞皆无所依傍,与汉乐府作品以及其他作品无任何方面的关联,其篇题皆以歌辞首句为文,可以判断全出于作者自创。至于此类作品的曲的情况,则略无线索,无从考知,我们不妨认为它们实际上已经脱离了乐曲,亦即它们已经是一些无曲的歌辞,一些徒歌。” 由此可知,曹植在创作乐府时,对曲、题、辞三者采取相当灵活的态度,有因有革,有继承又有创新,其灵活程度超过了曹操与曹丕。“乐府文学在汉代只能称为乐府歌辞,因为它太依赖于音乐了;曹操改造了音乐与文学的关系,在保留旧有乐曲的基础上创作新歌辞,乐府歌辞开始向乐府诗演化;曹植进一步使音乐与文学灵活化,形成多种曲、题、辞的关系,并且改变了音乐第一、文学第二的关系,突出了文学的地位,乐府歌辞才真正 7(P87) 完成了向乐府诗的过渡。”在音乐与诗歌关系方面,曹植乐府诗对音乐的疏离,标志着“汉音”到“魏响”过渡的完成。 7(P86) 在文心雕龙才略中的评价更为公 允:“魏文之才,洋洋清绮”。一个“清”字道出了曹 丕诗歌的风格特征。 音乐带给诗歌的影响是深远的,曹丕的乐府较曹操之乐府,音乐痕迹大为减少,只是徒诗仍夹带了乐府的成分,其诗歌乃文人气与音乐美的结合体。正如余冠英 14(P14) 所言:“民歌化是建安诗的 一大特征,这个特征在曹丕的诗里特别显著。”曹丕诗歌的风格表现出从“汉音”走向“魏响”的过度性 特点。 三、曹植故依前曲,改作新歌 诗歌发展至曹植,已发生了非常大的变异,后人评曰:“五言自汉迄魏,得思王始称大成。” 15 曹 植诗、赋、文皆能,且皆有超越前人的贡献。在三曹中,曹植是文学成就最高的,为“建安之杰”。 曹植深爱声律,对于音律、乐曲、舞蹈均擅长。佛教的梵呗经音在发现汉语音韵美的过程中曾产生过重要作用。据史书记载,曹植正是“首唱梵呗”者。刘敬叔异苑记载了曹植仿制梵唱的情况:陈思王“尝登渔山,临东阿,忽闻岩岫里有颂经声,清通深亮,远谷流响,肃然有灵气,不觉敛衿袛敬,便有终焉之志,即效而则之。今之梵唱皆植依拟所 16 造, 第3期杜红亮:“汉音”多合乐,“魏响”渐离乐121 学习的痕迹。其以美女篇最为典型,此辞与古辞陌上桑在内容、风格上极为相近。另外,野田黄雀行中的“拔剑捎罗网,黄雀得飞飞。飞飞摩苍天,来下谢少年”,门有万里客中的“本是朔方 士,今为吴越民。行行将复行,去去适西秦”等,皆是与民歌相近的诗句,“民歌像清泉流过花园似的浸润着曹植的诗篇”。 曹植对非乐府诗的发展也起到了极大的推动作用。所谓“非乐府的诗”,在汉代被称作“诗”,与乐府歌辞完全是两家。它早已文人化,实际上就是汉代文人诗,或曰徒诗。魏晋之际,除了曹操,建安文人几乎均涉足于两种诗体的创作。曹植的非乐府诗有40余篇,质量及数量冠于群伦。一个有趣的现象是,曹植在强力把乐府诗拖离音乐圈的同时,却为非乐府诗带来了某些音乐元素,增进了诗歌语言的音韵和谐。释慧皎高僧传十三经师论说:“梵唱之始,肇自陈思。” 17 14(P20) 辞三方面均有革新,部分作品完全脱离音乐束缚,完成了由乐府歌辞向乐府诗的转变,成为乐府诗的集大成者,同时其对文人“徒诗”的发展,确立了中国古诗的千年传统。“汉音”多合乐,“魏响”渐离 乐,“三曹”诗歌创作与音乐的关系变化凸显出魏晋文学的自觉过程。 参考文献 1胡应麟.诗薮内编(卷二)C.上海:上海古籍出版 社,1979. 2陈祚明.采菽堂诗集(卷五)A.三曹资料汇编C. 北京:中华书局,1980:32. 3沈德潜.古诗源(卷五)C.北京:中华书局,2006:90.4罗根泽.罗根泽古典文学论文集C.上海:上海古籍 出版社,1985:155. 5萧涤非.汉魏六朝乐府文学史M.北京:人民文学出 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