黑泽明 姜文 贾樟柯电影风格.doc

黑泽明的导演风格：说到黑泽明不能不对他冠以大师的称号。他是电影世界的伟人，他对电影的独特了解和现场调度，打破了欧美电影一统天下的局面，给欧美冲击下的亚洲文化带来强烈震撼。他植根于日本的民族特色又承接了世界文化的冲击，可以说他的电影是民族的，但是正因为这一民族性，让更多的电影人看到了民族文化的可贵。而他的电影风格与他的成长经历又具有密不可分的关系，他出生于武士家庭，使他对极端理想化和顽固化的武士的本质和特点有更加深入的了解和把握。理想化使黑泽明在多部电影中，都向我们展示了一种追求相对平面化的绘画风格的镜头画面，黑泽明影片在画面构图上受日本传统美术的影响，极力追求画面的完整和完美性，而不以当时流行的欧美商业利益为目标。在罗生门的影片开头摄影机的移动，被摄物体的移动，投射在移动物体上的自然光线的变化，人物在运动中不时出现的大远景、特写、中景等一系列景别的变化，以及在剪辑上形成的内在的运动效果，一度将观众从扑朔迷离的案件中拉出，这也正是黑泽明导演风格的一个独特表现，让观众在“美”中接近“死亡”。日本民族似乎对死亡之美、对衰败之美有着独特的理解和偏好。或许是与生俱来的反叛意识，黑泽明对武士亦贬亦褒，在指出武士勇猛的同时却在另一面批判他的懦弱与胆小，大量越轴剪辑和蒙太奇的创作手法，增加了整个场面的紧张氛围，却又不会失去整部影片的连贯性，新颖又独特。黑泽明的导演手法简练，简单的场景、几个人便可以在荧屏上表现人物命运的扑朔迷离，摆脱了欧美的大场面制作，却用细节增强叙事性。罗生门中利用五位叙述者的自身讲述，完成影片的整体框架，这种版块式的叙述手法影响了张艺谋英雄的创作，也不得不说他那大胆的叙事方式，为众多电影工作者提供了借鉴并产生深远影响，即使是未来的电影创作也依然不会摆脱掉黑泽明的影子。黑泽明本身自己的生命就是充满着压抑和恐惧的，因此他的影片在主题上深刻揭示人性与灵魂的冲突与撞击，对人性的邪恶和善良不断反思。虽然影片大部分是日本民族的现实与历史，但主旨终究是探寻人类的本质问题：良知，动乱，伪善，伦理，贪婪，恐惧等。黑泽明的人物完全按照自我的意志行事，甚至可以为之抛却生死：武士为自己的名节，农夫为自己的财产，女人为自己的欲望。他们往往是孤独的，却有近乎顽固的理想信念的支撑。在罗生门中，砍柴人、武士、女人、强盗、捕快，五个凶杀案的当事人和见证人，说出了五个不同的结局，每个人对案件的叙述，都无一例外的受到自己主观意志的影响，事情的真相却是建立在五个人对个体形象的夸大和抬高的基础上的，影片描写了人心灵深处奇异复杂的阴影，尖锐地剖析了人性最阴暗的部位并公之于众。错综复杂的蒙太奇手法展示出人在邪恶困境中的困惑，描绘了人与生俱来的虚伪的本质，但最令人震撼的是人即便到了死的时候，也是不会放弃虚伪和伪装的。他的视觉形象十分生动，动作性弱，甚至是因为恐惧而出现的虚假性恐吓动作，黑泽明式的战争，人物不多，武器简陋，场景粗糙，但却是关乎道义，关乎生死存亡的残酷战争，节奏缓慢，蒙太奇技法干净利落，增强了故事的紧凑性。黑泽明的电影没有喜剧，即使某些影片中出现了个别喜剧人物(如七武士中的菊千代)，但基本上也是以悲剧收场，或者根本上无损于影片的悲剧基调。黑泽明电影中的人物不是指一个个体的人,而是人性的一个个符号。故事中的每个人物都是为自尊在活着的，这种自尊甚至建立在对他人生命的践踏和摧残的基础上，更确切的说是为了表面的尊严和背地的虚伪。虽然为了某种利益，在影片的结尾可能会出现一丝光明，但这又不免是无谓的挣扎。黑泽明是日本的一位杰出电影大师，最出名的导演手法是对现场的调度。他很注意利用天气来讲述或者贯穿故事始终，它不仅营造和烘托了影片的气氛，而且也象征了人物的内心，罗生门中开头雨一直在下着，现实的大雨倾盆与叙述中的阳光明媚，形成强烈的反差和对比，最后雨停，故事结束，看似一切阴霾已经解开，但但事实究竟是怎样的，未免不是令人心情沉重的反思哲学。他的作品具有西方戏剧的影子，人物命运扑朔迷离，在片中常常会出现一个微不足道的小人物，但是这个小人物却往往在揭示事情真相的过程中，具有举足轻重的作用，他可以揭示影片的主题、引导故事发展、暗示故事的结尾，罗生门中黑泽明没有照搬原著而是增加了避雨人这一角色，他在最后的行为再一次揭露了人性的丑陋、卑微和贪婪，又归结到对人性本质问题的探讨方面。在他的作品中朴素、深刻和震撼往往能够奇妙地交融在一起。