诗歌讲座18.doc

世纪新诗理论的几个焦点问题作者：吴思敬 一、对诗歌现代化的呼唤 世纪的中国新诗理论与古代诗歌理论相比，从根本上说是体现了一种现代性质，或者说是诗歌现代化进程的一种理论表述。 诗歌现代化集中表现为诗歌观念的现代化，包括对诗歌的意识形态属性及审美本质的思考，对诗歌把握世界的独特方式的探讨，对以审美为中心的诗歌多元价值观的理解等。诗歌现代化又表现在诗的语言方面。诗的语言不是科学领域和日常社会生活所运用的实用性语言，而是审美的语言形态。诗歌形态的变革，往往反映在诗歌语言的变化之中。诗歌现代化首当其冲的便是诗歌语言的现代化。而“五四”时代的新诗革命，就正是以用白话写诗做为突破口的。随着社会的推进，为适应表现现代社会的生活节奏和现代人的思想的深刻、情绪的复杂和心灵世界的微妙，诗歌的语言系统还会发生不断的变化，并成为衡量诗歌现代化进程的一个重要标志。诗歌现代化还表现在诗的技艺方面。主要涉及诗歌创作过程中作为内容实现方式的一系列的创作方法、艺术技巧，诸如对诗的炼意、取象、发想、结构、建行等的把握与处理，这里关键是看诗人能否适应新时代的审美要求，能否有革新与创造。诗歌现代化最终取决于创作主体自身的现代化。诗人作为社会的精英，作为先进文化的集中体现者，应该站在时代的前列，了解最新的科学技术成果，把现代人文精神与科学精神统一起来，对自身的审美素质、文化素质、情感素质、人格素质等不断加以调整，以适应现代化社会和文学环境的需要。 诗歌现代化是社会物质文化现代化与精神文化现代化的产物，必然会伴随着社会现代化的进程而自然发生。新诗本身是现代化的产物，而随着时代的进步，它又需要进一步的现代化。郭沫若早在新诗诞生的初期就曾说过，“古人用他们的言辞表示他们的情怀，已成为古诗，今人用我们的言辞表示我们的生趣，便是新诗。再隔些年代，更会有新新诗出现了”。诗歌现代化的提法反映了诗歌要随着时代的进步而不断变化的规律，它所要建立的现代诗就正是郭沫若所预言的那种“新新诗”。 在抗战期间，朱自清提出了“新诗的现代化”的口号，从适应时代发展的角度谈到“新诗现代化”的必要，还点出了“新诗现代化”的途径，那就是通过借鉴外国诗歌而“迎头赶上”：“这是欧化，但不如说是现代化。民族形式讨论的结论不错，现代化是不可避免的。现代化是新路，比旧路短得多；要迎头赶上人家，非走这条新路不可”。到了抗战结束后，袁可嘉则针对当时流行的浪漫现实混合倾向，进一步探讨了“新诗现代化”问题，强调中国新诗与西方现代主义诗歌的接轨。袁可嘉还针对冯至、卞之琳以及当时的中国新诗派诗人的艺术实践，归结出新诗现代化所要达到的理想状态，即现实，象征，玄学的综合传统现实表现于对当前世界人生的紧密把握，象征表现于深厚含蓄，玄学则表现于理智、感觉、感情、意志的强烈结合及机智的不时流露。袁可嘉阐述的新诗现代化的原则及一系列技术主张明显地带有流派特色，又由于是在战争激烈的年代提出，故未能产生大的反响。直到粉碎“四人帮”后，诗歌界才重新出现诗歌现代化的呼唤。在年诗刊社召开的“诗歌创作座谈会”上，徐迟做了题为新诗与现代化的发言，呼吁“创造我们社会主义现代化的新诗”。此后诗歌现代化的精神或明或暗地始终贯穿在大大小小的诗歌论争中。可以这样说，中国新诗理论是伴随着“五四”前后诗歌现代化的声浪应运而生，同时又在诗歌现代化的进程中得到了完善与发展的。 二、诗体解放与诗体变革 “诗体大解放”的提出，是中国诗歌理论在现代化道路上迈出的关键一步。 中国是个诗歌的泱泱大国，然而就诗的体式与形态而言，直到世纪初，与唐宋时代稳定下来的格局并无太大区别。当社会进入了新的转型期，政治制度与思想文化发生了巨大变化，而中国诗歌却还是穿着唐宋时代的古装，迈着老态龙钟的步子，这种情况又怎能继续下去呢？ 直到年月，胡适谈新诗的发表，一场在诗歌领域的真正意义上的“革命”才算开始了。谈新诗是新诗运动初期的一份纲领性文献，其着力张扬的便是“诗体的大解放”： 文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从“文的形式”一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可算得是一种“诗体的大解放”。 可以说，“诗体的大解放”正是胡适新诗理论的灵魂：“我们做白话诗的大宗旨，在于提倡诗体的解放。有什么材料，做什么诗；有什么话，说什么话；把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐，笼统推翻；这便是诗体的解放”。