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中国画观念更新与技法新探薛宣林著中国画观念更新与技法新探 作者 薛宣林 1989年5月第一版 ISBN 7-80556-223-7/J.15 沈阳出版社出版 特约编辑：俞永康 责任编辑：孙世同 冯守哲 张君华内容介绍年薛宣林中国画观念更新与技法新探是中国绘画历史新的里程碑或中国宣画历史分水岭 薛氏六法中国画（宣画）造型六要素，史称中国绘画艺术历史“1989年薛宣林划时代”重要艺术贡献。其内容：1、线条笔墨线条与非笔墨线条。 2、造型准中求质。 3、结构笔墨线条结构与非笔墨线条结构以及明暗结构。 4、明暗暗线条（笔墨线条）主体与明线条（非笔墨线条）主体以及明暗造型的对立。 5、空间平面重叠与主体，客观现实宇宙空间（第一现实宇宙）与心理、想象的“现实”宇宙空间（第二“现实”宇宙）。 6、色彩重墨色轻颜色与重颜色轻墨色。色彩从单一的墨的国画（宣画）颜料中走出见中国画观念更新与技法新探32页、中国画观念更新与技法新探是1989年薛宣林出版的第一本学术专著，为他后来出版薛宣林艺术论打下了基础。内容提要本书系中国美术史上第一本与传统的审美观念、技法体系相对立、并以全面开创新的艺术理论、技法、流派为目的的专著。本书以其独特的艺术观念、审美方式、创作技法、表现形式以及独创的画种、流派、对中国画（宣画）有史以来的造型观念、要素、技法、门派进行了全面反思。作者还凭依着自己全新的艺术实践，有力地证明明：道、气、虚、无、；默记思维；书画同源和笔墨线条等三戒律是可以打破的白线或非笔墨线条中国画（宣画）以及相对派道路是可行的。 引 言当现代西方文化强烈地洗刷着我们灵魂深处游弋着的民族传统意识，当时代的巨澜突破了数千年来艺术冷峻的法则和递进、平稳、温馨、神圣的氛围之时，当既有的艺术本体已不能涵盖或满足宇宙的本体、生命的本体之时，一度曾使我们仿佛沉浸于数亿年前的茫荒梦幻之中声息全无。强烈的不安和困惑，伴随着心理潜意识变革的骚动，亦曾使我们感到失意、消沉，甚至发出绝望的悲叹。然而，驱使我们民族传统艺术存在和发展的力量，则在于发现，则在于创造。正象我们的祖先起初创造了我们的民族绘画艺术那样。我们无需对古人的艺术观念、审美方式、方法，以及艺术的表现形式神圣地膜拜，更无需重新佩戴上西方人地眼镜，而应当坚信我们自己民族地艺术。相信自我地感觉，从否定中继承，从反思中创造，从时代和超时代地审美需要、审美方式中去建立。在自我及不断地超我中前进。 本着对美执著的追求，对民族绘画艺术无限的爱，对新、奇浓烈的兴趣，早在70年代，我就开始了中国画（宣画）探索的生涯，起初我并没有把问题想得过于复杂，并试图从文人画中找出路。可是，经过多年的碾转曲折，在徘徊之中，我渐渐领悟到了艺术的真谛。即决非小修小补，而应当把形式的冲决点选择在被视为神圣的、不可侵犯的禁区。因为，只有这样的变革才符合艺术特性的本意-变化的美及创造、发现的美。只有这样，才能做到更多地表现出自我地感觉、观念。也只有这样，才能促使中国画（宣画）美的形式根本地更新或大幅度地跳跃。 我曾认为中国画（宣画）发展到齐白石地时代已经到了极限。但历史和现实使我逐步懂得，那不过是中国画两大阶段；即守旧与变革的转折期。徐悲鸿的变法，尽管未能完全如愿，但他却标志着古典中国画（宣画）和现代中国画（宣画）两大格局开始形成。从目前看来，无论是古典还是现代，中国画（宣画）就总体来说，艺术观念上均未能摆脱道、气、虚、无等审美倾向。从处理艺术与现实的关系上看，中国画（宣画）仍未能从默记思维中走出。从形式上看，中国画（宣画）总未能超出书画同源或者说笔墨黑线条的轨道。论及气韵、默写以及笔墨线条者，往往都视之为中国画（宣画）的本质特征，并将之置于神圣不可侵犯的地位。因而，一种逆反的心理就在自己的头脑中萌生了，促使自己开始了对相对等新的造型观念的追求以及对非笔墨线条形式的研究，进而导致白线或非笔墨线条中国画（宣画）的诞生。但是，这一神经纤维的震颤又必然会牵动着整个美的形式神经系统，引起新形式因素的变化，此即本书所要叙述的主要内容。 诚然，我的探索属初探，目的只想启示人们三戒律是可以打破的，非笔墨线条的中国画（宣画）之路是可行的。新流派、新观念、新形式的中国画（宣画）是可以确立的。我并不认为自己的发现是非常合理的，也不敢肯定它是否具有永恒的生命力，更不知道将来的自我又是什么样子（其实在我现在的作品里，作为非笔墨线条之一的白线已远不是开始的样式）。可我想，大胆的尝试新的思维空间以及由此而决定的新的艺术形式，总比重复他人（包括重复自己）要强的多。正因为如此，我也就不怕因作品的丑陋和思想的浅薄而见笑于世人。如果说，我的观念，我的探索以及我的作品能给大家带来一点点启迪和审美快感的话，对我来说，那将是最大的欣慰了。 目 录第一部分 反思中继承一 艺术化的对待艺术 （一）中国画（宣画）两大分支 （二）流派的形成 （三）中国画（宣画）艺术的章法只有历史借鉴性，不应有确定性、模式性 （四）无中生有 二 中国画（宣画）造型要素的反思 （一）线条 笔墨线条与非笔墨线条 （二）造型 准中求质 （三）结构 笔墨线条结构与非笔墨线条结构以及明暗结构 （四）明暗 暗线条（笔墨线条）主体与明线条（非笔墨线条）主体 以及明暗造型的对立 （五）空间 平面重叠与立体，客观现实宇宙空间（第一现实宇宙）与心理、 想象的现实宇宙空间（第二现实宇宙） （六）色彩 重墨色、轻颜色与重颜色、轻墨色。