黑泽明一生对电影的探索是无止境的，留给后人的也是一笔巨大的财富。姜文的电影风格阳光灿烂的日子：纯文艺片，无明星大腕儿，但票房口碑双收。鬼子来了：纯文艺片，收获了名声，但票房为零，仍无明星大腕太阳照常升起：文艺加商业实验片，票房口碑都差让子弹飞：直接打出喜剧商业片口号，启用大腕，最后名利双收姜文是中国最具个性的导演，不用加“之一”，狂傲得令人有些难以接受。他执导的电影中总是有“我”，充满浓烈的雄性荷尔蒙色彩和自我。他对自己的电影有着近乎固执的挑剔，冯小刚一年拍两部电影，姜文十几年才拍四部电影。当非诚勿扰2遇上了让子弹飞，你选择谁？和曾经的文艺范儿有所不同，让子弹飞号称是一部人人都看得懂的喜剧电影，而姜文也一改狂傲，谦和地面对媒体。可以肯定的是，这部电影让我们看到了不一样的姜文。从文艺片到商业片的转变，令人想起了几个中国导演曾经走过的路：拍文艺片赚名，拍商业片赚钱。那么姜文也是如此吗？让我们循着姜文的从影之路，读读这个理想主义的汉子。但愿，这不是最后的赞扬。姜文的野心不容许他只做一个好演员，他还要去尝试做一个导演。1990年左右，姜文的兴趣从表演转向了导演，刘晓庆亦给了他积极的鼓励。有了做导演的想法，他开始四处寻求好小说。在当时，像池莉的你是一条河，苏童的红粉等的小说都曾进入了姜文的视线，但因为各种原因而没有成功合作。1992年偶然的一天，同样是大院子弟的王朔送给姜文一本收获杂志，上面发表有他的一篇小说动物凶猛。据说姜文当晚一口气读了这部6万字的小说，激动得彻夜难眠，并暗下决心一定要将这部小说拍成电影。姜文邀请王朔做编剧，王朔拒绝了，关于拒绝的原因，王朔后来曾说：“谈起动物凶猛这篇小说，姜文东问西问，打听这小说的背景、原型，为什么一定要这么处理某些事件。我拒绝做编剧，刚刚写完大量小说和电视剧本，写作能力陷于瘫痪，尤其痛恨给有追求的导演做编剧。我无法帮助姜文完成把小说变为一个电影的思路，那些东西只能产生于他的头脑。”抹不开面子，王朔答应在戏中扮演一个角色。没有了王朔做编剧，姜文只得自己操刀，将动物凶猛写成了9万多字的剧本：阳光灿烂的日子。在这部电影中，姜文通过少年马小军在青春期的生活、回忆与幻想，与动荡的时代背景交织在一起，阳光灿烂的日子技惊四座，姜文的导演才华迅速得到肯定，用25万尺胶片的影片创下了1995年中国最高票房记录，共计5000万人民币。除了票房的成功，这部电影更是一路连获嘉奖，先后参加第51届意大利威尼斯国际电影节、第8届新加坡国际电影节等，均有所斩获。这部电影也被很多人认为是姜文的“成人仪式”，在这个仪式过后，彻底确立了姜文作为一个才华横溢的导演的独特地位。阳光灿烂的日子是一部可以书写进电影史的电影。阳光灿烂的日子价值不在年代，而在于它的真实、感人。在剧中，男主角马小军的成长过程和那一时期许多人的经历都很相似，虽然没有生离死别的伤痛，只是个人简单成长的青春梦，却以它的真实而震撼人心。当年的时代周刊曾评价：阳光灿烂的日子堪称是1994年度全世界令人赞绝的、至今仍渴望观看的影片之一，它是一部从内容到形式都全新的中国电影，它的出现标志着中国电影跨入了一个新的时代。然而，姜文的第二部电影鬼子来了就成了只叫好不叫座的电影。众所周知，这部片子因为被禁而没有得以公映，但它仍然产生了广泛影响。该片取材于尤凤伟的小说生存，拍成电影后改动较大，将原著中描写“军民奋勇抵抗侵略”的主题搁置，注重提炼“农民愚昧”和“战争荒诞”的一面，笔锋直指国人弱点，将更多忧患意识注入影像化的故事中。但这部片子获得了戛纳国际电影节评审团大奖、夏威夷电影节Netpac奖、日本每日电影奖最佳外语片等多项国际荣誉。必须承认，鬼子来了是反映“战争与人”主题的国产电影中最有突破性的一部。2001年法国新观察家周刊如此评价：“没有一丝一毫相似于迄今为止来自于中国的任何一种创作特点，它是一部迎刃而上的电影。”同年法国观点周刊以霸气与绝技为题评价姜文：“与他的同胞张艺谋和陈凯歌相比，他的风格更接近费里尼和库斯图里卡，一部推陈出新的电影杰作标志了一位才艺非凡的电影人横空出世。”鬼子来了进一步确立了姜文在当代中国影坛的独特地位。时至2007年，姜文执导的第三部影片太阳照常升起珊珊来迟。这部名字和海明威小说同名的电影，看得人真的是头疼。在这部电影上映的时候，因为难以看懂，有电影院甚至推出了120元看三遍的营销手段。