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最好的文学概论第十二章 抒情性作品本章知识点本章概述：抒情性作品与叙事性作品相对称，是一种以形式化的话语组织来主要表现作家内心情感活动的文学作品类型。抒情性作品是指以表现作者个人主观情感为主、偏重审美价值的一类文学作品。第一节 抒情界定 本节概述：抒情（lyric）原指一种由七弦琴伴唱的抒情短歌，后来发展为意指一种偏于表现个人内心感情的文学类型。抒情作为一种主观表现，并不脱离现实，而是对现实生活的反映与评价。文学抒情作为一种自我表现，同时也包含着普遍的社会内涵，可以引起普遍的社会共鸣。抒情是作者自己的一种审美宣泄。知识点1：抒情性作品抒情性作品是指以表现作者个人主观情感为主、偏重审美价值的一类文学作品。 知识点2：抒情与现实抒情作为一种主观表现，并不脱离现实，而是对现实生活的反映与评价。感情源于对现实的感受，没有真实的生活感受，便没有真正有价值的抒情。对现实感受的深浅，又往往取决于对现实认识的深浅程度。所以，抒情总包含着对现实的反映。抒情又是一种特殊的反映方式。首先，抒情反映的对象主要是社会生活的精神方面。其次，抒情是一种反映，也是对现实的一种意识中的改造。知识点3：抒情中的自我与社会（重点）在文学活动中，抒情总是抒情主体的情感表现。与偏重于客观再现的叙事相比，抒情更富于主体性的自我色彩，所以我们能在抒情性作品中更多地感受到作者内心的声音。在这个意义上，抒情可以说是一种自我表现。然而，人是社会性的存在，个性自我的形成是以特定的社会关系和文化传统为条件的。自我不是与社会截然对立的，而是既有密切联系又有各自的特殊性。所以，文学抒情作为一种自我表现，同时也包含着普遍的社会内涵，可以引起普遍的社会共鸣。 知识点4：抒情与宣泄首先，抒情主体是把自己的内心体验作为一个对象来表现的。他不完全是即兴式地有感而发，而是从原发的情感状态中超越出来，把它作为一个对象来重新认识、体验、评价和组织。其次，文学抒情是创造具有审美价值的文学作品的活动。抒情不仅意味着传达内心活动，而且意味着创造性地选择和组织抒情话语来表现，意味着创造审美价值，这也是一般的情感宣泄所不具备的。第二节 抒情性作品的构成本节概述：抒情性作品可分为三个主要的结构要素，即声音、画面和情感经验。在大多数情况下，这三个要素相互融合而形成抒情性作品的意义。由于抒情性作品的情感经验总要投射到声音或画面上，形成声情并茂、情景交融的象征表现，所以，三个要素的关系又可以从两个方面的关系来分析，即声与情的关系和景与情的关系。知识点1：抒情内容与抒情话语（一）抒情内容与抒情话语的直接融合抒情内容和相应的抒情话语是构成抒情性作品的两个基本要素。抒情话语和抒情内容是一种直接融合的关系，抒情内容直接投射和转化在抒情话语的声音与画面形象的组织形式之中，不可分离。 （二）普通话语与抒情话语一般来说，普通的话语系统是一种通讯系统，它通过意义相对确定的词句来报道事实。抒情话语突出话语的表现功能，主要突出了直接呈示情感运动形式的功能，具体表现为强调话语声音层和画面层的象征功能。为了强调语言的表现功能，抒情诗人常常要对普通话语系统进行改造，甚至打破既有的语言规范，创造出极富表现性的抒情话语。中国古代文学批评家把这种改变了普通话语组合法则的抒情话语称为“诗家语”。俄国形式主义批评家什克洛夫斯基则提出了“陌生化”的概念。它对普通话语系统的改造和变形是有一定限制的，是既遵循又超越，从而形成了独特的话语系统，为的 是以一种全新的感觉重新体验事物，更好地表现情感经验过程。 知识点2：抒情性作品的结构（重点）抒情性作品可分为三个主要的结构要素，即声音、画面和情感经验。在大多数情况下，这三个要素相互融合而形成抒情性作品的意义。