当塞壬遭遇奥德修斯——论阿多诺的音乐美学.doc

当塞壬遭遇奥德修斯论阿多诺的音乐美学当塞壬遭遇奥德修斯论阿多诺的音乐美学陈全黎(湖南大学文学院,湖南长沙410082)张广华(湖南大学文学院,湖南长沙410082)摘要】当塞壬的”天籁”之声遭遇善于”计算”的奥德修斯之后,”整个西方音乐都遭受了劫难”,这实际上是阿多诺以及整个批判理论的核心美学观点.阿多诺的音乐美学是其启蒙辩证法思想在音乐领域的具体运用.【关键词】启蒙辩证法;严肃音乐;流行音乐;阿多诺【中图分类号】J601【文献标识码】A文章编号】10089667(2009)O3一O14106在批判理论的经典着作启蒙辩证法中,阿多诺将奥德修斯与塞壬的故事视为启蒙辩证法的隐喻,并通过这个故事揭示了启蒙理性与现代音乐的关系:当塞壬遭遇善于”计算”的奥德修斯之后,”所有的歌声便在劫难逃了”,”整个西方音乐都遭受了劫难”.如果把塞壬的歌声理解为巫术,神话或者本雅明所说的”光韵”,当塞壬遇到具有启蒙理性精神(计算,数学,实证,逻辑)的奥德修斯之时,也就是它的消亡之时.这实际上是阿多诺以及整个批判理论的核心美学观点.正llBernstein所说,”对第一代批判理论而言,美学问题实际上是一个关于现代启蒙理性形成的问题在批判理论中,哲学美学只与理性相关.”怍为第一代批判理论的代表人物,阿多诺的音乐美学是其启蒙辩证法思想在音乐领域的具体运用.正因为此,阿多诺才将现代音乐哲学(1948)视为启蒙辩证法(1947)扩展的附录.rjJx一,严肃音乐弗里德里希?施莱格尔曾经说过,”所谓的艺术哲学经常是二缺一:或缺哲学,或缺艺术.”l4与一般的”艺术哲学”不同的是,阿多诺的音乐哲学建立在他早期音乐创作实践的基础上.阿多诺的一生都与音乐结下了不解之缘,托马斯?曼曾经这样评价阿多诺:”终其一生,这位不同寻常的知识分子都拒绝在哲学与音乐这两种职业间做出选择.他实际上是在这两个完全不同的领域中寻求共同的东西.他的思维的辩证倾向,对收稿时间:20081127作者简介:陈全黎(1972一),男,湖北建始人.文学博士,湖南大学文学院讲师,研究方向:美学,文艺学.张广华(1984一),女,河南新乡人.湖南大学文学院文艺学专业硕士研究生,研究方向:文艺学.1吐_1厅Z才等防等扦LCCZ广C卜_ZZJlZ一一2=一C一丌一胃牙上.t浔音乐美学社会历史的生性爱好与对音乐的热情互相交织在一起.”】x”1924年,阿多诺在法兰克福大学完成了关于胡塞尔现象学的博士论文,第二年就到维也纳跟随勋伯格的学生贝尔格(AlbanBerg)学习作曲.1927年12月11日,当阿多诺的弦乐四重奏在维也纳第一次演出的时候,摩根斯坦对他的老师贝尔格说:“我的女朋友写信告诉我说,阿多诺的弦乐四重奏给她留下了非常黯淡的印象.请求您别说这是我说的.”l5尽管阿多诺的音乐创作不是非常成功,并在3O年代中期停止了作曲.但正如马克斯?帕迪生所说,”不管阿多诺停止作曲的理由是什么,可以肯定的是,阿多诺作为作曲家的早期经验对他的音乐理论产生了深刻的影响”._6在现代音乐哲学中,阿多诺将勋伯格和斯特拉文斯基视为现代音乐的两面勋伯格代表进步,而斯特拉文斯基代表退步.阿多诺认为,勋伯格和斯特拉文斯基是现代音乐发展的两个极端,只有在这种对立的两极中,才能发现现代音乐的本质.阿多诺的这种思路显然受到了本雅明的影响.在现代音乐哲学的开头,阿多诺就引用了本雅明德国悲剧的起源中的一段话:”被视为起源科学的哲学史是这样一种过程:从对立的两极出发,从明显的过度发展出发,通过对立两极的有意义的并置(juxtaposition),作为总体性的理念方能显现出来.”3用勋伯格自己的话说,”中间道路是唯一一条不能到达罗马的道路”,”正是这个原因,而不是伟大的人格,勋伯格和斯特拉文斯基这两位作曲家才进入本书的讨论视野.”.20世纪40年代,同样流亡美国的勋伯格和斯特拉文斯基毗邻而居,”鸡犬之声相闻”,却”老死不相往来”.