跳跃的节奏、跳跃的故事、绚烂的色彩，但很多段落却看不懂。这的确是个事实，因为太阳照常升起本身就不是给所有人准备的娱乐大餐，姜文把过多的信息、饱和的情感、漫溢的空间统统放入这部结构和节奏都非常西化的作品中，从而让这部电影形成一种分层的理解之法，你能看到哪一层都是你自己的理解。对此，姜文自嘲道：“电影只有好看或者不好看，没有看得懂和看不懂，我的电影是酒不是三顿饭，吃惯了饭的人未必喜欢喝酒。”在中国，姜文的地位和名声就像西方的马龙白兰度一样。这其中有一部分是指他的脾气和他的强硬，简单地讲，姜文是个“爷们儿”。其次，还有一部分是指他在电影上的才华，从阳光灿烂的日子中的青春躁动，到鬼子来了的民族热情，姜文的电影总让观众肃然起敬，在沉默了7年之后的太阳照常升起却在威尼斯失意而归，而且在票房上也没有达到当初的预期，面临窘境，即使到了现在让子弹飞即将上映之时，关于太阳照常升起的票房问题仍然是媒体关注的话题之一。贾樟柯电影风格：贾樟柯作为我国第六代导演的代表，主要作品有小山回家、小武、站台、任逍遥、世界、三峡好人、二十四城记等。他的电影保持着纪实风格，关注社会最普通的人群，以现实主义的手法叙述生活，以浪漫主义的情怀升华主题。贾樟柯电影纪实风格的形成原因（一） 电影创作理念的影响意大利“新现实主义”电影思潮的影响熏陶着贾樟柯。“新现实主义”关注直接性主题，追求记录风格，强调镜头段落长镜头、自然光创造的真实感，采用“摄像机扛到街上”的实景拍摄原则，通过普通人的真实生活遭遇反映当代社会问题，直接参与社会生活。贾樟柯的电影，即以社会原生态作为自己的立足点和影视材料来源，从一定程度上再现当下社会转型时期中国小县城最真实的社会面貌，并着重反映大众媒体、流行文化对当代中国人的深刻影响。（二）个人成长环境和社会大环境的影响贾樟柯1970 年出生于山西汾阳，经历了从文革到改革开放的时代变迁。他在县城生活和在京城求学以追求自我价值实现的过程中，感知了历史转型时期人们的迷茫、困惑和无所适从。成为导演以后，他开始以电影为媒介来考察当代都市普通或边缘人的生活状态，用镜头语言讲述人在时代浪潮中的变化，进行冷静客观的思考，关注着生命的卑微与伟大。贾樟柯电影纪实风格的体现（一）现实的故事结构小武是一部“虚构小人物的纪实影片”。故事、人物是虚构的，但生活与社会环境是真实的。主人公小武每天除了偷窃钱财之外再无他事。影片开始，他站在公路边等车，一直混到电影结束，被手铐铐住，蹲下，街上的人围上来。影片在客观冷静中以毫不掩饰的纪实精神，把种种类似中国县城小混混的生活状态准确地表现出来。三峡好人故事中的主人公依然是小人物。韩三明和沈红为了寻找各自的爱人来到三峡，在两人的寻找轨迹里，可以看到很多生活在社会底层的形形色色的人物。最后，两人的故事走向了分与合截然不同的结局。故事地点、叙事结构虽然都发生了变化，但依旧保持着贾樟柯完全纪实的方式，隐匿掉导演的阐释功能，把对人物、对生活、对存在的思考和评判完全交给了观众，通过这两个小人物和他们身边人的故事，赋予小人物的悲凉与温情双重的情感。（二）多种方式的叙事模式1. 散文化的剧作结构。小武剧作结构就是散文化的剧作结构方式。影片中没有强烈的矛盾冲突，但是构建了各种不同的人物关系。通过小武与原为小偷现已成为企业家的朋友小勇之间的关系，小武与歌厅小姐梅梅、与父母之间的关系等类似关系的展开，逐渐地以点带面，展现小武复杂的性格和内心情感世界，也展示极为真实的社会环境和生活状态。2. 段落式的平行结构。三峡好人采用两条线索，一条是韩三明寻找前妻，一条是沈红寻找丈夫。两个独立虚构的故事，被放在中国大的历史变迁三峡移民这个大环境里，更大范围地表现中国底层人们的生活状态。两条线索同在三峡展开，看起来很随意的交叉，彼此却并不真正关联。贾樟柯以开放性的叙事策略，建构出一种与纷繁的生活相对应的多重复杂的叙事结构，表达了对现实生活本真形态的思考，从另一视角反映了我们生活的世界，不仅使观众看到了社会边缘人和普通人各自的情感，也看到了人生的无序、无奈、无法把握。（三）独特的视觉语言小武中，小武与梅梅坐在床上交谈的那场戏，就是一个没有分切镜头，也没有正反打的特写镜头的长镜头。长镜头的使用，让摄像机镜头站在人的位置上叙事，使影片的叙事处于一个相对客观的层面，给人们一种原生态的感觉，同时更凸显了影片的纪实风格。