在胡适看来，只要诗体解放了，新诗的其他问题诸如写作方法等便会相应解决。如果说梁启超呼唤的“诗界革命”主张“以旧风格含新意境”，是在保留旧形式的前提下倡导内容的革新，因而是一种不彻底的文学改良的话，那么胡适的“诗体的大解放”的主张，则鲜明地表现了一种诗体革命的意识，即把诗歌形式的革新作为新诗建设的核心。因为比较而言，诗歌的内容要更活泼一些，不断地在流动与变化之中，而诗歌的形式则要稳定得多，其历史的惰性要更大，对诗歌形式的改造，要比在旧形式中填充新的内容艰难得多。而胡适的“诗体的大解放”则是向旧诗的最顽固的堡垒开炮，是啃的最硬的骨头。可以说，世纪中国新诗理论的建立正是从诗体的解放开始的。 胡适的“诗体大解放”的思想在新诗诞生的初期之所以被当时的新诗人广泛接受，并成为新诗运动的指导纲领，基于两个方面的原因： 其一是中国诗歌发展的内在矛盾运动。作为形式范畴的诗体，尽管有其稳定性，但是也一直在缓慢的变化过程中。我们若用历史进化的眼光来看中国诗的变迁，方可看出自三百篇到现在，诗的进化没有一回不是跟着诗体的变革而来的。 其二是胡适提出的“诗体大解放”的主张充分体现了那一时代的精神特征。诗体的解放，正是人的觉醒的思想在文学变革中的一种反映。胡适要“把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐，拢统推翻”，郭沫若讲“诗的创造是要创造人，他人已成的形式是不可因袭的东西。他人已成的形式只是自己的镣铐。形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主”。这样痛快淋漓地谈诗体的变革，这种声音只能出现在五四时代，他们谈的是诗，但出发点却是人。正由于“诗体大解放”的主张与五四时代人的解放的要求相合拍，才会迅速引起新诗人的共鸣，并掀起了声势浩大的新诗运动。 胡适的“诗体大解放”的主张是有革命性意义的，其在中国新诗发展史上的奠基作用不容忽视。但是作为一种诗学理论，胡适的主张又有明显的片面与偏颇之处，从而导致新诗草创时期创作的“非诗化”倾向。 诗体的解放，涉及诗的观念的变化，涉及对诗的审美本质、诗歌把握世界的独特方式、诗人的艺术思维特征、诗歌的艺术语言等多层面的内容，但胡适仅仅是从语言文字的层面来理解这一文学革命的。在胡适那里，诗人的主体性不见了，诗人的艺术想象不见了；而在诗的写法上，胡适鼓吹“用具体的做法”，“用朴实无华的白描”，“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，又极容易导致对生活现象的实录，“拾到篮里便是菜”。胡适这种理论上的误导，不光使他自己的诗歌成就大打折扣，而且也影响到新诗草创时期相当一部分诗人的作品铺陈事实，拘泥具象，缺乏想象的飞腾，淡而乏味，陷入“非诗化”的泥淖。 接过了胡适“诗体大解放”的精神，但不是跟在胡适后边亦步亦趋，而是在胡适止步处继续前进，提出了鲜明的诗学革命主张的是郭沫若。郭沫若年在与宗白华的通讯中，提出了全新的对诗的理解：“我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现”。“生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，”“诗不是做出来的，只是写出来的。”并强调直觉、灵感和想象。 郭沫若在这里阐发了诗是诗人的情感世界的表现的原理，强调尊重个性，尊重自我，强调诗情的自然流露，这对早期白话诗的罗列具象，拘泥现实，浅白直说的诗风是有力地纠偏，对“诗体大解放”的思想是极重要的发展与补充。在郭沫若之后，还有更多的诗人从不同角度论述了诗体解放和诗体变革的可能性。实际上，诗体的解放与诗体的变革，绝非哪一位革新者登高一呼就可以彻底解决的，只能伴随着世纪新诗的发展而逐步实现。 三、自由与格律的消长 在“诗体的大解放”的呼唤下，新诗运动如火如荼地发展起来，很快结出了头几批果子。但由于当时更强调的是如何用白话取代文言，如何打破旧诗的藩篱，术已有的艺术规范被打破，而新的规范却没有建立起来，一些新诗人只重“白话”不重“诗”，不少白话诗成了分行的白话、分行的散文，初期的白话诗招致了来自诗歌界外部和内部的种种批评。新诗的形式建设问题开始被提上了日程。 年月和月，少年中国特设了两期“诗学研究”专号，专门讨论了诗体建设等问题。宗白华在新诗略谈中给诗下了一个定义：“用一种美的文字音律的绘画的文字表写人底情绪中的意境”。