由于抒情性作品的情感经验总要投射到声音或画面上，形成声情并茂、情景交融的象征表现，所以，三个要素的关系又可以从两个方面的关系来分析，即声与情的关系和景与情的关系。其中，值得一提的是情景关系。情与景是中国传统诗学中的一对重要概念。诗中之景，不是原本的自然景物，而是由抒情话语组织和表现出来的，被赋予了情感内涵的画面。诗人的内心活动既千变万化，无法用一般的词语直接表现，所以，常常借具体的景物描写，写出独特而微妙的感受过程，达到情感的表现。诗人写景，可以创造想象中的绘画美。同时，抒情诗人写景，意在言情。所以，诗中的画面往往比绘画具有更多主观色彩。而中国古人关于情景关系的理想境界则集中体现在“情景交融”四个字上。第三节 抒情方式 本节概述：抒情话语的修辞方式是指抒情作者在抒情写意时的用语方法。本节介绍的抒情话语的修辞方式有：比喻与象征；倒装与歧义；夸张与对比；借代与用典等。抒情角色是指抒情作家在抒情性作品中表现情感时所处的地位。常见的抒情角色有三种类型：一种是作者作为第一人称出现，作品中的“我”即作者自我；另一种是作者以代言的第一人称出现，或代人抒情，或托人抒情；还有一种是作者作为叙事者，在讲述事件的过程中抒情。知识点1：抒情话语的修辞方式（一）比喻与象征（二）倒装与歧义（三）夸张与对比（四）借代与用典 知识点2：抒情角色抒情角色是指抒情作家在抒情性作品中表现情感时所处的地位。常见的抒情角色有三种类型：一种是第一人称的抒情方式，即作者作为第一人称出现，作品中的“我”即作者自我；另一种是代言的抒情方式，即作者以代言的第一人称出现，或代人抒情，或托人抒情；代言的抒情方式造成了抒情内涵的双重性：抒情性作品中主人公的抒情是外抒情层；作者的情感表现是内抒情层。因此代言的抒情可以产生较为丰富的意义。 本章总结抒情性作品是一种以形式化的话语组织来主要表现作家内心情感活动的文学作品类型。它在反映生活、表达思想感情、创造审美价值、实现文学的意识形态功能等方面，都具有不同于叙事性作品的特征。为表现深广的社会意义和独特的内心生活，抒情作家必须创造意味深长的话语形式，从而创造出抒情内容与抒情话语直接融合的抒情性作品。作为一种审美话语形式，抒情性话语具有不同于普通话语系统和叙事话语的特殊结构，它突出话语的可感性，使之具有很强的表现力。在创造表现性话语的过程中，作家采用了各种不同的支配与组织抒情话语的抒情行为或动作，形成了一系列抒情方式，使抒情话语成为一种极富创造性和复杂性的话语系统。本章将讨论抒情的基本性质和主要特征、抒情性作品的结构、抒情性话语的修辞方式以及不同的抒情角色等问题。抒情作为一种主观表现，并不脱离现实，而是对现实生活的反映与评价。文学抒情作为一种自我表现，同时也包含着普遍的社会内涵，可以引起普遍的社会共鸣。从“宣泄”的意义上来说，抒情过程又是一个解开心灵枷锁，消除情感压抑的畅快抒发过程。抒情性作品可分为三个主要的结构要素，即声音、画面和情感经验。在大多数情况下，这三个要素相互融合而形成抒情性作品的意义，由于抒情性作品的情感经验总要投射到声音或画面上，形成声情并茂、情景交融的象征表现，所以，三个要素的关系又可以从两个方面的关系来分析，即声与情的关系和景与情的关系。抒情话语的修辞方式很多，本章只讨论常见的几种：比喻与象征、倒装与歧义、夸张与对比、借代与用典。抒情角色是指抒情作家在抒情性作品中表现情感时所处的地位。常见的抒情角色有第一人称的抒情方式和代言的抒情方式。本章常见问题1文学抒情与叙事有哪些主要区别？ 查看答案抒情偏于表现作者自己的主观世界，叙事偏于再现客观世界；抒情偏于用话语的声音组织和画面组织来象征性地表现情感。叙事偏于用话语的意义来讲故事。 2抒情话语主要通过哪些方式来突出语言的表现功能? 查看答案抒情话语突出了通过话语声音层和画面层象征性地表现情感的功能，通过改造普通话语系统，创造出词句精练、同时又能表现复杂意义的陌生化的话语形式，以传达直接的、新鲜的审美经验。 3.为什么说“一切景语皆情语”? 