色彩从单一的墨和国画 颜料中走出 三 中国画（宣画）造型观念的反思 （一）造型观念的形成和表现是画家的显著标志 （二）建立自己的造型观念 第二部分 求索与新技法介绍一 造型观念的异变与相对 （一）睁开自己的眼睛，去寻找自我 （二）相对-相对画派 二 新技法-非笔墨线条 中国画（宣画）形式、技法尝试 （略）（一）非笔墨线条中国画（宣画），基于对古典中国画（宣画）表现形式的补充与反思（略） （二）几点具体形式的变化（略） （三）技法、程序的开拓（略） （四）作画过程（略） （五）几点说明（略） 封面作品：源 第一部分 反思中继承一 艺术化地对待艺术（一）中国画（宣画）两大分支我们无需面对一些“骇世惊俗”的宣画（中国画）而怅然若失，历史或许会得出截然相反得结论。当一种古老的传统绘画艺术形式，因恪守而长期处于停滞阶段时，那么，它自然就不再成为顶礼膜拜的对象，神圣的光环亦将随之退去，新的、能代表时代新潮流的艺术形式必然会应运而生。艺术只有在不断地发现、不断地创造中获得勃勃的生机。对于这一点无论是古典派，还是现代派都将如此。1产生西方绘画早在“巴罗克”艺术时代，也就是古典绘画顶峰的“文艺复兴”时代之后，便开始出现了两大分支“古典派”和“现代派”（当时的现代派）。以贝尼尼、波若米尼、考尔都和鲁本斯为代表的“现代艺术家”重新选择了色彩奢侈华美、线条曲折多变的绘画形式，从而把西方绘画艺术推向了新的阶段。此后的西方绘画历史一直就是“古典派”和“现代派”互相促进、共同发展的历史。大概到19世纪末叶，“现代派”艺术才占据了主导地位。可是，当新的“流派”一旦形成之后，起初的“现代艺术”就成为新艺术形式的对立面至于西方绘画艺术的两大分支为什么会产生于古典绘画的鼎盛时代，即“文艺复兴”之后的16世纪末，我想，最根本的原因则在于当时古典绘画形式本身已发展到了最高峰，以至于使后来者难以逾越。从而，使西方古典绘画形式在它处于顶峰的同时，也就发展到了古典绘画形式的极限。此外，重要的原因还取决于新知识、新文化、新科技的发展和进步。我们知道以“文艺复兴”时期“三杰”达.芬奇、米开朗基罗、拉斐尔为代表的西方古典绘画艺术，运用自然科学所提供的精确数据，以及娴熟的写实技巧，融合了古人的艺术经验，将“写实派”绘画艺术推向了艺术的颠峰，创造了人类绘画历史上的奇迹。然而也正因为西方古典绘画（包括古典雕塑等）艺术的成熟，又使它走向衰落。同时，这种衰落的本身又意味着古典绘画艺术改革的开始；意味着新的、更能够反映时代艺术精神的“现代派”艺术的诞生。应该说，整个的过渡或变化的过程，则是由艺术本身的特点决定的。所谓艺术，无外乎是用形象去反映现实，并比现实更概括、更具有典型性的一种特殊的思维形式。不过请注意，它是一种反映，是一种概括的、典型性的、特殊的思维形式。它的内容是现实或者说“两个现实”（其中包括客观生活现实和思想、文化、科学技术所能提供的知识文明、心理、幻想等“第二现实”），可又是比现实更典型的、更具有特殊性的形式。一旦既有的艺术形式不能完全反映或者说不能满足时代现实审美需要时，不能反映“第二现实”，不能适应时代发展及审美的规律，形式的本身已缺乏新颖性、信息性、变化性，只是对古人“现实”的内容、形式的重复，那么，这种艺术的观念和形式，就会自然失去了它本身应具有的、现实的时代性、新的、变革的艺术形式其产生就可能成为必然。生活的现实（包括“第二现实”）是不断发展的，这就决定艺术观念、形式的不断地变化、不断地更新。因此，艺术观念、形式的存在与发展的本身、根本，取决于自身的完善程度以及现实（客观现实与心理、理想的“第二现实”或宇宙与心理宇宙）变化的本身。归根结底，艺术形式的变化实际上是生活现实变化的一种特殊反映。这种反映的实质就是对客观物质形态的折射。可见，艺术永远也不可能离开现实或“两个现实”。现实的不断发展、变化就决定了艺术观念、形式的不断地变化、不断地发展。因此，我们似乎可以这样说：任何不能够突破或不能够不断突破“自我”观念、形式的艺术，本身就失去其艺术的性质，就意味着艺术与现实地脱节。任何艺术从起源到成熟、完善的过程，实际上就是人们在不断地追求其完美的形式与现实（包括“第二现实”）相适应的过程。如果人们能够按照前人的观念、经验、技巧、工具、材料等，越来越能够取得比前人更完美的、并能正确反映或适应时代的现实（包括“第二现实”）的艺术形式，那么，这种艺术的种类及其表现形式就存在着极大的发展潜力和极强烈的、时代现实（包括“第二现实”）适应性。反之，如果人们运用前人的经验、技巧，以及前人所规定的工具、材料去创造，却无法达到或超越前人，更无法找到与新现实相结合的最佳方式，那就意味着这种古老的艺术观念和形式已不适应时代现实发展的需要。此时，变革就由可能性而转化为必然性。这恐怕就是艺种进化的规律。当人们按照前人的经验、程式、方法再也无法或暂时无法找到比前人更完美、更能反映眼前以及未来现实（如客观宇宙现实的扩大，心理宇宙的开辟及扩大等）的艺术观念和形式，以及自己的独特的艺术语言时，就将预示着古老的、陈旧的、过时的框架形式，在古老的艺术形式外壳内已调节到了极限，标志着新的变革的开始。