三峡好人中，影片开头，就是一个略做高速处理的长镜头，在片头音乐的烘托下，过江的轮船上，摄影机缓慢而笃定地一一扫过不同姿态和神情的人们。小山回家中，为了表现失业后小山在寒冷的北京街头游荡的失落和无助，影片采用跟拍的方式，用仅仅两个镜头却是长达7 分钟的长度来展现。这种长镜头的运用使观众获得一种逼近现实生活本身的审美效果，大大增强了影片的客观性和可信度。贾樟柯通过镜头营造的世界里，演员们旁若无人地或插科打诨、或吸烟打牌、或忙于生计，似乎忘记了摄像机的存在；镜头也忠实而冗长地记录下热闹琐碎的生活细节，固定的平视机位的设置让观者产生身临其境的感觉，似乎自己也已成为一个参与者，在第一现场目睹了他们的悲欢离合，分享着生活的辛酸苦辣。一些镜头的非常规处理，也常常蕴涵着特殊的含义。在小武去探访病中的梅梅一段戏中，画面中始终只有他身体的局部的局部。就这么一些简单的画面，却告诉我们：无论如何，小武是不能完全进入这个女人的生活。（四）真实嘈杂的音响语言贾樟柯的电影中，声音方面分为以下几种：1.流行音乐。贾樟柯电影中所出现的流行音乐，都是现成的歌曲。他采用镜头内部发声即有声源音乐，而很少用声画分离即无声源音乐的配乐方式。小武中小武徜徉街头时音像店的任逍遥，小武与小勇的对手戏中出现的心雨，贯穿小勇与胡梅梅事件的献给爱丽丝，三峡好人里沈红等待时潮湿的心，郭斌和沈红拥抱后的满山红叶似彩霞等，这些流行音乐在影片中具有了相当于人物角色和深化主题的重要地位，以流行音乐参与影片叙事，在解释影片主题、营造意境、渲染时代气氛方面起着重要的作用。2.现场同期声。人群的嘈杂声、叫卖声、广播声、手机铃声、榔头的敲打声、汽船的鸣笛声、汽车声、摩托车声、说话声、江水奔流声等在小县城日常生活中的很多声音，都频繁出现贾樟柯影片中。小武影片的最后，当小武被铐在街旁电线杆上，所有的流行音乐都消失，只剩下机动车聒噪的声响连同行人簇拥围观和絮絮叨叨的议论。这些写实性的声音，真切地表现了当下的生存环境和片中主人公的生存状态，使整部影片在反映底层小人物上更加出色。3.广播、电视和方言。小武走在村路上，广播中播放的既有村民卖猪肉的广告也有香港回归的消息；电视新闻中所宣扬的“致富经”及对致富成功人士小勇的采访报道。这些夹杂在影片中的影音资料，一方面对情节起着推动的作用，另一方面，紧贴影片发生的时代，完全纪实。“在贾樟柯的声音策略中，剧中角色以普通话和山西方言交替对话，而方言的运用形成了一个较亲密的本地化亚文化圈，与此对照，片中反复出现的广播和电视中的标准普通话，则成为一种远离人物现实生活的主流社会的象征。”所以，在贾樟柯影片中，方言的使用凸显了影片的纪实风格，还是影片的一种特色。（五）本质而真实的演员表演小武和韩三明都没有表演经验。贾樟柯利用他们的本色演出创造着一个极度接近真实的影像世界。影片中的许多人物，都以真实的质朴给人留下了深刻的印象，片中，各个人物血肉丰满，地道的方言、毫无修饰的服装、木讷的表情、缓慢的动作，没有模式，没有套路。影片就是以这种纪实的风格呈现出底层人物的生存状态。贾樟柯电影纪实风格的影响及启示贾樟柯的影片关注民生现实，讲述小人物的情感和故事，更显生活的本色和中国本土的原色。贾樟柯以纪实性的风格向观众展现了不同时期中国底层社会人们生活的真实环境，让我们在看清楚电影中人物的生存状态的同时, 也对人物的生存状态理性地加以反思和评判。正如贾樟柯所说：“我想用电影关心普通人，首先要尊重世俗生活，在缓慢的时光流程中，感觉每个平凡的生命的喜悦或沉重。菊与刀的精神：七武士七武士是日本著名导演黑泽明的代表作品之一。影片以无懈可击的结构，磅礴宏大的气势，令人叹为观止的战斗场面和洋溢全片的阳刚之气，讲述了一段日本战国时代七位无名武士为农民而战的故事。七武士在全世界获得了极高的声誉，其影响不在黑泽明的另外两部代表作罗生门和乱之下。七武士已经成为剑侠动作类影片的经典作品，并为其彰显的武士精神乃至日本精神进行了极好的诠释。一、武士道和日本民族性日本民族，具有他们独特的文化和传统。美国学者鲁思本尼迪克特运用“菊与刀”来总结日本的国民性。“菊”是日本皇室家徽，“刀”是武家文化的象征。日本历史上，公（皇室）武（将军）之间错综复杂的关系一直左右着历史的进程，自源赖朝开创的武家政治到南北朝时期公武对抗，从室町幕府到战国时代纲常废弛，由织田信长、丰臣秀吉、德川家康的霸业到幕末“大政奉还”、“尊王攘夷”、“公武合体”，公家和武家的关系左右着日本的历史。