查看答案近代学者王国维曾说过：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”(人间词话删稿)在抒情性作品中，景是由抒情话语组织和表现出来的，被赋予了情感内涵的画面，它有灵性，情趣盎然。而抒情性作品中的情，也不是空洞抽象的东西，它常常附丽于写景的话语上，由景象征性地表现出来。所以说，“一切景语皆情语”。 案例一 抒情性作品与自我宣泄李贺苦闷的诗歌与他的自我宣泄李贺是一个苦闷的诗人，他的诗歌主题，一言以蔽之就是书写内心的苦闷。他的诗歌艺术，就是苦闷的探索和自我宣泄。只活了27岁的李贺，以他一生的苦闷，在诗歌艺术上做出了新的突破。李贺的创作活动主要是在宪宗一朝，此时，唐王朝的鼎盛期早已结束，盛世的繁荣只是在老人的回忆中残留着，现实却是暗淡而阴沉的。土地兼并、藩镇割据、宦官擅权，成为当时最严重的三个问题，动摇着唐朝的统治。李贺就是在这样一个充满危机而又带有希望的时代成长起来的诗人。从诗里看，他有政治热情，也有政治家的敏锐和勇气。可是他始终未能跃出沟陇，更没能飞向云天。世俗的偏见和同辈的嫉妒像沉重的石板压在他的身上，连参加进士考试的机会都不给他，从政的道路被堵死了。他自己不得不承认这铁的事实，默默咽下一颗苦果。这可谓是他生来命定的苦闷的基因。嬴弱的体质、早熟的智慧，不广的交游，寥寥无几的朋友，使他无从用正常的渠道宣泄苦闷，于是诗歌成了一个出口，写诗成为他生命的需要。借着这些五言七言的句子，他一方面书写出心中浓雾一般的忧郁，一方面编织着五彩斑斓的憧憬。李贺喜欢写鬼魂、死亡、黑夜、寒冷。透过这些描写我们看到一个悲凄而苦闷的灵魂的震颤，他在人间交不到朋友，便借助诗歌来宣泄苦闷，去和鬼交朋友。如苏小小墓，诗人体贴苏小小的心情，并通过她抒发了自己的忧郁和苦闷。“烟花不堪剪”的虚无之感，其实是李贺自己在冷酷的社会中的切身感受。同时他的诗歌常常以瑰丽的色彩描绘神仙居住的地方和生活。如梦天，那如水的月光和澄明的天色，原来是老兔寒蟾泣成的。云楼半开，楼壁斜白、玉轮似的月亮被漫天露水沾湿了。多么神奇而优美呀。而这一切却都是李贺心中苦闷的宣泄和他的理想的曲折的表达。案例三 抒情性作品意象分析死水闻一多这是一沟绝望的死水， 也许铜的要绿成翡翠，清风吹不起半点漪沦， 铁罐上锈出几瓣桃花，不如多扔些破铜烂铁， 再让油腻织一层罗绮， 闻一多爽性泼你的剩菜残羹。 霉菌给他蒸出些云霞。让死水酵成一沟绿酒， 那么一沟绝望的死水，漂满了珍珠似的白沫， 也就夸得上几分鲜明，小珠们笑着变成大珠， 如果青蛙耐不住寂寞，又被偷酒的花蚊咬破。 又算死水叫出了歌声。这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在，不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界。诗中使用的仍是明喻法，把“丑恶”统治的现实“世界”比喻为一沟“绝望的死水”。围绕“死水”的肮脏、霉烂、寂寞，分章节展开了想象与情感的流动。最后仍以直抒胸臆的方法体现了对浪漫主义抒情模式的回归。但是诗人在整体上注重了对意象本身呈现作用的关注。他在抒情的主要段落尽量隐去了自己的感情而让意象“说话”，他的注意在明喻中尽量使用暗示与隐藏这一独特的视角，这样，他笔下的“清风吹不起半点漪沦”的“绝望的死水”，就不仅是对现实的象征实体。诗人的种种想象都围绕这个实体而展开。扔的破铜烂铁，会“绿成翡翠”，“绣出”“桃花”，“死水”“发酵”成“一沟绿酒”，那里飘满的“大珠”“小珠”，会“被偷酒的花蚊咬破”。这沟绝望的死水，只有青蛙的叫声才能打破那令人窒息的沉寂。想象的世界分体上并无深意，但在总体上却都强化了死水这一象征性的意象的否定性质。浪漫主义诗人笔下这些现代性的隐喻和象征的参与创造，给这首死水的艺术带来了更大的蕴蓄量和隐藏度 。