新的现代派艺术就可能，也只能在这种情况下诞生。当然，艺术的特殊性还决定艺术形式的“回归”现象。同上所述，当所谓的现代派艺术也出现极限迹象时，那么，新古典“回归”又将成为新的现实可能。不过，这种“回归”绝非像有些人所说的那样即“返朴归真”，而是一种新的进化。虽然，在某些形式上，新古典派绘画艺术很像过去，可在新的恍似过去的形式之中又必然包含着作者在新知识、新文化、新观念支配下的新形形式成分。这种新古典形式是比过去更高的、更完善的，又能适应于新时代的、美的形式的升华。或许，正因为西方绘画艺术（包括雕塑艺术等）发展到文艺复兴后期，人们运用“传统”已难以找到超越前人的办法，难以寻求、难以表现出新时代的新知识、新文明。于是，人们只好重新去寻找新的艺术个性，或者说去寻找新的、变化了的、更能够反映“两个现实”生活的思想观念、审美倾向，并能够引起时代审美快感的新艺术观念和新的艺术形式。确实，有时这种新观念、新形式会在相当的一段时间里，同传统审美习惯发生矛盾和冲突，但冲突的结果，只能是新知识、新文明迫使旧的审美习惯的改变，或许，正是由于这些原因，才促使西方古典绘画的最终完结。同样，也才有后来种类繁多的“流派”，才形成长期以来的“古典派”和“现代派”的两大阵营。然而，一种奇怪的、发生在我国绘画史上的、令人迷惑不解，同时又不得不引起我们深思的事实，即正当西方艺术已经历了数十次的否定、变化、跳跃的时候，而我们民族的绘画历史，却仍然是一条沿着直线前进的历史。更令人痛心的是，我们从来不承认、也不接受我们中国绘画（宣画）古典派的顶峰已成为过去。甚至迄今为止，还有一些人顽固地坚持一切都是“古人”或“大师”的好（这里主要讲在艺术形式上的仿古、仿师）。就我个人看，古典中国画（宣画）在传统造型观念支配下的花鸟画发展到“八大山人”、山水画发展到黄宾虹、人物画发展到任伯年的时代，已经发展到了中国古典绘画的顶峰，即古典中国画（宣画）最高阶段。齐白石时代“已标志着古典中国画（宣画）最高阶段的结束。徐悲鸿则为现代派中国画（宣画）的重要倡导者或先驱者之一，是承上启下的重要人物。此后，国内又出现了不少“现代派”的代表人物。但就总体说来，大多数终因不敢做大幅度观念形式的变化，而仅仅是在不与传统的思想观念、形式对立的前提下，在保持古典中国画（宣画）的造型观念不变的前提下的小修小补。在原有的形式外壳（坚持笔墨等造型要素不变，以研究笔墨技巧的变化为主）内做小范围地调整。古典中国画（宣画）发展到20世纪80年代，面对新知识、新文化、新科学技术，原有的古典造型观念、原有的古典艺术形式外壳内部出现了“危机”。随着人们视野的开阔，思想文化的开放，现代派中国画（宣画）的浪潮才真正掀起。两大派别、两大阵营才在中国古典绘画发展到“顶峰”之后形成。从未来的角度而言，中国画（宣画）要想摆脱长期缓慢前进甚至徘徊的困境，就必然也必须允许“现代派”艺术的诞生和发展，否则，中国画（宣画）的最后命运只能是走向完结。目前，中国画（宣画）正处在最困难的、矛盾最激化的阶段。我们必须尽量缩短艺术”高原“期。尽快地认识到这一点，使中国画（宣画）早日走向新的、全面振兴的、多方位、多空间的未来。2.趋向关于中国画（宣画）的趋向问题，我要强调的是，从总的发展趋向上看，中国画（宣画）将会呈现出两大趋向古典和现代。两大趋向的主次关系将随着时间的推移而发生转化。首先，当我们肯定地确认了古典中国画（宣画）的最高阶段时，我们还应当清楚地看到它还存在着发展的一面。正像西方古典主义绘画艺术的后期，也出现过杰出的古典主义代表人物（如安格尔）那样，中国画（宣画）有可能还会出现新的、杰出的古典主义绘画艺术代表人物或叫做古典中国画（宣画）大师。但是，我们亦应当找到古典中国画（宣画）其发展的主要方面。我们知道，古典中国画（宣画）主要是以山水、花鸟、人物为主，分为工笔、写意两种。由于古典中国画（宣画）在选择的角度、表现对象空间等方面比较规范化、程式化，在透视关系上，所立足的方位、距离、视点似乎都有一种界定的“视觉”，这样就必然导致古典中国画（宣画）在立意、构图以及表现对象等方面的大同小异，在对作者与现实关系的处理上也显得单一，并倾向于写实即所谓的“似与不似”等。那么，这些就可能成为古典中国画（宣画）发展或改革的主要方向。古典中国画（宣画）在审美倾向上也都倾向于“道”（无）、气、虚、无，或者说，都与传统的封闭型的民族文化思想意识和民族浅意识心理、审美倾向、习惯紧密相联。与现代生活、现代全方位开放的知识、文化思想意识、现代文明程度和现代人的审美倾向不相适应或联系不够，如此等等，对于绘画艺术而言，是非常重要的、容不得我们忽略的大问题。此外，现代中国画（宣画）必然将以越来越大的冲击力，逐步取得中国画（宣画）艺术发展的主导地位。我们说，应当感谢我们所处的时代改革、开放、求新、求异、飞速发展；还应当感谢西方：现代“绘画艺术得创始人以及我们中国画（宣画）坛上众多得开拓者、改革的先驱者们为开辟现代中国绘画艺术的新观念、新形式所付出的代价。感谢他们为艺术的历史和人类的文明所创造的价值以及已被时间所证明的事实。中国画（宣画）“现代派”艺术的形成虽然阻力重重，但与当时西方“现代派”艺术初次分娩相比要容易得多。因为，现代绝大多数人的思想观念，再也不会像过去“古代人”那样保守。