第四章 审美的心理要素.doc

第四章 审美的心理要素 我们说，人的审美活动，是一种特殊的心理活动，审美过程不可避免地总要遵循一般心理活动的规律，在这里，我们对审美中比较突出的诸如感知、想象、情感、领悟等心理要素做一番探讨。一、感知人们的审美活动，总是离不开具体的审美对象。面对一个审美对象，欣赏者的第一项任务，就是通过自己的审美感官去接触对象、感知对象，即用眼睛去观赏它的形状和色彩，用耳朵去倾听它各种各样的声音，也就是说，凭着自己的感知，去获得关于这个对象的比较完整的第一印象。如果把人对美的整个欣赏过程，看作是一次长途旅行的话，那么，感觉和知觉（通称感知）就是这次旅行中所达到的第一个站点。第一个站点固然不能看作旅行的全过程，但它却是全程的一个开端，对以后的行程有着重要的影响。同样，人的审美感知尽管对于美的感受还具有某些直觉的性质，在审美活动的整个过程中，也还只是停留在一般的感性阶段上，但是，它对后面即将产生的情感活动、想象活动、领悟活动等，都有着非常直接的影响。可见，研究审美感知的特点，对于我们掌握审美活动的规律，乃至于从事艺术美的创造，都是非常必要的。那么，审美感知具有哪些特点呢？审美感知首先具有选择性的特点。 （一）感知的选择性按照唯物主义认识论的观点，客观世界是丰富多彩，也是瞬息万变的。我们每一个人，由于主观条件的限制，不可能在同一瞬间去把握所有的对象。当许多事物朝你纷至沓来的时候，你必然会根据自己的需要有所选择，有所舍弃，把其中的少数事物作为自己的感知对象，而其余部分则统统作为对象的背景而弃置一旁。这就是感知的选择性问题。格式塔心理学派认为，人在感知客观事物时，必须遵循一条“图形-背景关系”的原则。“图形”就是主体所感知的对象，“背景”就是与“图形”同时存在的其它事物。人要感知某一对象就必须把它从背景中突出出来才行。因此，所谓感知的选择性，就是对象从背景中突出。在审美活动中也是如此，比如，唐代大诗人李白于“烟花三月”的季节，在黄鹤楼送别挚友孟浩然去扬州。按理说，这是春游活动的大好时光，但此时此刻的李白，他所注意的只是渐渐远去的孤帆，孤帆消失后，他所看到的也还只是向天际滚滚东流的长江，而至于烂漫的春色，雄伟的黄鹤楼，以及长江两岸的辽阔原野和头顶的蓝天白云，都被他忽视了。（黄鹤楼送孟浩然之广陵：故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州，孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。）我们说，在众多的事物面前，究竟把什么作为自己的感知对象，又把什么作为这个对象的背景，这完全取决于主客双方的具体条件。首先是主体的需要，其次是对象是否符合主体的需要，如果双方一致，这个对象就可以选定了。比如，在长篇小说儒林外史中，多处写到众人游西湖的场面。游客们所注意的当然是西子湖美丽的湖光山色；朝山进香的善男信女所注意的是坐落在湖畔的大殿古庙；饥肠辘辘的马二先生注意的却是饭馆里“滚热的蹄子”和“极大的馒头”。可见，由于西湖本身包含着许多方面的属性，不同的人可以按照自己的需要，把其中的某一方面作为自己的感知对象，而把其它的方面作为这个对象的背景。即使作为一个游客，也不可能把整个西湖的大小美景，一下子统统收入眼底，他只能按照时间和地点的顺序，一处一处地去观赏它。感知的对象和背景，也不是固定不变的，它们可以相互转换。转换的原因当然还是主客双方的具体条件。比如，曾在神像面前顶礼膜拜的信徒，当他们了却了祭神的心愿之后，也会一出庙门兴致勃勃地去观赏一下美丽的西湖景色。