他并进一步对诗的内容与形式做了分析：“这能表写的，适当的文字就是诗的形，那所表写的意境，就是诗的质。换一句话说：诗的形就是诗中的音节和词句的构造诗的；质就是诗人的感想情绪。所以要想写出好诗真诗，就不得不在这两方面注意”。与此同时，田汉也给诗下了定义：“诗歌者以音律的形式写出来而诉之情绪的文学”。应当说，当以胡适为代表的新诗的前驱在以猛烈的炮火向旧诗营垒轰击的时候，“少年中国”的诗人们就已经在建构新诗理论的大厦了。宗白华和田汉尽管对诗的理解不尽相同，但是他们都要求有音律的形式或“音律的绘画的文字”，换句话说，他们要求对诗做出形式方面的规定。 朱自清回顾这阶段诗歌发展时说：“第一个有意实验种种体制，想创新格律，是陆志韦氏。”陆志韦在我的诗的躯壳中认为口语与诗的语言并非处于同一层面，口语的天籁并非都有诗的价值，有节奏的天籁才算是诗。自由诗有一极大的危险，便是丧失节奏的美。因而他呼吁：节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶。陆志韦的主张表明他是创建格律体新诗的前驱。 稍后，刘大白写出中国诗的声调问题、新律声运动和五七言等论文，专门探讨新诗的格律问题。他这样阐述自己的立场：“我是主张诗体解放的，并不主张诗篇非受外形律底束缚不可，说没有外形律便不成为诗。但是同时也承认诗篇并不能完全脱离律声，并不主张诗篇中绝对不许用外形律。”应当说，刘大白的肯定诗体解放，同时又适当地肯定外形律的看法，不仅在新诗创建初期的“放脚诗人”中有代表性，而且后来也有不少拥护者。 年月日创刊的晨报副刊诗镌，周围聚集了闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇、于赓虞等一批“新月派”诗人。这些诗人具有相近的诗学观念，强调诗歌本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严，主张以理性节制情感。饶孟侃的新诗的音节与闻一多的诗的格律则是新月派诗人探讨新诗格律的最重要的文本。饶孟侃、闻一多全都高度强调格律在诗歌中的重要意义。饶孟侃认为“音节在诗里面是最要紧的一个成分”。闻一多则喜欢打比方，先是拿下棋来比作诗：“棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。”再就是那个著名的“戴着脚镣跳舞”的比方了，“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的束缚”。饶孟侃、闻一多还进而对新诗格律的构成做了探讨。饶孟侃把音节分解为格调、韵脚、节奏和平仄几个部分，做了初步的，但是较为全面的研究。闻一多则把格律分为两个方面，属于视觉方面的有节的匀称，有句的均齐；属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚。但这两个方面又有关联：没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。正是在视觉与听觉全面感应的基础上，闻一多提出了诗的“三美”说，即音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。 新月派对新格律诗的倡导，是对早期白话诗“非诗化”倾向的一种反拨，扭转了早期白话诗过于自由散漫、缺少诗味的弊端，诗人们开始高度关注诗的形式美，并在创作实践中去尝试多种体式与格律的运用，自觉追求艺术的完美；同时，对新诗格律的多角度、多层次的探讨，为我国新诗声韵理论系统的建立奠定了基础，对于诗歌美学的建设和新诗的发展成熟也具有深远的意义。不过，新月派对新诗格律的理论探讨及其实践，也产生了某些为人诟病的流弊。新格律理论过分强调诗歌的外在形式，忽略了内在的情绪节奏，创作中过分强调体格上的严整，那些削足适履的“豆腐干诗”、那种千篇一律的麻将牌式的建行，也确实败坏了读者的胃口。 新月派的新格律诗热大约持续了五六年，后慢慢冷却下去。与此同时，鼓吹自由诗和诗的散文化的诗人与理论家则不断向新格律理论发起冲击。其中可以戴望舒和艾青为代表。 戴望舒的诗论是针对格律派大盛以来，诗坛上流行的只追求形式而缺乏内在诗情的形式主义诗风而发的。他论诗，以“诗情”为重，他将那些形式上的精心安排都看成是对“诗情”自然表达的阻碍，认为，“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，”在他对格律派的一针见血的针砭中，我们能看到他对新诗的自由精神的维护与对诗的散文美的追求。