由于武家的兴起，武士成为一个具有特权的阶级，他们的地位也超越普通百姓之上，甚至可以和皇室、贵族并驾齐驱。鲁思本尼迪克特所论及的“菊与刀”还有另外一层含义，她用“菊”和“刀”来象征日本人的矛盾性格，亦即日本文化的双重性：如爱美而又黩武，尚礼而又好斗，喜新而又顽固，服从而又不逊等等。日本民族的文化特征也被归纳为“耻感文化”。日本文化的各个方面都充满了矛盾性，作为武士生存规范的“武士道”也是如此。武士道原本是一个高尚的字眼，它是日本武士阶级必须严格遵守的原则。武士道的渊源可以追溯到日本的国家神道和佛教，以及中国的孔孟之道。武士道的要求最主要的有几个方面：义、勇、仁、礼、诚、名誉、忠义。“义”是武士准则中最严格的教诲，要求武士必须遵守义理和道德。“勇”要求武士具备敢作敢为、坚忍不拔的精神，同时要有高强的武艺。“仁”使武士不至成为黩武主义的武夫，而要具有宽容、爱心、同情、怜悯的美德。“礼”不仅仅是风度，更是对他人的情感和关怀的外在表现。“诚”要求武士保持诚实，同时要摆脱来自诸如商人阶层之类的诱惑。“名誉”的意识包含着人格的尊严及对价值明确的自觉，它要求武士为了名誉而愿意付出一切，又要具有分清是非保持忍耐和坚忍的品行。“忠义”具有至高无上的重要性，它是存在于各种境遇中的人们关系的纽带，忠于自己的主人是武士必须恪守的信条。对于武士来说，刀是最重要的武器和武士精神的象征。武士要象珍视生命一样爱护自己的刀。刀也是身份和荣誉的标志，一个普通的人是没有权利佩带武士的两把战刀的。武士的刀并不能随便出壳，“失败就是胜利”的格言意味着，对于武士来说不流血的胜利才是真正的胜利。武士还应该具有克己、切腹、复仇的能力。“克己”要求武士控制自己的情感不轻易流露，并且有挑战极限的忍耐力。“切腹”对于武士来说是一项荣誉，“复仇”则是武士为主君应尽的义务。总之，武士道精神是日本传统文化的一个重要方面，从中可以看出武家文化对日本社会的深刻影响。但是，武士道作为一种高尚的道德准则并不是永远为人所遵守，且不说近现代日本侵略战争中丑恶变形的所谓“武士道”，就是在日本古代社会中武士道也只是一个理想而已。历史可以展示的，往往是和武士道精神截然相反的事例，有时，武士道甚至还会被搬出来用以掩盖罪恶。日本的战国时代，是一个纲常沦丧、善恶不辨的时代。在这个时代，天皇和皇室只具有名义上的意义，（幕府）将军也丧失了实际权利。日本全国被数百个掌握地方权利的大名瓜分，群雄割据，攻伐无常。在各家势力中，实际权利已经为家臣所篡夺，家臣的权利又被他的家臣所分割。君臣、父子、兄弟之间毫无信义可言，臣弑君，子弑父、弟弑兄的行径随时都在发生，其范围之广、手段之残令人瞠目结舌，以至于形成了日本“下尅上”的历史传统。在封建领主之中，产生了织田信长、上杉谦信、武田信玄、丰臣秀吉等著名人物，黑田官兵卫、真田幸村、山中鹿之介、竹中半兵卫这样的谋臣勇将也为人所熟知，但是更多的还是北条早云、斋藤道三、松永久秀一类恩将仇报、弑主夺国的家伙。战国时代日本没有避难所，连寺院都被卷入战争之中。不管战争如何进行，遭殃的永远是老百姓。战国时代，日本的老百姓遭到战火涂炭，生活在水深火热之中。参与战争的是上层贵族和武士阶级战国时代农民是没有武装权力的农民却要承担一切赋税和义务。武士和农民是两个完全不同的阶层，武士的儿子永远是武士，农民的儿子永远是农民。即使是战败或者失业的武士（浪人），也会打心眼里瞧不起农民。农民被压在社会的最下层，承担了几乎全部的苦难。在这样的战乱之中，武士道作为一种高尚的情操为人所企盼着。君主希望拥有忠诚守义的臣属，武士希望能够成为名扬四海的人物，百姓则希望见到保护自己的英雄。这样的情感和要求一直持续着，武士道越发成为道德的目标，理想的基石，对武士道的敬仰和渴望已经深深植入日本的民族性格之中。二、日本电影与武士精神继文学（物语、和歌等）、能剧等艺术形式之后，日本电影成为武士道精神的又一承载者。日本电影中有大量的作品在讲述著名武士的故事，或者彰显那些历史上著名剑侠浪人的武功，或者颂扬守德武士的情操，或者谴责放弃武士精神的人必遭恶报的命运。历史电影之外，日本诸多其他类型的影片中也可以折射出武士道精神，可以看出，武士道已经深入了日本国民的骨髓。 我们来看一看典型的张扬武士道精神的历史电影。里见八犬传。关东的国主里见式被仇家攻灭，国主临终前将寄寓八只忠犬之意的八块宝石投向四方，期望有八位由忠犬转化的武士能够辅佐遗孤重振家声。