审美活动中，感知具有选择性，这就给美的创造特别是给艺术美的创造提出了具体的要求。我们说，艺术家们必须处处考虑欣赏者的心理特点，以完美生动的艺术形象去吸引他们，抓住他们的注意力，满足他们精神上的需求，让他们自觉自愿地来选择你。反之，如果艺术品不生动，缺少应有的魅力，人们自然而然地会疏远它，不把它选为自己审美感知的对象。（送电影下乡要考虑的）这也就是为什么平时一幅山水画，何以一定要配上镜框，为的是要让观众的视线固定在一定的范围内。戏剧演出之所以要安排在舞台上，而且还要注意剧场的音响和灯光设备，就是要使观众免受外界的干扰，千方百计把他们的注意力集中起来。当然，这些环境气氛的渲染和布置，只是一些外部条件，仅仅做到这点还是不算太难的。要使作品真正能够吸引读者或观众，关键还在于作品本身。对于文艺作品来讲，文艺作品来源于生活又高于生活，要使作品能够吸引人，典型化的手段是非常重要的。鲁迅曾经说过：“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。”对于这段话，我们至少可以悟出两点要义，一是：行文的笔墨一定要“省俭”。因为作品的篇幅是有限的，欣赏者的精力也是有限的，要使作品能把欣赏者的注意力吸引到最主要的方面来，那就非要精练、含蓄不可。切忌主次不分，眉毛胡子一把抓。中国戏曲舞台上，很少有什么布置，道具也极简单，无论是上楼，下楼，开门，关门，都是通过演员的虚拟动作来表演的。对此，观众并不感到缺什么，反而觉得很丰富，很美，比如三岔口。如果演牛郎织女，一定要把真牛牵上舞台，反而把观众的视线从演员的表演中转移了，还谈得上什么艺术欣赏呢？二是：要揭示人的内心世界。因为仅仅做到“省俭”还不是目的，还要把这“极省俭”的笔墨，画到最重要的地方去，做到以少胜多，咫尺千里。文艺是表现人的，是表现人的精神、人的灵魂的。眼睛是心灵的窗户，人的内心奥妙，都可以透过这扇窗户反映出来，因此，强调“画眼睛”，就是要求艺术家必须把自己的心血花在如何揭示人物的内心世界上面。艺术家所注重的是人，欣赏者所关心的也是人，是作品中人物的性格、人物的命运和遭遇。艺术家们应该努力使自己所表现的人物活起来，把他们的性格表现得合情合理，栩栩如生。只有成功的典型人物，才能强烈地震撼着欣赏者的心灵，使他们一起分担人物的欢乐和痛苦。 （二）感知的适应性 感知的适应性有两层含义，一是从审美对象的生理条件来讲的，是说任何主体的感知能力总是有一定限度的。一个对象如果超过了视听能力所能接受的限度，就会造成不适应的局面。比如，听觉艺术，声音就不能太响，太响了，听众的耳膜就会被震破；也不能太轻，否则就会听不到。对于视觉的对象也是这样。如果舞台上的光线太强了，观众的眼睛就会睁不开来；太暗了也不行，人家会看不清楚你台上演的究竟是什么东西。因此，一个美的对象要能让主体产生美的感受，首先就要主体能够看见它，能听到它，即能很好地感知它。这是审美感知适应性的一层含义。另一层含义，是说由于各人的具体条件不同，工农兵学商、男女老少幼，各行各业、各种年龄层次的人，他们不但都有与众不同的审美兴趣，而且在不同的场合，也有特定的审美需求。这就要求我们要因人因时提供不同的审美对象，才能让不同主体各自获得美的享受。毛泽东就说过，文艺是很能感人的，至于它最后能否达到感人的目的，这还要同欣赏者的具体情绪结合起来。他说：“如果真想做宣传，就要看对象，就要想一想自己的文章、演说、谈话、写字是给什么人看、给什么人听的，否则等于下决心不要人看，不要人听。做宣传工作的人，对于自己的宣传对象没有调查，没有研究，没有分析，乱讲一通，是万万不行的。”