直到1951年勋伯格作古之后(勋伯格的两位学生贝尔格和韦贝恩早就先他而去),斯特拉文斯基还对勋伯格的十二音技法不以为然,而对自己的七音作曲非常自信:”序列技术的掌握者只是12这个数字的囚徒,而我用7这个数觉得更加自由.”【这些细节都暗示了勋伯格和斯特拉文斯基在音乐创作和音乐观念上的对立.在与克拉夫特的谈话录中,斯特拉文斯基曾将勋伯格与自己的对立概括为以下多个方面:(1)刺猬狐狸;(2)”音乐能表达我们心中的一切”表现任何东西音乐都是无能为力的”;(3)”芭蕾舞不是音乐的形式”主要产品是芭蕾舞;(4)本质上是复调式的本质上是同度进行;(5)教师,大量音乐理论着作从未当过教师,没有任何音乐理论着作;(6)从不在钢琴上作曲只在钢琴上作曲;(7)满腔激情地作曲像按时上班的人那样作曲;(8)有许多未完成作品几乎没有未完成的作品为什么勋伯格代表进步,而斯特拉文斯基代表退步?阿多诺指出,”是真理,还是谬误(是勋伯格,还是斯特拉文斯基),不能决定于诸如无调性,十二音技法或者新古典主义这样一些范畴的讨论,而决定于这些范畴在音乐自身结构中的具体结晶.”3阿多诺认为,从音乐技法的层面看,勋伯格的重要贡献是瓦解了传统音乐的调性体系,确立了无调性(atonality)原则.由于传统音乐满足于非常有限的调性组合,已经成为现代音乐发展的束缚力量.在勋伯格的”无调性”音乐中,”调性选择的所有限制都被抛弃了没有任何惯例能够阻止作曲家运用他需要的声音.没有任何习俗迫使作曲家接受传统的普遍原则.随着音乐质料的解放,出现了新的技法处理的可能性.”【3J5在阿多诺看来,西方传统调性音乐的主要缺陷是,音乐的各个维度旋律,和声,对位,形式以及配器等等,始终存在一种不平等,不协调的关系.而在勋伯格的作品中,音乐的各个维度不仅发展到同等程度,而且这些维度互相促进以至于融为一体,这在勋伯格的十二音技法(twelvetonetechnique)中得到了充分的体现.在现代音乐哲学中,阿多诺详细介绍了勋伯格的十二音技法:“十二音技法的作曲过程实际上开始于十二个半音的排序建立之时.这种排序并非使作曲更简单,而是更难.十二音技法需要每一个作品源于这样的基本结构或者序列勋伯格采用四种方法运用此序列:(1)基础序列(basicrow);(2)基础序列的反行(inversion,又译倒影).也就是说,用反方向的同样音程代替基础序列中的每一个音程.(3)早期对位法意义上的逆行(crab,又译蟹行),即序列开始于最终的音,而结束于最初的音.(4)逆行的反行南京艺术学皖学暇J0URzALozNJ芝oRT芝1_lT与m一音乐与表演互Uslc8IPERFo互Ncmoo0u(inversionofthecrab).这四种顺序均可开始于半音音阶十二音中的每一个音,从而产生48(4X12)种变化形式.”3162在阿多诺看来,传统调性音乐的发展过程就是启蒙辩证法的真实写照.调性音乐中的”主调”(homophony)或”主音”(keynote)代表了启蒙理性的主体性原则,“主调”对其他声部的统治,以及”主音”对其他”不协和音”的征服,同化,表明启蒙理性已经蜕变为总体社会控制的工具.从这种意义上说,调性音乐就是一个受同一性原则支配的非人性的”被管理的社会”.在勋伯格的作品中,十二音序列的结构关系类似于阿多诺否定的辩证法中的”星座”(constellation)或”力场”(forcefield).序列中的12个半音都处于同等重要的地位.每一个音出现以后,在其他11个音未出现完毕以前,不得再次出现,以确保12-I”音的同等重要而不突出任何一个音.勋伯格的无调性音乐通过对调性中心的彻底否定,直接促成了不协和音的解放.在勋伯格的作品中,十二音技法与不协和音的普遍运用,正是为了表现西方资本主义社会的不和谐.