参考资源一 浪漫主义 广义上看，文学史普遍存在一种美学争执：一方持古典主义理念，追求适度的观念、均衡和稳定的章法、形式的协调和叙述的含蓄；它主张模仿古代作家，弃绝罕见事物的表现，控制情感和想象，遵守各种写作体裁所特有的规则。另一方则持浪漫主义倾向，把创造性想象放在首位，偏向情感表现、天才想象、个人的独创性以及对自然的主观感受和对奇异神秘事物的渴望。这两种倾向体现出人类美学心性的两种相反走向：一极趋向于稳定、和谐和理性，趋向于从古代经验史总结出恒久可靠的艺术法则；另一极趋向于自我的创造性、实验性，用强力突破历史成规，从自身中创立艺术规范。从语义史看，浪漫主义这个术语最初源于中世纪的骑士传奇。在古典主义主导的时代，“浪漫派的”通常是一个贬义词，用以批评那种无节制的、荒谬的、与古典规范相悖的另类文学。而“浪漫主义”这一术语的语义从贬义到褒义的转换，正是在浪漫主义运动从酝酿到兴盛的过程中发生的。利里安?弗斯特说：“浪漫主义运动的根基存在于18世纪一系列影响渐大、互相联系的潮流之中：新古典主义体系的衰落引起了启蒙运动的探询，反过来，这又必然导致18世纪后半叶新思潮的出现。”1的确，作为一种文学思潮的浪漫主义，发生于18世纪末19世纪初欧洲资产阶级革命时期，代表了资产阶级上升时期的美学意识形态。它在政治上反对封建制度，在美学上与古典主义成规对立。浪漫主义运动首次使情感、想象、天才、独创性、自由等主观性范畴大面积地占领了文学理论的主体位置。浪漫主义是20世纪中国文论最为常见的基本概念之一。这些术语的大规模引入和使用，最初是在20世纪初到五四新文化运动时期。一些学者认为最早使用写实主义和浪漫主义概念的是梁启超，在小说与群治的关系（1902）一文中，他把小说分为“理想派”和“写实派”。此后，王国维、陈独秀和胡适都沿用了这种区分。但第一次引入西方的浪漫主义概念并深入阐释了摩罗派或恶魔派涵义的应是鲁迅的摩罗诗力说（1907）。周作人的欧洲文学史(1918)把文艺复兴和17、18世纪文学合称为古典主义，“文艺复兴期，以古典文学为师法，而重在情思，故又可称之曰第一传奇主义(Romanticism)时代。十七十八世纪，偏主理性，则为第一古典主义(Classicism)时代。及反动起，十九世纪初，乃有传奇主义之复兴。不数十年，情思亦复衰歇，继起者曰写实主义(Realism)。”2茅盾的文学上的古典主义浪漫主义和写实主义(1919)更集中地介绍欧洲18至19世纪的文学思潮，清晰地表述了古典主义、浪漫主义与现实主义概念；在新文学研究者的责任与努力中，茅盾则把西洋文学史概括为：“由古典浪漫写实新浪漫这样一连串的变迁。”3他们都从西方文学思潮的历史脉络中初步界定了概念的涵义。无疑，浪漫主义是在近现代启蒙思潮的历史语境中引入中国文论的。浪漫主义对自我、个性、自由和精神性的推崇和张扬，构成了五四文学革命和个性解放精神一种重要的思想资源。鲁迅基于“立人”的需要极力张扬浪漫主义“掊物质而张灵明，任个人而排众数”的精神，并且阐发了以拜伦、雪莱为代表的“摩罗诗派”的精神特质：“立意在反抗，指归在动作”；“动吭一呼，闻者兴起，争天抗俗，而精神复深感后世人心，绵延至于无已。”4胡适推崇华滋华斯，认为“英国华次活等人所提倡的文学改革，是诗的语言文字的解放”5，则是在为白话文运动和他的“八不主义”张本。这时的浪漫主义概念涵盖了象征主义、表现主义等现代主义流派，人们有时称之为“新浪漫主义”。1920年，茅盾就多次谈到这种新浪漫主义，认为：“能帮助新思潮的文学该是新浪漫的文学，能引我们到真确人生观的文学该是新浪漫的文学，不是自然主义的文学，所以今后的新文学运动该是新浪漫主义的文学。”6如郑伯奇所言，创造社同仁更是“倾向到浪漫主义和这一系统的思想”。他们的文学理念核心正是浪漫主义的自我表现论和主情主义。郭沫若推崇歌德和惠特曼的浪漫主义，主张：“诗是表情的文字，真情流露的文字自然成诗。