审美也是这样，不考虑接受者的特点，用一种统一的东西去到处推销，人家当然是不会接受的。如果说这叫做“对牛弹琴”，那么其责任不在于听众，而在于那个不顾对象特点，只会闭着眼睛乱弹琴的演奏家。比如送文艺、电影下乡。可见，审美感知除了要适应审美主体的生理条件外，主要还表现在要适应审美主体不同的审美需求。（三）感知的整体性我们说，任何一个对象，都有不同的特点、特性。比如苹果，其形状、大小、颜色、滋味、摸上去的质感等等，这些个别的特性，都可以通过相应的感觉器官，在人脑中分别得到反映。但是，在实际生活中，我们往往是同时反映对象的多种特性，而不是分别看到它的颜色、大小、形状、滋味等等，比如当我们看到一只大大的红红的苹果时，虽然还没有闻它、摸它、咬它，但由于以往的经验，我们可以得出这样一些结论：甜的、很光滑很脆、香的感觉也就有了，得到这样一种整体的印象。当人们在感受到了某一事物的个别特性时，同时也就反映了这一事物的整体。我们的头脑中往往同时反映对象的多种特征，而不是分别看到它的形状、大小、颜色、滋味等等。所以，完全离开事物的整体，单纯去感受它的个别特性是不可能的。这种感觉之间的沟通现象，在日常生活中是经常发生的，心理学把它称为通感。比如，“闹”和“静”，这是指声音而言，它是听觉的对象，可是，人们偏要说“热闹”和“冷静”，就因为它与温觉有一定的关系。各种各样的颜色，本是视觉的对象，可是，人们看到了红的颜色，就会有一种热烘烘的感觉；冷饮店里，常用淡蓝色的灯光，夏夜，人们远远地见到了它，也会产生一种凉意。欣赏歌唱家的演唱，本来只要能够听到就行了，可是，人们非要坐在舞台的近旁，似乎只有看清了歌唱家的形象，才能更好地欣赏他的歌唱。欣赏艺术作品，这是视觉范围的事，人们却习惯地用手去抚摸作品，好像只有这样，才能加深对它的感受。既然人们可以通过各种感觉之间的相互联系，从整体上去把握对象，那么，文艺创作就不能仅仅诉之于某一感官为满足，好像一幅绘画只要使人看到，一阕音乐只要使人听到就行了。一件成功的艺术作品，总是能引人入胜的。它不只诉之于感官，而且还诉之于想象，诉之于心灵，为欣赏者提供了再创造的广阔天地。平时，我们常用“绘声绘色”来赞誉某一作品艺术上的成就，这并不只是对综合艺术而言的，对于一般单象艺术也是如此。我们欣赏音乐时，可以通过声音，感受到对象的色彩；欣赏绘画时，可以通过色彩，感受到其中的声音。事实上，凡是优秀的作品，总是能把欣赏者的整个身心和感情，熔铸到作品所描写的境界中去，从而获得美的享受。晚清有位名叫虚谷的画家，擅长画枇杷，是海上画派的杰出代表。它的那幅有名的枇杷图至今还保藏在上海博物馆。大画家吴昌硕曾用“十指參成香色味，一拳打破去来今”来赞美他的作品。这说明，大家都认为他的枇杷实在画得太好了。人们在欣赏中，除了看到枇杷的颜色，似乎还可以感到扑鼻的清香和甜润的滋味。总之，一切优秀的文艺作品，总是有着无穷的奥妙，它不只是简单地诉之欣赏者的某一感官，而是可以诉之有关相邻感官，甚至还可以通过感知，进一步拨动他们的情感，激起他们的想象和思考，让他们在反复的回味和品尝之中，不断获得新的感受。二、想象审美活动离不开审美主体想象的参与，当代英国著名美学家科林伍德非常强调想象在审美中的作用。为了获得审美经验，他认为光凭“感官经验”是不够的，还必须有“想象经验”才行。他说：“任何人只要使用感官，他就可以看到一幅画所包含的全部色彩和形态，就可以听到组成一部交响乐的全部音响；但是他并不因此而能享受到一种审美经验。