作为同样遭受纳粹迫害并流亡美国的犹太人,阿多诺自然对勋伯格的音乐产生了深刻的情感共鸣.1948年,就在阿多诺的现代音乐哲学首次出版之时,勋伯格的名作华沙幸存者在美国首演.这部奥斯威辛之后的不朽作品,通过一个幸免于难的华沙幸存者的自述,运用严格的十二音序列结构,采用尖锐,刺耳的音响和紧张,恐怖的节奏,再现了法西斯的疯狂与残忍,犹太人的痛苦与挣扎.正如阿多诺所说,”为了人性,艺术就必须用非人性去战胜这个世界的非人性.”p”勋伯格的音乐是对”非人性社会”的抗议,对”非同一性”社会的许诺,是”从沉船上发出的绝望的求救信号”.从音乐观念的角度看,以斯特拉文斯基为代表的新古典主义与以勋伯格为代表的新维也纳学派的主要分歧在于音乐能否表现情感.勋伯格崇尚音乐的情感表现,认为音乐的首要目标是表现人类的苦难,而斯特拉文斯基极端厌恶音乐表现情感,认为”音乐从它的本质上说,根本不能表现任何东西,不管是一种感情,一种精神状态,一种心理情绪,一种自然现象表现从来不是音乐的本质.表现绝不是音乐存在的目的.”9由于斯特拉文斯基过于强调音乐的客观性,反对音乐表现情感,使现代音乐变成了冷冰冰的数学公式,这种音乐很容易被现存的统治意识形态收编与整合,使现代音乐成为社会的稳压器和润滑剂.因此,斯特拉文斯基在政治上是退步的和反动的.与马尔库塞的”肯定性文化”类似,阿多诺将以斯特拉文斯基为代表的新古典主义称为”稳定化音乐”(stabilizedmusic),并概括了这种音乐的五大特征:(1)它求助于旧的形式,因为很难找到容易被现存社会理解的新形式;(2)它反对心理表现,强调音乐的娱乐本质;(3)它批评私人化的个体主义,主张某种意义上的集体主义;(4)它不想面对现实发展的严肃性和现代主义的危机,而求助于一种强烈的愉悦;(5)它力求满足新资产阶级对奢侈商品的需求,不再追求”内在性”.64-5阿多诺音乐美学的深刻之处在于,它从高度抽象化,数学化,形式化,序列化的现代音乐中发现了音乐形式与现实社会之间的“异质同构”关系,揭示了音乐的社会意识形态属性,从而超越了形式一自律学派见木不见林的狭隘视阈.阿多诺的音乐哲学也存在明显的缺陷,除了理论的晦涩难懂,捉摸不透之外,阿多诺的推论方式遵循着黑格尔主观辩证法的基本套路,即从先人为主的抽象理念(两极对立)出发进行演绎,这就使得阿多诺对勋伯格和斯特拉文斯基的对比研究带有明显的”贴标签”的印记,而牺牲了现代音乐本身的丰富性.不仅斯特拉文斯基将这种现代音乐对立两极的说法称为”毫无意义的文字游戏”,而且勋伯格本人也对阿多诺的肯定性评价不以为然.即使从阿多诺给予较高评价的”十二音技法”来看,斯特拉文斯基在晚年的序列音乐创作中,就广泛借鉴和运用了勋伯格创立的”十二音技法”.二,流行音乐由于阿多诺的新音乐哲学讨论的是高雅音乐,它的影响力主要局限在音乐专业领域.随着高雅艺术的式微和大众文化的勃兴,阿多诺的流行音乐批评因其强烈的现实意义在世界范围内产生了广泛而深远的影响.伊凡?休伊特写道,”在音乐世界如此火爆,闹腾,骚乱的今天,古典音乐犹如一潭死水.从CD的销量来看,(古典音乐)在西方和日本只有8%的市场份额,其他地方更是少得可怜;音乐厅的听众们头发花白,数量不断减少在严肃音乐里,新音乐的听众更是小众.”“伽在这群头发花白的”小众”中,休伊特似乎看到了失落而倔强的阿多诺的身影.阿多诺批判流行音乐的第一篇文章是论爵士乐(1936).这篇文章以HektorRottweiler的笔名发表于”社会研究所”的机关刊物社会研究杂志第5卷第2期.尽管阿多诺尚未去美国,对爵士乐没有亲身体验,但他还是表达了对爵士乐的本能恐惧:“我清楚地记得,我第一次读到爵士这个词时感到的恐惧,我否定性的联想很可能来自德文中Hatz一词(表示一群猎狗),他使人联想到张开血口的猎犬追赶慢行的动物.”】j艮快,阿多诺就有了亲身体验美国流行文化的机会.1938年,阿多诺到美国后发表的第一篇文章是论音乐的拜物教性质和听力的退化.