那么，现代派中国绘画艺术的生命力将归于哪些呢？笔者认为，对现代派中国绘画艺术不能做简单的理解。应当绝对弄清“现代派”所包含的内涵和外延。现代派中国绘画艺术，不是指当代或以往世界艺林里早已存在的“流派”的派生或变种，也不是指不能引起人们视觉和心理美感的纯怪诞、离奇的形式。现代派中国绘画艺术应当具备以下几方面的条件：（1）艺术。它必须是美的形式。具体地讲，它必须是首先能够满足人们美的视觉（能被现代大多数人所接受的、至少是具有现代思想意识、审美观念等方面的人所接受的），并能给人以心灵“快感”或震撼的、美的视觉艺术形式。就艺术本身而言，它又应具有典型的、特殊的反映时代现实思想的艺术形式，而不是重复的、旧的、已成为过去的形式。（2）现代派中国绘画艺术，不是把西方一些“现代派艺术”全盘地或部分地（如，本来是油画形式的某种流派）搬到中国绘画（宣画）艺术形式中来，只是变了变材料、构图形式、表现对象等。就“流派”的本质而论，它首先是观念以及由此而决定某种变化了的独特的艺术表现形式。现代派中国绘画艺术，它必须是代表某种新的思想观念、新的艺术表现形式。既不是古人的“框架结构”，也不是西方人的“视觉”，而是独特的、自我的感觉。（3）现代派中国绘画艺术应当具有自己的造型观念和思想体系，并不是毫无意识的“打哪指哪”。因为，任何严谨的艺术之诞生，都不是毫无根据的、毫无美的规律以及毫无任何意义的捏造。只有符合“两个规律”即客观事物本身或“两个现实”本身所固有的规律和艺术美的规律的艺术，才称得上是艺术。（4）现代派中国绘画艺术的审美倾向，应当倾向于“现代人”，即具有现代思想观念的人。有的尽管已年过花甲，但却具备现代人的思想特点；有些人虽然正值青春年少，但思想保守、观念陈旧，仍未能跨入现代人的行列。因为，不具备现代观念的人是不可能也无法欣赏现代艺术，更谈不上去创造现代艺术。现代派中国绘画的诞生将有一个过程。形成后的现代绘画艺术，不可能仅仅是一流、一派，而应该是多流、多派。可有一点是共同的，即都想试图不采用或尽量不采用古典中国画（宣画）的某些传统的观念和形式，而是立足于现实、立足于未来，试图找到能够冲破旧观念、旧形式，并且有另外一种富有时代个性的、自成体系的、美的艺术语言。可见，现代派中国画（宣画）的诞生，必然要历经坎坷，经得起磨难，而后冲破重重困难。然而，代表未来的新生的现代派中国画（宣画）艺术，如同冰山上的春泉，必将能冲破岩石的裹挟，汇成涓涓溪流，绕过重峦叠峰，最后，化入不可阻挡的艺术洪流。这是必然的，毫无疑问的。3.共同去创造传统两大营垒的对立，难免会出现强的一方压制弱的一方的现象。可有一点，我们必须清醒地认识到，即古典派中国画（宣画）与现代派中国画（宣画），它们之间的关系是互相补充、互相促进的关系。所谓传统，莫过是世代相传的、具有特点的社会因素。传统的中国画（宣画）这一中华民族古老的绘画艺术。如果不是因为它自身具有自己的特点，并在世界艺林中享有独自的特点；如果不是千百年来一些开拓者、创造者不断地创造并增添它的特色，那么，哪里还会有今天的传统可言。反之，如果我们所做的一切都不能够超出前人所开拓的囹圄，并且不乏其惰性，甚至还把仿古、崇古、拜古的做法视为自然，试问，我们目前的中国画（宣画）还会有什么时代特色可言，我们给后人又会留下什么呢？传统又从何谈起呢！艺术家的美德、艺术家的本质，就在于不断地有所发现、有所创造。而与之对立的陋俗或大敌便是守旧。中国画（宣画）在其漫长的历史演化过程中，在通往“一、大、统”的古典绘画观念、形式的最高阶段的过程中，曾有过一些崇拜古人大师的历史。显然，从当时的实际情况看，当时的这种做法不仅可以理解，而且很有必要。因为，在生产力水平低下，信息交流困难，知识经验封闭，古典的中国绘画艺术尚未成熟、完善的前提下，似乎只有这样，才能使学者寻找到文明“流通”的捷径。从而去弥补信息、知识、交通、交流之不足。大师在当时起到了“信息网”或“知识库”的作用。学者可以从大师那里直接获得许多行之有效的、当时的生产力水平又无法使学者通过书本等手段得到的经验和方法。可是，自清代末期以后，一方面，古典的“一、大、统”的中国画（宣画）已形成了颇为系统的观念、形式、体系，并且已发展到了最高巅峰；另一方面，随着生产力水平的提高，信息、流通手段的丰富，个人、大师的知识、经验，完全可以通过书本等“窗口”获得。此外，完全拜倒于一人的脚下，显然，已有碍于自己的知识、信息的积累。可事实上，自清代及中华人民共和国建国以来，这种“名师出高徒”之风，不仅未能减弱，而且越演越烈。尽管齐白石先生早就指出“学我者生，仿我者死”，可大多数人仍甘愿屈膝跪拜于“神”大师的脚下，并以“大师”的“门生”、“弟子”引以为傲，使得中国画（宣画）近百年来发展缓慢。一害了艺术，二害了自己。许多人到了花甲之年悔恨已晚。正因为此，近年来，人们才发出“名师脚下无高徒”的慨叹。法国著名雕塑家罗丹指出：“真正的艺术家总是冒着危险去推倒一切既存的偏见，而表现他自己所想到的东西。”“拙劣的艺术家永远戴别人的眼镜。”问题就是这样的简单。我们可以是“大师”的信徒，但前提是我们必须具有超越“大师”的能力，只有在这个前提下，我们的崇拜才有可能存在其合理性、真实性。假如我们自己明知无法超越“大师”，而总想借助于“大师”的名气来提携自己，那就千错万错了，历史或时代不会因为你缺乏特色的艺术而记住你的“创造”。