为了享受审美经验，他必须使用他的想象力，于是就从这种经验的第一部分前进到第二部分，前者是感觉给予的，后者则是在想象中建造的。”下面我们从以下三个方面探讨： 1、我们要把审美想象与科学想象区别开来我们说，审美活动中离不开想象，科学活动中也离不开想象，但是，审美想象和科学想象是不同的。美国法兰克福学派学者马尔库塞是这样讲的：“想象在科学（包括纯科学和应用科学）中有其被约束的活动范围，而在诗歌、小说、艺术中则有其自主的活动范围。”这一看法，应当说是正确的。照我的理解，科学想象的制约性和审美想象的自主性，大致可以表现在以下几个方面： 首先，表现在与功利的关系上。我们说，生活中的人总是离不开吃喝住穿等方面的功利需要，人类的科学技术活动正是为了满足这方面的需要，正因如此，科学想象往往总要受到种种功利的牵制。比如建筑师设计建筑的蓝图，无疑是需要想象的，但他的想象绝不可能超脱功利，因为他的设计归根到底是要建造一座房子供人使用。审美想象就不是这样了。当我们从广播中听到王洛宾半个月亮爬上来这首西北民歌的悠扬歌声时，我们的脑海中马上会映现出一幅宁静的夜晚，温馨的夜色里，青年男女尽情享受着喜悦爱情的场景。我们的整个身心沉浸在这甜蜜的爱情之中，尽情地品尝着其中的美，至于尘世间的一切功利欲望，都被置诸一旁。其次表现在对自由的把握上。科学中想象的自由是有限制的，它必须受到事物发展规律的制约。比如设计师设计蓝图，看上去似乎十分自由，因为人们可以无所顾忌地设想各种未来的图景，没有这种设想，飞机不会上天，高楼不会平地而起，但是，这种自由只能局限在胡适所说的“大胆假设”的阶段上，至于越过这道界限，进入“求证”阶段时，却必须十分谨慎小心才行，如果在这里差之毫厘，就会铸成大错，产生失之千里的后果。审美中的想象就不是这样，它可以不受时空条件的限制，有着相当大的自在性和主观性。比如，人们在游览一处自然景观时，面对各种各样的嶙峋怪石，往往会展开神奇的想象活动，把他们比喻成各种神态迥异的人物或怪物，并将它们联系在一起，编成有头有尾的故事情节。风景区导游人员的介绍内容，基本上都是由前人或者他们自己按照想象编造出来的，不仅编的非常生动，很能逗引游人的乐趣，而且还能随着时间的转换，对同一景物编造出不同的故事来。在这里，人们唯一要抓住的只是对象的神态，至于自然规律那是根本不必考虑的。对于艺术创作来说，想象活动则更为自由了，真可谓“坐地日行八万里，巡天遥看一千河”，舒展自如，神奇极了，这里，艺术家不但可以想象出与我们生活中的人和事一样的艺术形象来，还可以像童话、神话以及西方现代派作品那样，想象出在我们现实生活中不可能有的艺术形象来。失去了这种想象的自由性，也就失去了艺术的生命力。比如周星驰的功夫。再次，表现在与情感的关系上。科学想象是一种理智的想象，它强调清晰，强调精密，却不能模糊、朦胧，更来不得半点感情用事。无论是一个科学家还是设计师，在他们的研究和设计中，尽管离不开情感的作用，但这种情感却只是作为一种动力性因素出现的。审美想象就不同了。审美想象从本质上来说就是一种情感想象。人们在审美想象中，自始自终都伴随着强烈的情感。2、审美想象活动可以根据其内容新颖程度的不同，分再造想象与创造想象两大类再造想象是根据别人运用语言、声音、色彩、线条等物质材料对某一事物所进行的描述，在自己头脑里再现这一事物新形象的心理过程。这类想象往往较多地表现于人们的欣赏活动之中。比如，当我们在阅读杜甫的名作兵车行时，“车辚辚，马萧萧。行人弓箭各在腰。爷娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄。”