这篇文章发表于社会研究杂志第7卷第3期(1938),是针对本雅明的文章机械复制时代的艺术作品(发表于社会研究杂志1936年第5卷第1期)而写的.通过这两篇文章的对比解读,可以见出阿多诺流行音乐批评的基本观点.1,技术与艺术在机械复制时代的艺术作品中,本雅明有一个重要结论:”艺术作品的机械复制性改变了大众对艺术的关系.这种关系从最落后的状态,例如面对毕加索的作品,一举变成了最进步的状态,例如面对卓别林的电影.”_】18本雅明对机械复制艺术的肯定很快遭到了阿多诺的激烈批判.在1936年3月18El给本雅明的回信中,阿多诺开门见山地说,”请允许我将自己的观点限制在一个根本的主题上.”【l=;Jl这个根本主题就是艺术的辩证法.具体表现为艺术与技术的关系,或者艺术的自律性与他律性(商业性)之间的关系.在论音乐的拜物教性质和听力的退化一文中,阿多诺指出,技术是进步的,还是反动的,取决于它是运用于自律艺术,还是他律艺术.而本雅明的问题恰恰在于,“您低估了自律艺术的技术,而高估了他律艺术的技术.简单的说,这是我反对您的主要原因.”l】3J正是在这种意义上,阿多诺批评本雅明的辩证法是不彻底的:”您的文章也许是辩证的,但对于自律的艺术作品而言,您的辩证法就少得多.”131128也就是说,对自律艺术而言,技术的发展是进步的,因为它使艺术摆脱了巫术和宗教的控制,走向了自主和自由;而对他律艺术而言,技术的发展是反动的,因为它使艺术陷入了商品拜物教的统治之中,失去了刚刚获得的自律,自主和自由.为了驳倒本雅明的技术决定论,阿多诺运用马克思资本论第一卷中关于商品拜物教的理论,提出了”音乐拜物教”的概念.阿多诺认为,在文化工业中,音乐的拜物教性质表现为”艺术完全陷入商品世界中,为市场而生产,以市场为目标.”【】3从这种意义上说,参加音乐会的听众与其说是崇拜音乐本身,不如说是崇拜用来购买门票的金钱,或者崇拜某位根本不识五线谱的歌星.透过音乐拜物教,阿多诺在自律艺术的破产和文化工业的繁荣背后,看到的是艺术已经死亡的事实:”就艺术迎合社会需求的程度而言,它已经变成了追逐利润的商业公司,作为公司,艺术只要能盈利,只要它能骗人相信艺术还活着,便会继续存在.表面上繁荣的艺术门类和艺术复制,就像传统歌剧一样,实际上早已死亡.”ll在这里,我们又一次听到了启蒙辩证法中的主旋律:当塞壬遭遇奥德修斯之后,整个西方音乐都在劫难逃.在阿多诺咄咄逼人的进攻中,他也暴露出了自己的软肋.”我需要的是更多的辩证法”,当阿多诺如是说的时候,他的辩证法天平实际上与本雅明一样,都是倾斜的,不过他倒向了与本雅明相反的另一边.过度强调艺术的自律性同样可以导致艺术的死亡,区别仅仅在于,他律艺术是他杀,自律艺术则是自杀.古典音乐的式微与艺术的自律性密切相关.从现代性的角度看,艺术的自律性是一把双刃剑.休伊特指出,音乐的现代性危机正是起源于所谓的”自律性”.在(D英国着名音乐批评家莱布雷希特在谁杀死了古典音乐一书中批评惟利是图的唱片公司,经纪人,音乐明星联手杀死了古典音乐.参见英诺曼?莱布雷希特:谁杀死了古典音乐,查修杰等译,上海:世界图书出版公司,2003.一日f习莨其互LJIcIllm0znmo0D传统音乐中,音乐与其重要的社会功能(祭祀,巫术,宴游等等)融为一体;在现代音乐中,音乐”他律”的实用功能转变为”自律”的审美功能.现代音乐对”审美形式”的过度追求,如勋伯格的”十二音技法”和斯特拉文斯基的”纯音乐”,使音乐越来越晦涩难懂.高山流水,曲高和寡,下里巴人无法欣赏阳春白雪.”音乐有史以来第一次萌发了向消费者解释的需要.”_lU_因此,音乐从它走向自律的那一刻起,就感染上了致命的病毒,现代音乐的死亡不过是病毒发作的结果.2,媒介与接受在机械复制时代的艺术作品中,本雅明驳斥了杜亚美对电影的攻击,并为电影的消遣性,娱乐性以及观众心不在焉的欣赏方式作了辩护:”电影抑制了膜拜价值,这不仅是由于它使观众采取了一种鉴赏态度,而且还由于这种鉴赏态度在电影中并不要求凝神专注.