因而，我们似乎还可以下这样的结论：任何缺乏特色的艺术，决不是真正的艺术。我们已经吃尽了若干年苦头了。我们应当立即从沉睡中醒来。无论是“古典派”还是“现代派”，其宗旨都在探索。有的探索的面窄一些，有的探索面宽一些；有的注重观念，有的侧重形式；有的观念、形式全面地推陈出新。但就笔者看来，没有太大地必要将两大派别绝对地对立起来。以西方油画的普及为例，油画之所以能被世界几乎所有的国家所接受，以至于成为世界绘画艺术的第一画种，一个很重要的原因，就是“古典主义”以及“新古典主义”的不断求实和“现代派”以及“新现代派”的不断求新、求异。两派既对立又统一，并且互相影响、互相借鉴，从而推动了油画的不断发展，共同形成了传统油画。建国以来，我们民族的传统绘画艺术逐渐被世界所瞩目。如果我们也能出现许多合理的流派、画种，改变长期以来缓慢或停滞的局面，那么，中国画（宣画）必将会被越来越多的人所接受。“古典派”和“现代派”的划分是相对的，它们都是为了发展传统的民族绘画艺术。只有大胆地分离“大逆不道”，才能有艺术的全面振兴。中国画（宣画）已经到了“离经叛道”地时候了。其实，艺术本身就带有“离经叛道”之意，这种有根基的恍似“离经叛道”的做法的本身，则潜在着艺术的发展，潜在着艺术辉煌的未来。我们应当在广阔的中国画（宣画）艺术天地里，建立起多种“立交”的路线。使之南北纵横、东西贯通、上下连接。这样，我们才能实现突破单一的、“一、大、统”的、四平八稳的格局之目的。开拓出不同美的层次，改变并拓宽我们美的方位和视野，扩大我们艺术的表现空间，使中国画（宣画）这一民族传统的视觉艺术走向多元化、立体化。我们也不必过多地强调是否符合既有的传统。应当说，是否在创造着中国乃至世界的绘画历史，即是否在创造着自己的特色；是否在创造着我们民族的新艺术。传统不单指片面的继承，传统更包含着变革否定的因素，包含着创造、发展的因素，在否定中创造，在否定中继承。只有伟大的创造，才有伟大的传统。只有伟大的、充满着生机和希望活力的艺术，才会有世代相传民族艺术的继承。（二）流派的形成所谓流派是指学术思想或文艺创作方面的派别。在西方绘画的历史长河中，真可谓流派叠起、种类繁多，特别是19世纪以来，各种流派一浪高过一浪。大家各抒己见，大胆地高谈自己的艺术观念、艺术思想和创作意图。勇敢地开拓、尝试或寻找各自的、新的艺术空间、艺术对象和艺术语言等。而毫无顾忌地一次次地冲破理性的规范，使艺术面向或始终走在现实或“两个现实”的生活之中。如应印象派就有早期印象派和晚期印象派之分，还有什么“野兽”、“立体”、“未来”、“超现实”、“视幻”、“波谱”、“照相”等等派别。他们都紧密结合时代所能提供的知识，结合时代文明、时代新文化去追求各自不同的思想和艺术主张。譬如“印象派”，就是利用了当时色彩研究的成果，认识到色彩关系的变化是由“光”所造成的，并研究出用外光描写对象的方法，把色彩知识巧妙地引用到油画技术中来。“立体派”主要主张表现“四维空间”。超现实主义不过是把奥地利等著名心理学家弗洛伊德的“精神分析学”应用到绘画中来，是想证明沉睡在我们心底，而我们又没有直接意识到的东西，也就是潜在的意识等等。由此看来，西方大多数的流派的诞生与发展，都是与新知识、新科学文化、新思想观念有关；都具有自己独特的、自成体系的艺术观念和艺术形式以及由此而构成的独特的艺术语言。可是，在我国民族绘画的历史上，虽然也说有很多的流派，如“六朝三杰”、“五代四家”、“北宋三大家”、“扬州八怪”还有后来的“浙派”、“岭南派”等等。但若我们仔细地分析一些，便不难发现，我们古典中国画（宣画）历史中所讲的流派，实际上是指门派，而不是或不能称其为流派。之所以这样说，其理由如下：第一，流派主要指有独特的艺术观念、艺术主张，并形成自己地与众不同地艺术思想体系。第二，流派是指在艺术观念相同的前提下形成风格相近、技法相近的艺术形式。第三，流派不能仅从门派、技法、表现对象上的相近或相同去划分，根本应在于造型观念的相同或相似。单一的技法，对象相近，而观念与其他人或前人并无两样者，不可称其为新流派的形成，而只能说风格、学派有别。画派:是指由独特的绘画艺术理念，形成“独特美的符号”的绘画形式。翻开我国的绘画历史，除了“文人画”与“学院派”（结果中国画（宣画）或中国美术词典上还找不到“学院派”的字样）之外均未见到其他有说服力的流派。其实，中国的绘画历史迄今为止，还未形成完整的、有说服力的流派或画派。只存在由“门生”、“弟子”、师徒关系等形成的门派。这是因为，从造型观念上讲，均为千载一系、一脉相承。譬如，都讲究追求“神似”、“道”、“气”、“虚”、“无”“超凡脱世”的意境；都强调“默记思维”；时空、透视关系上的随意性；技法形式上，都以“骨法用笔”的“笔墨线条”为主体；色彩关系上的随意性、装饰性等；分类上都为人物、山水、花鸟等。若从画体上划分均为工笔、写意两种；从设色上分为白描、水墨、着色三类，如此而已。这些造型的观念以及主要技法，无论哪门哪类都只能承认，而不可否定。这种现象竟然发生在艺术的领域，确实是非常之非常。千百年来，也居然没有一个人敢提出新的与众不同的造型观念，仅局限于技巧、方法上的研究，而缺乏巨大的、大幅度的变革，这种局面是导致中国画（宣画）长期不能超越古人或宋代的直接原因。