只要初读了这几行，我们的脑海中就会出现当年咸阳桥畔，出征战士与亲人告别时的那幅悲天悯人的场景。在这幅画面里面，有车，有马，有桥，有水，有痛苦嚎啕的男女老幼，整个场面充满着浓重的悲剧气氛，但是，这个画面的首席创造者却不是读者，而是作者，它是诗人杜甫根据彼时彼地的生活，根据自己对这种生活的感受精心创造出来的，欣赏者只是根据作者所提供的文本进行再创造而已。因此，所谓再造，实际上就是二度创造。再造想象的一个突出特点在于它的无意性，就是说，这种想象的产生人们事先并没有预定的目的，它是在欣赏过程中自然而然地产生的，甚至当想象已经深入展开时，作为想象的主体还没有意识到自己的灵魂已经飘离了现实世界，而不由自主地进入到另一个意象世界之中了。创造想象是并不依据现成的描述而在头脑中创造全新形象的一个心理过程。一般说来，这种想象较多地表现在艺术创作活动之中。比如，老人与海中的那位老人是一个崭新的艺术形象，它是海明威进行创造性想象的物化成果。艺术作品的魅力，与创造想象的成功与否关系很大，如果这种想象越具有新颖性和独创性，那么，这部作品在艺术上也就越加成功。在创造想象过程中，新形象的产生常常带有一定的突发性，这就是文艺创作中的灵感。如果说再造想象的特点是它的无意性，那么，创造想象则在于它的有意性。当然，我并不否认创作中的想象也具有一定的无意性，但是，这种无意性较多地往往表现在对生活的感受上，在艺术家的创作中，往往是由于生活中某一特定事件无意地打动了他，才引起了他强烈的创作欲望。当艺术家的这种创作活动过程进入到艺术构思和艺术表达阶段时，他所展开的想象活动就显得非常有意了，有时为了创造一个人物，表现一个场景，往往会仔细斟酌，反复推敲。据说，达芬奇为了创作他的名作最后的晚餐前后曾花了约四年的时间，特别是当其他人物都画好以后，唯独犹大的头却长期空着，因为他需要反复揣摩作为一个叛徒的性格和相貌，后来经过长时间的寻求，在现实生活中找到了相应的模型后，才着手动笔完成。（题材取自圣经故事。犹大向官府告密，耶稣在即将被捕前，与十二门徒共进晚餐，席间耶稣镇定地说出了有人出卖他的消息，达芬奇此作就是耶稣说出这一句话时的情景。画家通过各种手法，生动地刻画了耶稣的沉静、安详，以及十二门徒各自不同的姿态、表情。此作传达出丰富的心理内容。画家描绘弟子们的心理和情态，在现实生活中都可以找到相似的模特儿，可是叛变者的形象是很难画的。达芬奇为塑造犹大的形象已停笔数日，他常站在画前沉思。当时请达芬奇作画是按时付酬金的，数日不动笔使院长十分恼火，并打算扣达芬奇的工资。院长将想法通过总管告诉达芬奇，达芬奇说了停笔的原因。总管虽能理解，但扣工资非他本意，而是承院长旨意。这时达芬奇转首看看院长，立即表示可以很快完成犹大的形象，如果实在找不到犹大的模特儿，就把院长的头像画成犹大，总管会意地笑了。后来米兰大公来看达芬奇已完成的画，一见坐在犹大位置上的是院长，他笑了，并说：我也收到修士们的指控，说他克扣修士们的薪金，他和犹大是一个样的，就让他永远地坐在这里吧。大公对达芬奇说：“他对你不公平，你巧妙地报复了他。”达芬奇之所以用院长作模特儿，并非完全是出于个人的报复，而是发现院长和犹大都很贪婪金钱，他们在本质上是一致的。所以犹大是作为贪财、叛卖、邪恶的典型而进入达芬奇的作品的。这幅在米兰格雷契寺院食堂墙壁上的宏大画面，严整、均衡，而富于变化，无论从构思的完美、情节的紧凑，人物形象的典型塑造以及表现手法的纯熟上都堪称画家艺术的代表。它也是人类最优秀的绘画作品之一，由于它的问世而使达芬奇名扬世界。）这足以说明艺术家在创作中所花费的苦心。