观众成了一位主考官,但这是一位心不在焉的主考官.”Il2Jl4正是这位”心不在焉的主考官”受到了阿多诺的严厉批判.在1936年3月18日给本雅明的回信中,阿多诺将本雅明对”大众”的乐观态度称为”浪漫主义”,并用嘲讽的语气批驳了本雅明的“心不在焉”(diStraction)理论:”我没有发现您的心不在焉理论具有任何说服力除非为了这样一个简单理由:在共产主义社会里,工人通过这种心不在焉的方式组织起来,以让他们不再感到疲劳和困倦”.针对本雅明对电影观众接受心理的分析,在1938年的论音乐的拜物教性质和听力的退化一文中,阿多诺巧妙地将本雅明的论题转换到自己得心应手的音乐领域,尤其是爵士乐的分析中.阿多诺认为,本雅明提到的看电影时的心不在焉的接受方式,也同样适合于音乐,但不是所有的音乐.这里有一个区分,那就是古典音乐(高雅音乐,严肃音乐,自律性的音乐)与流行音乐(轻音乐,商业性的音乐)的区分,前者的欣赏需要凝神专注,后者的欣赏则是心不在焉.为什么流行音乐的欣赏无需注意力的高度集中?第一,这是由流行音乐本身的结构特点标准化决定的.阿多诺指出,”除了标新立异的细枝末节,比如一些流行曲段,标准化的产品令人绝望地彼此相似,根本不需要听众聚精会神地倾听.”【1l4.在阿多诺看来,所有的流行音乐都是”同一首歌”,根本不能与塞壬的天籁之音媲美.第二,这是由流行音乐本身的功能特点决定的.在商业社会中,音乐的社会功能逐渐退化,成为超级市场,咖啡屋的背景音乐,成为健美操,舞蹈的伴奏音乐.以爵士乐为例,”除了作为聊天的背景音乐,或者作为舞蹈的伴奏曲,普通的商业性爵士乐简直不值一提.人们常常做出这样的判断:对于跳舞来说的好音乐,如果认真倾听却极为糟糕.”从听众的角度来说,由于听众越来越不能承受聚精会神地倾听带来的紧张感,比如听一首贝多芬的交响乐,就只有顺从地向“好听”的流行音乐举手投降.”只有心不在焉地听,他们才能与所听的音乐和平共处”.阿多诺将流行音乐听众的种种病象统称为”听力的退化”(theregressionoflistening).”听力的退化”是音乐拜物教性质的必然结果,”与音乐的拜物教性质相应的便是听力的退化”.所谓听力的退化,并不是指听力退化到人类的原始时期,而是退化到或固着在个体的婴儿阶段(infantilestage).衰退的听众”在听力上存在一种愚蠢的神经质的机械性.其标志是盲目地拒绝一切陌生的东西.衰退的听众像婴儿一样.他们需要的是曾经吃过的同一道菜.”【】4这“同一道菜”就是模式化,标准化,同一化的流行音乐参考文献:(德)霍克海默?阿多诺.启蒙辩证法【c】渠敬东,曹卫东.译.上海:上海人民出版社,2006:49.【2U.M.Bernstein.theDeadSpeakingofStonesandStars:AdornSAestheticTheoryA】.FredRush.CriticalTheoryC.北京:三联书店,2006:141.【31T.WAdomo.PlosophyofModemMusicM.London:Sheed&Ward.1973.【41T.W.Adorno.AesthetiCTheoryM1.L0ndon:Routledge&KeganPau1.1984:498.5LorenzJfiger.Adorno:APoliticalBiographyM.NewHavenandLondon:YaleUniveityPress,2004:36.【6MaxPaddison.AdornoSAestheticsofMusicM.CambridgeUniversityPress,1993.【7】(德)沃尔夫冈?多姆灵.斯特拉文斯基【M】.俞人毫,译.北京:人民音乐出版社,2003:1【8】(美)罗伯特?克拉夫特.斯特拉文斯基访谈录fM1.李毓榛,任光宣.译.北京:东方出版社,2004:1