如今，在科学不断发展，地球不断“缩小”的时代面前，这种单一的、无流派的现实已受到了斗转星移的宇宙的窥视。所以，我们必须勇敢地打起自己的“旗帜”，树立起自己的流派。虽然，我们有时甚至终身都需要在泪水中凝炼，在痛楚中清醒，有时，还需要付出超人的代价。但为了我们中国画（宣画）这一民族绘画艺术的未来，我们必须这样做。我们无需带着西方人朦胧的面纱，更无需死抱着“古道”不放。从现代知识、文化中，从对客观对象的观察中，从“自我”中，以及其他学科、画种、姊妹艺术的综合、分析中等等，去寻求并形成自己的艺术流派。其实，至80年代以来，我国的各种艺术群体已经纷纷形成，然而，从根本说来，各个群体迄今为止，还没有真正找到自己的艺术观念或艺术主张，更多的都是西方现代流派的派生物。就中国画（宣画）来看，迄今为止，几乎还没有形成艺术群体，更没有真正形成流派。这方面笔者深恐落后于我国目前的思想文化，我们也应当向文艺界学习。如：以前我国的电影、通俗歌曲，总是跟着别人后面跑。几年来，经过艺术家们多方面的努力，现在，我们终于高兴地看到了我们民族特色的并能与时代现实生活、观念相吻合的电影、歌曲。像我们平时所讲的“西北风”。即追求古朴、悲怆，更能反映中华民族潜意识的以及现代人的“存在的痛苦”、“文化弃儿”的流浪心理及其对美好、自由的无限的渴望等等。尽管这种流派具有暂时性，但值得庆幸的是它终究在中国的地平线上崛起了。总之，中国绘画艺术，首先必须从单一的观念中解脱出来，只有从“一、大、统”的封闭的、安于平稳的、缓慢的思想中解脱出来，才能出现丰富多彩的新的中国画（宣画）艺术流派。同样，也才能形成各具特色的，各不相同的新观念、新形式。（三）中国画（宣画）艺术的“章法”，只有历史借鉴性，不应有确定性、模式性中国画（宣画）以及中国的绘画理论，采取递进前进的方式，走过了漫长而又平稳的岁月。同时，也形成了一整套颇为完整的组织结构方式或绘画程序、法规。这些反映古老的中国民族绘画艺术所特有的审美方式、造型观念的组织结构方式或绘画程序、法则，我们通常都统称为“章法”。这种经过千百年来民族思想文化所沉淀下来的“章法”，是民族绘画艺术宝贵的精神财富，也是我们民族艺术审美特质的体现。与此同时，“章法”的界定，又有碍于我们对中国画（宣画）的变革。因此，在未研究中国画（宣画）造型观念、造型要素以及技法的变革之前，有必要先从总体上对中国画（宣画）的“章法”进行一下分析。 古典中国画（宣画）由来已久的“章法”，有它双重的性质。一方面，它对建立并完善中国画（宣画）的理论体系，促进中国画（宣画）的发展、并使之以一门独立的艺术，而屹立于世界民族艺术之林，起着重要的作用。从这个意义上讲，没有中国画（宣画）的古典“章法”，就不可能有古典中国画（宣画）从蒙昧走向文明、从原始走向成熟的历史。同样也就没有古典中国画（宣画）的巅峰时期。这是讲古典中国画（宣画）的“章法”对中国绘画艺术的指导性。另一方面，由于艺术的特殊性，又决定了古典中国画（宣画）传统“章法”的制约性。前面在谈艺术的特性时，已经谈到了艺术与现实（包括心理的“第二现实”）关系。由于“两个现实”的变化性，就必然决定艺术的变化性。同理，作为绘画艺术组织结构或程序、法规的“章法”，也必然需要随着“两个现实”的发展而发展。不应当有绝对规范化、程式化了的“章法”。只有这样，才能永远保证艺术与现实相适应。也才能永远保持艺术“章法”的指导借鉴作用。反之，如果艺术有了确定的、固定不变的规范，那就势必会阻碍艺术的发展。从这个意义上讲，古典中国画（宣画）艺术的“章法”又具有“桎梏”性。首先，古典中国画（宣画）的章法不是既定的。就典籍而论，中国画（宣画）论始于先秦诸子百家，经秦、汉、魏、晋而至盛唐，文物鼎盛、艺苑繁荣、画史的编撰、画理的探讨、技法的研究方盛及于世。至宋、元、清几百年间的总结，又加现代专人之论著，便形成了现在系统的古典中国画（宣画）的法规。多年来，虽然有众多刻意变法之人，可大多为“补法”、“修法”，而不敢大相径庭。纵然使许多新时代之人，因对“章法”的敬奉，而忘却了自己所处的时代，忘却了自己所立足的现实以及艺术的本质。唯物论告诉我们，理论来源于实践，并在实践中存在和发展。世界上并不存在任何先知、先觉之物，也不存在任何永恒不变的东西，刻意去追求永恒，反而失去其永恒。古典中国画（宣画）的“章法”绝非出之不食人间烟火或闭户遁世之人，它只能来自生活的现实并在现实中存在和发展。众所周知，中国美术的起源，可以追溯到距今六千年左右的“新石器”时期。那时产生了绘画陶器，如仰韶文化精美的彩陶，体现了原始社会劳动人民的艺术创造的才智。然而，“彩陶产生时，还没有文字”（见中国古代绘画理论发展史）。我国的文字（如汉字）产生于原始社会“新石器”之后，它是由人们用来记事的符号、图画演变、发展而成。如在陕西西安半坡、临潼姜寨、青海乐都柳湾、山东苔县等地，出土的许多“新石器”时代的符号、陶片，许多符号都是象形的。即便如此，我想，在“新石器”时期，人们还无法达到从理论上去探讨画法的地步，并把它以规范的形式固定下来。正因为之，迄今人们对古代的彩陶之“章法”就无据可考了。那么，在那远古时代，人们为什么能够画出那样精美的令今人难以置信的彩陶呢？他们取法于什么呢？我想无外乎是客观现实生活，以及当时的知识、文明所能提供的可能性。