望舒诗论后来成了自由诗派批评格律派的利器，其影响一直渗透到新时期的诗歌创作中来。不过戴望舒在张扬“诗情”的时候，对一切形式方面的追求全视为他的对立面，把节奏、音乐性、图画美等彻底扬弃，从而走到另一个极端，亦存在某些片面性。 对格律诗派批判最有力的另外一位诗人是艾青。艾青是自由诗体写作影响最大的诗人之一，也是自由诗体的最有力的提倡者。艾青有关自由诗的论述集中体现在他的断想集锦式的诗论和诗的散文美一文中。艾青对自由诗的钟爱缘于对诗歌的自由的本质的理解。在艾青看来，“诗是自由的使者，”正是基于对诗的自由本质的维护，艾青提出了“诗的散文美”的主张。在艾青看来，假如是诗，无论用什么形式写出来都是诗；假如不是诗，无论用什么形式写出来都不是诗。散文美，是基于自由诗的特征而提出的审美原则，也就是说它的前提是诗。散文美的提出，继“五四”时期白话诗人对旧诗的审美规范的批评，又深化了一个层次，对新格律派沉溺于格律的玩味而疏于诗意的开掘，则是有力的针砭。年代以后，特别是抗战期间，自由诗成为新诗人最喜爱的写作形式，与戴望舒、艾青等对新格律派的有力批判不无关系。 不过自由与格律的消长，不是一两个回合就能决出胜负的。建国以后，在和平环境下，诗人们有可能更从容地思考新诗的自由与格律等问题了。 年底到年初，中国作家协会创作委员会诗歌组召开了三次关于诗歌形式问题的讨论会。与会者围绕自由诗与格律诗问题各抒己见。倡导格律诗的人或者认为应继承与发展五七言的古典诗歌形式，或者认为格律体主要应从民谣中汲取养分。倡导自由诗的则认为不应对新诗的形式有任何外在的规定，只要达到和谐统一的要求就可以了。 在年代对新诗的格律建设思考最为充分的是何其芳、卞之琳与林庚。 何其芳在年发表的关于现代格律诗，是中国新诗格律诗的重要文献。在如何建立现代格律诗问题上作者提出了顿的概念：“我所说的顿是古代的一句诗和现代的一行诗中的那种章节上的基本单位。每顿所占的时间大致相等”，何其芳所说的“顿”与新月诗人所说的“音尺”、“拍子”等有相近的含义。他不主张用五七言体建立现代格律诗，他认为，从五七言诗可以借鉴的只是顿数整齐和押韵这样两个特点，而不是它们的句法。它们的句法是和现代口语的规律不适应的。他给现代格律诗提的要求可简单地归结为：按照现代的口语写的每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律地押韵。从顿数上说，可以有每行三顿、每行四顿、每行五顿这样几种形式。在短诗里面，或者在长诗的局部范围内，顿数也可以有变化，只是这种变化应该是有规律的。从押韵上说，只是押大致相近的韵就可以，而且用不着一韵到底，可以少到两行一换韵，四行一换韵，以用有规律的韵脚来增强其节奏性。 何其芳的现代格律诗理论，吸取五四以来格律诗派的创作经验，继承了中国古代格律诗的内在精神，却又不盲目搬用旧体诗词的格式与句法，对中国格律诗理论的建设是很有意义的。不过，正如何其芳自己所说：建立现代格律诗，正是不但有一些理论问题需要解决，而且更重要的是必须写出许多成功的作品。何其芳的现代格律诗理论的最大的遗憾是缺乏有力的创作实践来印证。缺乏成功的作品来印证，使现代格律诗理论成了一座虚幻的空中楼阁。 卞之琳赞同何其芳以有规律的“顿”和押韵为基础建立新格律的主张，但着重点有所不同。卞之琳着重从顿法上分出五七言调子和非五七言调子，五七言一路韵语调子便于信口哼唱，四六言一路韵语调子倒接近说话方式，便于照说话方式来念。卞之琳这样表述他与何其芳在分类提法上的不同：“我不着重分现代格律诗和非现代格律诗，我着重分哼唱式调子和说话式调子。只要摆脱了以字数作为单位的束缚，突出了以顿数作为单位的意识，两种调子都可以适应现代口语的特点，都可以做到符合新的格律要求。而只要突出顿数标准，不受字数限制，由此出发照旧要求分行分节和安排韵脚上整齐匀称、进一步要求在整齐匀称里自由变化、随意翻新这样得到了写诗读诗论诗的各方面的共同了解，就自然形成了新格律或一种新格律”。卞之琳提出的哼唱式和说话式两种调子的区分是十分新颖而独到的见解，其说法符合现代汉语的实际，既容纳了以五七言为基础的哼唱型的节奏，又容纳了自由体的说话型的节奏，拓展了新格律体的声律基础。 对于新诗的形式进行执着探讨的还有林庚。他认为讲求音步（或顿数），这是西洋诗的基本规律，但是不宜把西洋诗歌中的音步（或顿数）强加之于中