新诗便是不假修辞，随情绪之纯真的表现而表现的文字。”7并且认为“艺术是我的表现，是艺术家的一种内在冲动不得不尔的表现。”8郁达夫倾心于浪漫派之父卢梭，认为“一切文学都是作家的自叙传。”在文学概说中，郁达夫如此定义浪漫主义：“对于过去，取的是遗忘的态度，对于现在，取的是破坏的态度，对于将来取的是猛进的态度。这一倾向的内容，大抵是热情的、空想的、传奇的、破坏的。这一种倾向在文学上的表现，就是浪漫主义。”9应该注意的是：创造社使用的浪漫主义概念范围广泛，它显然包括19世纪末20世纪初的“新浪漫主义”。革命文学时期，浪漫主义受到人们普遍的批判和否定。其实，早在1921年，胡适就从经验主义出发力劝茅盾“不可滥唱什么新浪漫主义。现代西洋的新浪漫主义所以能立脚，全靠经过一番写实主义的洗礼。”10 1922年，茅盾放弃了浪漫主义，“科学方法已是我们的新金科玉律。浪漫主义文学里的别的原素，绝对不适宜于今日，只好让自然主义先来了。”11 1923年，成仿吾的写实主义与庸俗主义开始直接批判“从前的浪漫的文学”，认为浪漫主义远离人们的生活和经验，极端利用了人们的幻想。而近代以来的写实主义是这种浪漫文学的反动，写实文学“虽无浪漫主义的光怪陆离，然而它的取材是我们的生活，它所表现的是我们的经验，所以它最能唤起我们的热烈的同情。”12 1926年，郭沫若在革命与文学一文中则把浪漫主义文学定性为“反革命的文学”。郑伯奇的看法显然更辩证一些：“19世纪浪漫主义的底流，依然是抒情主义，不过因为他们有卢梭的思想，中世文化的憧憬，资本主义初期的气势，因而形成了浪漫主义而已。在现代的中国，我们既然没有和他同样的思想和社会的背景，而我们另外有我们独有的境遇，和现代的思潮，所以便成了我们现代自己的抒情主义。”13）同年，梁实秋发表现代中国文学之浪漫的趋势，从古典主义出发否定五四文学的浪漫主义运动：“浪漫主义者的步骤，第一步是打倒中国的固有标准，实在不曾打倒；第二步是建设新标准，实在所谓新标准即是外国的标准，并且即此标准亦不曾建设。浪漫主义者的唯一的标准，即是无标准。所以新文学运动，就全部看，是浪漫的混乱。”14梁实秋的反浪漫主义思想影响了50年代台湾文学杂志排斥浪漫主义的倾向。但是，革命与阶级话语显然更有力地影响着人们对“浪漫主义”术语的使用。蒋光慈较早将浪漫主义与革命嫁接在一起。在革命与罗曼蒂克一文中，他公开宣称罗曼蒂克的诗人比其他诗人更能领略革命，革命要有理想和热情，所以革命是最罗曼蒂克的。尽管这种罗曼蒂克观念和“革命加恋爱”文学受到瞿秋白等左翼文人的尖锐批判，被批评为知识分子的狂热、极端和冒险或小资产阶级情调，但具有苏联留学背景的蒋光慈仍然坚持自己的浪漫主义主张。据俞兆平的研究，这可能与高尔基对浪漫主义的阐释有关。高尔基把浪漫主义分为两种，即个人主义的和集体主义的，前者是消极的浪漫主义，后者则是社会性的积极的浪漫主义。1933年周扬引入了苏联文论界的革命的浪漫主义和社会主义现实主义概念，并且把前者纳入到后者宽阔的怀抱中。15这是后来的“两结合”理论的雏形。1938年，毛泽东提出“抗日的现实主义”与革命的浪漫主义结合的观点。到1958年，“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的口号正式出台。在革命和现实主义的帮助下，积极浪漫主义获得了合法的地位和权威，浪漫主义的革命性和社会性维度得到充分的肯定。 20世纪80年代以来，浪漫主义概念的使用出现了一些新的变化。“伪浪漫主义”术语出场，人们用这个词语批评极左政治影响下的浪漫主义的异化；人们普遍用现代主义取代五四时期所谓的新浪漫主义概念；德国浪漫派受到关注。刘小枫的诗化哲学梳理了德国浪漫派美学的脉络，汉语视域中的西方文论史历来忽略这条线索。消极浪漫主义与积极浪漫主义的区分逐渐瓦解；中国现代浪漫主义文学与西方的差异受到注意。