取决于人类自身所具有的一定的审美本能或原始的审美和美的创造能力。从总体上看，那时的绘画不过是创造者本人通过具体的技法、材料、工具把个人或群体（社会）本能性的审美感受、美好的欲望或事件，以形象的或象形的图形记录了下来。从有据可考的“章法”来看，也几乎无一是既定的。如顾恺之首次提出的“以形写神”、“迁想妙得”，就是他本人经过对客观现实生活对象的静观默察，加之长期实践经验的总结和概括。“以形写神”、“迁想妙得”就其本意而言，实质上就是要求按照客观现实生活对象的形态去写。作者通过对客观现实生活对象的观察、研究、综合分析，由感性认识到理性认识，最后达到发现美、抓住美、表现美。再如，清代得伟大画家和理论家石涛说：“我之为我，自有我在”，“我自由我法”以及“搜尽奇峰打草稿”等等，更足以说明“法”应该源于客观现实生活的实践。就目前时代的角度而论，“章法”应该源于“两个现实”即客观宇宙现实和心理宇宙现实。其次，“章法”只有适应性、变化性以及历史的借鉴性、实用性，而不应有确定性、模式性。由于现实生活（包括“第二现实”）的多变性、发展性，就决定艺术的变化性。因而作为艺术的组织结构方式或程序、法则，就必然应具有适应性、变化性、实用性、借鉴性的特点。具体讲：第一，绘画的“章法”取决于所表现的现实生活（包括心理）对象的本身。我们说艺术的生命则在于发现，在于变化，可它的基点必须是“两个现实”。尽管对所画的对象取材，不同的画家说法不一。有的甚至说无“现实”可言，可绘画作为视觉艺术的一种，总是要去再现或表现“两个真实的现实”。不同的对象，其组织结构、系统是不同的。如视觉能感受体现到的客观地球、宇宙的具体事物与非视觉的心理感觉的对象，应该是不同的。 这就决定了不同的“现实”或“心理现实”对象，就决定了各自不同的美。举几个例子，如人，具有以“人性”为主的真、善、美；山，具有奇、雄、秀、险、峭、幽等美的结构。云南的石林，由于它是岩溶地貌中的喀斯特典型形态，是在距今约二亿七千万年前的深海里形成，后因地壳变化，海底隆起显露出独特的、与众山不同的雄伟，壮丽的怪石、奇峰，又具有人化、物化等综合的美的结构。还有表现“第二现实”或“心理宇宙”的对象的，都必然具有既来自于视觉所能感受到的，同时又是非视觉所能感受的，即来自于视觉以外的、充满想象的、不固定的美的形式结构。正由于“两个现实”对象本身具有不同的审美特质或美的个性本质，所以，作为表现、反映或再现对象、形象（包括“心理形象”）的绘画艺术，就应当具有不同的形式。同样，艺术家在创造不同的现实对象时，就必然采用各不相同的组织结构方式、程序和方法。正因为绘画艺术与现实（包括“第二现实”）的这一特点，才导致古典中国画（宣画）的“山水”、“人物”、“动物”、“花鸟”等等不同的“法则”。 同样，也正因为之，“章法”这一艺术的程序、法规就必须伴随着“现实”的发展而发展的。如：若表现“机器人”时代，表现“外星人”、“未来的世界”等等，可能想象就会占重要的位置，也无既定的、固定的规范可循了。第二，所谓的“章法”又受到客观社会意识形态的制约。艺术离不开民族的土壤，离不开社会民族思想文化以及民族潜意识等社会意识形态。艺术是客观社会意识形态的一种特殊的反映。因此，艺术的“章法”又必然要受到客观社会意识形态本身内部多种因素的影响。社会意识形态，包括政治、法律、道德、宗教、艺术、哲学、科学等等不同的因素。艺术正属于其中的一种。由于世界上任何事物，都有自己各自的结构方式和组织体系，同时，彼此间又相互交叉、渗透，因而当社会意识形态中某些因素发生变化时，就必然会冲击或影响绘画艺术这一特殊的社会意识形态。而绘画艺术这一特殊的社会意识形态的变化，又必然会引起绘画艺术整个的组织结构方式、程序、法规的变化。如前面所谈到的西方现代派艺术，特别是忽视艺术形式、观念，不承认自己是某种艺术形式的艺术，不能不说与西方现代文明，现代科学技术的发展以及哲学、道德等等因素的变化有关。就其具体的表现方式、方法，也无一不是时代现实（包括可“第二现实”）所决定的社会意识形态的特殊产物。我国自20世纪80年代以来，出现的“百家争鸣”、“推陈出新”的趋势，也不能不说与我国目前的开放、改革等整个社会意识以及各方面搞活、放宽的机制有关。所以说，艺术的“章法”又受制于社会意识形态，这也是不容忽略的一点。这就要求艺术家的思想意识，必须要与时代相吻合，并能走在时代的前面。作为一名艺术家能否运用时代最先进的思想意识，运用最新的科学、知识，并能远见卓识地把握审美的未来是非常重要的，或者说是艺术家必备的重要品质之一。例如，要去研究新的学科、新的信息，如“系统论”、“信息论”、“控制论”等等。新知识、新时代文明，是如何影响传统的艺术观念以及对艺术观念、技法可能产生的新的作用、新的发现；不仅要研究民族传统的、稳定的、正常的审美心理，审美习惯，更需要去研究整个世界、整个时代的审美情趣，审美规律和未来人对“美”可能的要求。第三，绘画艺术的“章法”还取决于作者本人的多方面素质。系统论告诉我们，人本身就是一个“宇宙”，就是一个系统。作为具备不同素质、不同结构体系的人，由于他与“两个现实”的联系不同，因而，所引起的美感也固然不同，对美的倾向性也不同。虽然历史上我们对“美”的概念，还没有找到一个令人信服、令人满意的答案（美的本质后面有专门论述），但我们都必须承认美是客观的存在于我们的现实（包括“心理现实”）生活之中。