遗孤是个女孩，她成年后走上了复仇的道路。果然，沿途一个个忠义之士纷至沓来，最终八犬聚齐，保护女主复仇成功，八犬全部英勇战死，以里见八犬之称闻名天下。战国乱世，杀伐无偿，武家大多是墙头草，总是投靠更为强大的主家而不顾公理人心。为主复仇的也往往另有用意，如丰臣秀吉起兵讨伐明智光秀为织田信长报仇的著名事件，也不乏争夺织田政治遗产的用意。里见八犬传中忠义的武士们则是理想的化身，他们从四面八方赶来，有的出身农家，有的身为浪人，有的是敌对势力的武士，全部因忠义和复仇的召唤汇聚，且杀身成仁。八犬又是出自老国主之手，表达了宿命、继承、家族忠诚等含义。忠臣藏之四十七浪人。一位重臣被判为死罪，他没有任何的申辩机会，慷慨赴死。他所供养的四十七浪人认为主人之死不公，决定为主人讨回公道。其他的方式都已无济于事，浪人们做了武士的选择：复仇。准备中，浪人们得知他们的对手已经获悉自己的计划，正准备将计就计，调来大批部队将浪人们一网打尽。敌我实力悬殊，复仇不免一死，但是浪人们义无反顾，在武士道精神激励之下，于风雪之夜攻入仇家这是日本历史上的真实事件，至今四十七浪人遗塚犹在。武士道精神的一个重要内容是，如果行为本身符合道的精神则必须去完成，至于能否保存生命是次要的事情。象四十七浪人一样以弱攻强的事例在日本历史上不胜枚举，下尅上的精神也已渗入日本的国民性中。幕府风云。（幕府）将军欲废长立幼，故意派一家臣武士前往外藩将长子迎回。武士离开后，将军即下令全日本的军队出动，沿途劫杀长子。武士请到几位浪人侠士，还有一位中国武僧，共同迎还少主。接到少主后，武士们便发现了异常情况并推测出真相。家臣武士认为自己必须完成主公交派的任务，其他则属于乱命不可受。他请来的朋友们认为自己只应该对家臣武士负责，而不必管武士的主人如何。于是，寥寥数人开始穿越日本，奔向都城。一路上，全国军队四下截杀，武士们一往无前，间道行进。大部分武士和中国武僧战死，家臣武士将大批追兵引到小镇，引染火药与敌同归于尽。最后一位小武士保护少主进入京城，完成了武士的使命。几个武士要闯过全日本军队的封锁，目的地却是下令劫杀他们的将军的宅邸，如此行为只有在武士道的信念的支持下才能够完成。武士精神还有一个奇特之处，武士只要对自己的主人效忠，至于主人的主人如何并不很重要。这也就是幕府风云中的浪人们只忠于家臣武士的原因，他们和家臣的主人将军并没有直接关系。至于家臣武士与敌同归于尽，而让小武士完成大业，则可视为老武士仁爱精神和武士间继承关系的体现。黑泽明的大批影片都是彰显武士道精神的作品，比如姿三四郎、七武士等。他的其他一些 作品更加接近于战国历史，但表现的依旧是武士道的精神。黑泽明的观念中渗透着这样的武士道精神：一个假武士如果遵照武士道的精神行事一样可以得到尊重，一个优秀的武士如果背离了武士道的精神则必遭天诛。七武士中的菊千代是一个冒充武士的农民，但是他足智多谋、英勇善战，并且杀身成仁，因而他足以成为一个武士胜四郎按武士之道在他的坟上插上了战刀。影子武士中的影武者是个冒牌货色，他的糟糕表现毁灭了武田家的大业。但是他在武田军队被敌人的火枪兵全部消灭时，以武士的精神一人冲向敌阵，慷慨赴死，成就了一个武士的业德。黑泽明的作品中也表现了丧失武士精神的武士遭到天谴的必然命运。蛛网宫堡中的武士虽然战功卓著，但由于因私欲而谋害主公，最终必然失去武运，被人诛杀。乱中的太郎、次郎逐父夺位，结果一个被谋害，一个被迫切腹。而父亲一生杀人无算，又丧失了武士冷静、客观的基本能力，因此必然在老年遭到恶报。违背了武士道精神的武士绝没有好下场，这从反面说明了武士道的威力。在日本的其他电影中也可以看到武士道的精神。如虎，虎，虎、中途岛海战、啊，海军、东乡平八郎等战争片中，塑造了东乡平八郎、山本五十六、原田实等一批忠勇善战、足智多谋的日本军人形象（其美化侵略战争的效果姑且不议），他们是现代日本武士精神的继承者。其他影片中，如警察、侦探、运动员、记者等人物类型身上也能看到武士的影子，五个相扑少年中通过对五个不同年轻人修炼相扑表现了对武士技艺的怀念，蒲田进行曲中借替身演员拍戏的方式展现古代武士的气概，追捕中高仓健纵马冲出警察包围圈的场面，则就是古代战争中英雄行为的翻版。武士已经成为日本电影乃至日本文化中理想化了的男性英雄形象的代名词，是研究日本电影不可忽视的重要符码。三、主题与叙 七武士是日本武士片中的一部杰作，也是黑泽明最优秀的作品之一。