叶维廉等认为现代中国文学接受的是情感主义的浪漫主义，并未发展出西方浪漫主义所具有的认识论。人们也开始对20中国文学与浪漫主义的关系做总结性研究，如朱寿桐的情绪：创造社的诗学宇宙、罗成炎的现代中国的浪漫文学思潮以及陈国恩的浪漫主义与20世纪中国文学等。朱寿桐和俞兆平等人都质疑李欧梵所谓“中国现代文学浪漫的一代”的提法。朱寿桐认为不应夸大浪漫主义在现代文学上的影响，他认为“包括五四时代在内，中国现代历史上的浪漫主义思潮一直处于退隐、潜隐甚至是消歇状态。”16俞兆平的写实与浪漫从“科学”观念与现代文学的关系出发，分析五四文论从高扬浪漫主义或新浪漫主义突然转向为推崇写实主义的思想史原因。这是个有趣也有新发现的视角。当然，浪漫主义与现代性、启蒙主义的关系还是一个刚刚开启的命题，其复杂性越来越引起文论界的浓厚兴趣。附注：1利里安弗斯特浪漫主义李今译，昆仑出版社1989年版，第20页。2周作人欧洲文学史，岳麓书社1989年版，第176页。3茅盾茅盾选集第五卷，四川文艺出版社1985年版，第23页。4鲁迅摩罗诗力说鲁迅全集第一卷，人民文学出版社1998年版，第66页。5胡适谈新诗胡适散文第一集，中国广播电视出版社1992年版，第231页。6 茅盾为新文学研究者进一解茅盾全集第18卷，人民文学出版社1989年版，第44页。7郭沫若作诗的原则郭沫若论创作，上海文艺出版社1983年版，第245页。8郭沫若印象与表现郭沫若论创作，上海文艺出版社1983年版，第245页。9郁达夫文学概说，郁达夫全集第5卷，浙江文艺出版社1992年版，第363页。10胡适胡适的日记，中华书局香港分局1985年版，第156页。 11 茅盾语体文欧化问题和文学主义问题的讨论茅盾全集第18卷，人民文学出版社1989年版，第187页。12成仿吾写实主义与庸俗主义创造周报1923年6月。13郑伯奇郑伯奇文集，陕西人民出版社1986年版，第96页。14梁实秋现代中国文学之浪漫的趋势浪漫的与古典的，人民文学出版社1994年版，第22页。15周扬周扬文集（一），人民文学出版社1984年版，第113页。16 朱寿桐中国现代浪漫主义的潜隐性新华文摘2002年，第1期，第103页。文章来源：文化研究网（）参考资源二 充 实尼采说艺术世界的构成由于两种精神：一是“梦”，梦的境界是无数的形象(如雕刻)；一是“醉”，醉的境界是无比的豪情(如音乐)。这豪情使我们体验到生命里最深的矛盾、广大的复杂的纠纷；“悲剧”是这壮阔而深邃的生活的具体表现。所以西洋文艺顶推重悲剧。悲剧是生命充实的艺术。西洋文艺爱气象宏大、内容丰满的作品。荷马、但丁、莎士比亚、塞万提斯、歌德，直到近代的雨果、巴尔扎克、斯丹达尔、托尔斯泰等，莫不启示一个悲壮而丰实的宇宙。歌德的生活经历着人生各种境界，充实无比。杜甫的诗歌最为沉着深厚而有力，也是由于生活经验的充实和情感的丰富。周济论词空灵以后主张：“求实，实则精力弥满。精力弥满则能赋情独深，冥发妄中，虽铺叙平淡，摹绘浅近，而万感横集，五中无主，读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西，赤子随母啼笑，乡人缘剧喜怒。”这话真能形容一个内容充实的创作给我们的感动。 司空图形容这壮硕的艺术精神说：“天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。”“返虚入浑，积健为雄。”“生气远出，不著死灰。妙造自然，伊谁与裁。”“是有真宰，与之浮沉。”“吞吐大荒，由道反气。”“与道适往，著手成春。”“行神如空，行气如虹!”艺术家精力充实，气象万千，艺术的创造追随真宰的创造。 黄子久(元代大画家)云：“终日只在荒山乱石、丛木深绦中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中