也就是说，美是客观存在的。可是不同的人对美或者叫做审美的认识、感受、程度、范围、角度、方式、方法、倾向性等等是不一样的。这是因为，不同人的审美观、世界观以及观察的方式方法、观察的角度不同；个性心理特征不同；气质不同；生活经历、性格不同；修养不同；所受到的各种环境的熏陶不同等等，因而对美的观念、认识也就不同。所赋予美的对象主观感情色彩以及表现形式也就不同。如，有人认为“美是观念”，是主观的；有人认为“美在物本身”，是客观的；有人则认为美是主观与客观的统一；还有人认为美是客观性与社会性的统一等等。正如王世德所说：“审美心理活动，是人的审美心理结构和环境发生动态稳定关系的整体，它会积极排除环境中干扰审美活动的因素，而把审美对象从环境中抽取出来，放在审美视野的中心，聚精会神地注视审美对象，寻找适应自己审美要求和符合自己审美趣味地部分，给予有创造地能动地反应。这种审美心理反应，不是感觉、想象、理解、感情各部分功能地相加，也不是各个心理功能孤立状态所具有、所能产生的，而是它们化合在一起共同产生的一种新的功能。”（美学新趋势第132页）正因为具有不同素质的人其审美观念、方式、方法不同，所把握的审美对象也有所侧重，那么，就必然导致不同的艺术家在表现或再现各自的、各不相同的审美对象时，采取各种不同的与自我审美有关的相应组织结构方式或程序和规范。第四，绘画艺术的“章法”，还要受到所采用的工具、材料的限制。绘画所采用的工具、材料，对艺术或美的组织结构的程序、方式、方法的影响也是不可忽略的。从某种意义上说，工具、材料对“章法”起着重要的有时可能是决定性的作用。不难想象，如果没有中国画（宣画）所常用的特殊的宣纸（或绢）、毛笔、墨、砚的发现，那就不可能有古典中国画（宣画）的“骨法用笔”之“法”可言。同样，如果没有油画颜料或类似于油画颜料的发现，那也就不会有油画，也就更谈不上“油画法”。随着科学技术的发展，人们对新材料、新工具的不断发现和运用，新的绘画艺术组织结构方式、方法、程序、规范也就会自然产生。如丙烯画的问世、电子画的出现，都将随之而产生相应的“作画”新法、作画程序。此外，不同的人对工具、材料的“排列组合”方式不同、运用习惯不同、倾向性不同，其“章法”也应该不同。由此可见，中国画（宣画）的“章法”是相对的，而不是绝对的、一成不变的。古典中国画（宣画）“章法”的指导性取决于“两个现实”表现的对象、社会意识形态、作者本人的素质、创作所用的工具、材料等。同时，古典中国画（宣画）的“章法”又应当是随之不断地发展、变化，不应有固定不变的规范和模式。纵观中国的绘画历史，我们似乎有这样一种共同的感觉：即凡是能给后人留下深刻印象之人，几乎无一不是“不讲章法”之人。如东晋的“书圣”同时又是画家的王羲之，他就是一个“不法”之人。王羲之的叔父王广曾画孔子十弟子图并书了画赞以鼓励王羲之“画乃吾自画，书乃吾自书学画可以知师弟子，行已之道”（历代名画记）。水墨山水画的创造者张璪以“外师造化，中得心源”而名扬千古，据记载张璪画画常用秃笔或用手摸绢素。明代的花鸟画家徐渭就说过这样一句话：“从来不见梅花谱，信手拈来自有神。”石涛也曾明确地说：“有法必有化。”“常憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古开今也。”他还说：“古人未立法之先，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法，千百年来。隧使今人不能出一头地也，我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触著某家，是某家就我也，非我故为某家也。”（画谱）不承认“章法”的规范性、模式性，不等于说不尊重前人的经验，不注重前人的理论和自己亲身实践的总结。古典中国画（宣画）的“章法”又具有历史借鉴性。固然，我们需要创新，诸如思想观念的更新（这是最主要的），题材、内容、方式、方法的时代感，以及中国画（宣画）与其他姊妹学科的边缘交叉、综合、融合这是时代所赋予我们的责任。但是，我们也不能完全离开我们的民族文化，完全离开祖国的土壤。失去了民族性的艺术，同样是没有出路的。所以，笔者主张在创新的同时还要注意继承（不是师承）。人类自身，社会物质资料生产方式、社会意识形态、人的生活方式等等，都是在继承中发展。继承是生存的需要，也是发展的需要。没有继承一切都将要从头做起，艺术也就不能前进。古典中国画（宣画）的“章法”虽有桎捁的一面，同时又存在着值得继承的一面（至少暂时还需要这样做）。例如，“意境”、“外师造化、中得心源”、“静观默察、迁想妙得”等等，都具有我们继承下来得价值。继承又不等于对古之所有，都不加变动地全盘照搬（这一点，对西方文化，我们也不能采用照搬得方式）。那样，只会导致因循守旧和泥古不化。对古典中国画（宣画）“章法”的正确态度是汲取其合理的因素，采取“扬弃”的方式。借古的目的是为了开今，为了形成自己或时代独特的理论、观念，独特的技法形式、独特的流派，然后再去打破自己，重新创造自己这样循环往复，以至无穷的轨迹便是传统。对待传统的准则就是变通，可新准则的变通是在依靠前人的实践基础上的变通；新观念、新形式的总