在塑造七位英勇的武士形象、讲述一段惊心动魄的战斗故事的同时，七武士对武士的生存方式和武士精神提出了思辨性的质疑，从而使影片呈现出更为深厚的思想内涵。武士的生存是为了什么？是为了战斗？是为了荣誉？是为了忠于主君？抑或为了其他？如果战斗、荣誉、忠诚等武士精神有悖于武士为国为民的初衷，那么应该如何选择？事实上，历史上豢养武士的主君贵族大多是相互征伐、争权夺利的封建主，他们的行径给普通百姓带来了极大的灾难。武士对主君的忠诚往往意味着不断地杀伐，而杀伐的对象绝大多数是普通的百姓。同时，武士虽然是一个凌驾于普通百姓（农民）之上的阶级，但大部分下层武士的生活和普通百姓并无二致，生存的需要致使武士必须受雇于主君或者从事与武士精神相违背的行径，武士的行为与其初始的理念必然越来越远。这时候，武士道不再是一种具有规约能力的道德规范，而渐渐成为无足轻重的口头禅，甚至是用来遮掩罪恶的幌子。历史正是如此。在乱世中，追求道的精神更显得弥足珍贵了。不能够继续武士生活的武士只能有两种选择：甘愿清贫，保持气节，做维持自我尊严的浪人；或者抛弃道德，黑心为恶，靠做武士时得来的武功沦为盗贼。如果武士能够被主君雇用，就要供人驱使，去打那没完没了的战国不义战；如果武士连工作都找不到，便只有在歧路徘徊，选择前面言及的两种生活之一了。武士们总是进行着这样的选择，成为义人或沦为草寇往往只在一闪念间。在武士的原则里没有为百姓服务的概念，相反，武士甚至需要轻视百姓来表现自己的尊严。虽然武士的产生是为了天下大义，但这大义并不属于具体的百姓。武士从根本上来说也是脱胎于百姓，但武士总是坚定地拒绝承认这个血脉。这就是武士精神的矛盾性。站在当代的角度上，武士精神的这些悖论是值得深深思考的。黑泽明借武士勘兵卫之口说出这样的话：“武士啊就象风一样，不过是从这大地上吹拂漫卷，一扫而过大地，是永远不动的那些农民始终和大地在一起，永远活下去！”百姓（农民）才是大地的主人。武士们应该为真正的主人服务。当武士没有认清这个道理时，他们的作为也就失去了意义。在七武士中，有几种不同的武士：堕落的武士。试图洗劫村庄的山贼们是堕落的武士。从兵器、盔甲、战马、火铳等各方面因素可以看出，山贼们不是一般的土寇，而是武艺高强、训练有素的武士。根据时代背景不难推测出，他们曾经是一伙战败藩属的武士，作战失利后没有回归故里，而是凭借武器和武功啸聚山林、打家劫舍、为非作歹。或许这也是生存的困境逼迫的结果，但他们选择的是违背武士道精神的道路，将武士的能力用于违背道德的行径上，必为真正的武士所不齿，最终也难逃覆灭的下场。变异的武士。官府的力量以武士为基础，通过武士来展示。官府的家伙们是一群变异的武士。他们拥有了权利，却并不为赋予他们权利的百姓做事。当农民们前往官府报案时却被赶了出来，通过农民之口又得知，官府的作为一般是在强盗洗劫完村庄之后才赶去，并且把强盗们没有发现的大米、鸡蛋一扫而光！这样的武士已经变异为蠹虫，他们的日子也必不会长久。迷失的武士。拥有武艺却不将武艺施展于正途的武士是迷失的武士。七武士中，被农民邀请却为所谓面子对农民连打带骂的武士，武艺高强但处处炫耀、斤斤计较的武士，小肚鸡肠而又夜郎自大向久藏挑衅的武士，都是迷失人生方向的武士。他们或原地旁徨，或与恶人同流合污，但却很难幡然悔悟，成为一个真正的武士。真正的武士。七位为农民而战的武士才是真正的武士。他们不是在为主君攻城掠地，而是为保护大地的主人农民不受侵犯而战斗。他们保持了武士道的真义，所以是真正的武士。就连菊千代这样假扮的武士也因体现出了武士道的精神而被承认为武士，这是武士道的另一个意义真正的英雄莫问出处。七位武士代表着真正武士的全部美德。在七武士中，武士道的真谛通过武士们的表现得到充分的阐释。他们并非完美无缺，他们的身上同样具有人性的弱点。但是，只要武士以武士道的规范要求自己，并且在武士道的一个方面具有突出的表现，他就有资格被称为一名真正的武士。四、人物七个武士形象代表了武士精神的七个方面，他们的总和就是武士道。七武士的人物设置蕴含深意。勘兵卫。勘兵卫是武士的领袖，他是武士精神的一个标志。勘兵卫曾经参加过许多战争，武艺高强，战术精通，但是却无法逃脱变成浪人的命运。勘兵卫正直，为了解救被窃贼劫持的人质，他甘愿削发扮装和尚，且顺利完成计划。勘兵卫诚实，农民们邀请他时，他并没有端架子，而是实话实说地讲了自己“吃了上顿没下顿”的真实生活，并不奇货可居谈价钱。勘兵卫真诚，看到农民请他吃白米饭自己吃稗子饭便深受感动，而答应为农民服务。勘兵卫精明，在挑选武士时花样百出，得到了货真价实的武士。勘兵卫善战，在农民的村庄指挥若定，战术多变，最终大破人多势众的山贼。勘兵卫睿智，在击败山贼取得大胜之时，他并没有得意忘形，而是清醒地说出了农民才是大地真正的主人的箴言。勘兵卫这样的人物，是优秀武士的集中体现，仿佛乱世中一股清新的空气，吹拂着人们的心灵。其他五位武士则分别代表了武士精神的一个方面。五郎兵卫。五郎兵卫代表了智慧。他的预见能力极强，无论是被勘兵卫试探还是与山贼作战，五郎兵卫的智慧都得到体现。他因为对勘兵卫人品和性格的敬佩而成为七武士的一员，更因战死沙场而成就了武士的业德。七郎次。七郎次代表了友谊和忠诚。它是勘兵卫的老战友和老朋友，基于此七郎次在多年的分离之后一经见面便接受了勘兵卫的邀请。对正义事业的选择体现了七郎次身上真正的武士精神，而对友谊的忠诚更显示了作为武士的道德准则。久藏。久藏代表了武功。作为武士，拥有高强的武艺是安身立命之本，武士即使在武功上比不得宫本武藏（著名剑侠），也必须追寻剑道的真谛。久藏就是一名得到剑道真谛的代表人物，他武艺高强：一击而毙挑衅武士，单人杀贼夺铳，对战中时时保持先机，实在令人叹服。更为宝贵的是，久藏武艺高强却不事炫耀，立下多么大的功劳后也立刻躲到一旁休息，并不夸口居功；胜四郎直面的崇拜之辞也只换得淡淡一笑，这是武士境界的极高体现。平八。平八代表了乐观。别的武士失意后会选择各种各样的道路，平八却心甘情愿地与普通百姓一样，靠砍柴为生。这样的行为需要相当高的思想境界，而乐观精神也是武士道中重要的方面。没有乐观，经常身处困境中的武士是难以生存的。胜四郎。胜四郎是未来的象征。七武士中的胜四郎是个乳臭未干的家伙，他在第一次击杀山贼时还会瑟瑟发抖。胜四郎也有人性的弱点，无法把持自己的欲念使他和志乃结下一段孽缘。胜四郎的优点在于，他能够明辨是非，选择真正的武士去学习和追随；在勘兵卫都没有参破真谛的时候，是胜四郎以年轻人的锐气为假武士菊千代命名。胜四郎必将成为理想中武士的未来。菊千代。菊千代是武士世界中的狂阿弥。菊千代的身份最为特殊，在一群真正的武士中，菊千代是一个不折不扣的冒牌货色。他是一个农民的儿子，富于正义感和向上精神，却不具备德操和武功。菊千代以自己的蛮勇试图获得武士的名号，这使他远离了武士道的精神。菊千代总是笑话百出：强迫勘兵卫等人接受自己，拿别人的武士家谱自吹自擂，贪恋战功贸然出击导致阵地几乎失守但是菊千代也有体现价值的另一面：敲响梆子惊出村民使众武士摆脱尴尬处境，奋不顾身救援农民，深入敌后缴获火铳，高树战旗鼓舞士气，舍生忘死御敌拼杀，菊千代的行为完全象一个武士，甚至比真正的武士还要出色。但是，为武士阶级所重视的出身使菊千代不可能成为一个真正的武士，埋葬他遗骨的坟上刚开始也没有得到应由的礼遇这不禁使人陷入深深的思考：真正的武士是得名于他的出身或者战功，还是要看他是否掌握了武士道的真谛？在这一点上，菊千代以他的行为给予了世人合理的答案。七位武士各具优长，构成了七武士的英雄群像。这是武士道的思辨性的体现：它是影片所寄予的期望，也是人世永久的期待。五、场面黑泽明极其擅长古代战争场面的拍摄。七武士中暴雨决战的段落，影子武士中织田军火枪兵大败武田军骑兵的段落，乱中二逆子攻打老父城堡和最后决战的段落，已经成为世界电影史中战争场面的经典。七武士中自七位武士聚齐后与山贼的多次战斗，形成了几个完全不同的精彩段落。从中，可以看出黑泽明殚精竭虑的设计和不同凡响的创意。偷袭战。由农民利吉带路，久藏、平八、菊千代反客为主地偷袭了山贼的大本营鹫峰。武士们的计谋和武功得到充分体现，山贼们惊慌失措，损失惨重。但是，意外的情况突然发生，利吉因发现山贼们的“慰安妇”竟然是自己被抢走的妻子而痛苦万分，优秀的武士平八为了保护这个农民而献出了自己的生命。接触战。山贼们大举来袭，七武士沉着迎战。武士们的战前准备起到了重要的作用，兵强马壮的山贼被挡在工事之外，还白白搭上了一个家伙的性命。这一战更多是在相互试探中进行，武士和山贼的能力都得到了体现。夜袭战。山贼们计划趁武士得胜松懈偷袭村庄，此举被武士料到，防范得当，多有斩获。在夜袭中，夜色的形态和篝火的作用得到充分展现，使其成为一个大大有别于白日进行的战斗的视觉段落。诱敌战。勘兵卫等根据战局发