三、情感审美活动也是一种情感活动，审美的过程也就是情感的激发、演进的过程，因此，研究审美心理，就离不开对情感这一心理现象的剖析。我们说，无论是美的欣赏活动还是美的创造活动，都离不开审美主体的情感的参与。下面，我们具体来分析一下。我们说，欣赏活动是审美的一个重要方面。在审美过程在，欣赏者总是怀着一片深情去欣赏面临的对象。“登山则情满于山，观海则意溢于海。”这就是刘勰对审美欣赏活动的生动写照。而一个登山运动员，或一个航海家，他们在攀登险峰或飞渡重洋时，是不会对四周的山山水水产生如此潇洒的情感反应的，即使产生了一些愉悦和欢快，往往也只能产生在任务完成之际。当然，他们有时也免不了会以审美的态度去欣赏山水，甚至满怀深情与之对话，那么，此时此刻，他们的身份已经不是一个运动员或航海家，而是一个画家、诗人或游客。根据审美欣赏活动中情感参与的强度和浓度的差异，我们可以把它分为表情层、痴情层、悟情层三个层次。所谓表情层，实际是一种浅层次的情绪反应。比如，看到一处美景，感到赏心悦目；听到一支乐曲，感到轻松欢快；遇到一堆垃圾，顿时会厌恶反感。在这个层面上，主体往往很少主动投入，情感的流程也会比较短暂，不会使你如痴如醉，无法排解。痴情层，这是一个比较深的层次。此时，欣赏者的身心已经完全沉浸到对象所展示的境界中去了，并与对象所包含的意味交融在一起。比如高兴时，你觉得鸟儿在为你歌唱；孤寂时，月亮与你作伴；看戏时，你会与剧中的主人公一起同呼吸、共命运，共同感受人生的酸甜苦辣。这是一种全身心的投入，它填平了物我之间的鸿沟。所谓悟情层，是指随着情感活动的逐步深入，欣赏者会不由自主地对在对象中所显示出来的意蕴进行一番体味和品悟，从而产生一种发人深省的审美效果。比如，当宋代文学家范仲淹面对气象万千的滔滔洞庭，在情感上激起了一番强烈的波澜之后，开头是“心旷神怡，荣辱皆忘。”接着就发出了“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的豪情。这里明显地表达了他对社会、对人生的处世态度，也是他在对洞庭湖的欣赏的过程中所达到的一种最高的审美境界。上述三个层次，都是情感流动的层次，情感贯穿在整个欣赏的全过程。别林斯基曾经告诫过读者，要他们阅读文学作品不要光凭脑子，首先应凭借情感去感受、去体验。应当说，一切审美欣赏活动都应该是如此的。情感不仅表现在美的欣赏活动中，也表现在美的创造活动之中。汉代毛诗序曰：“情动于中而形于言（内心充满了感情，要用语言来表达），言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不如手之舞之蹈之也。”这说明，凡诗歌、音乐、舞蹈都是情感的表现，都是在情感的推动下创造出来的。后来，刘勰又对生活、情感、文学这三者之间的关系作了很好的描述，他说：“情以物迁，辞以情发。”这就是说，生活是情感的源泉，情感不仅萌发了作者的创作欲望，而且情感还是作品的生命，它犹如人体中的血液一样。人体有了血液，生命才能存在；艺术有了情感，艺术形象才能栩栩如生地活动起来。没有血色的苍白脸色是可怕的，同样，没有情感的枯燥作品也是令人乏味的。所以，艺术家在创作中，一方面必然会好好酝酿自己的情感，另一方面又会把这种情感像血液流入人体一样，自然而然地渗透到自己所创造的艺术形象中去。正如屠格涅夫所说：“诗人应该在自己的心灵里孕育他的作品，就像母亲在肚子里孕育孩子一样，他自己的血液应该注入到他的作品里。”平时，我们在文学作品中，常常会看到这样的句子：“太阳从东方冉冉升起”，“月亮婆婆从树梢慢慢露出了笑脸”，这些话从科学的角度来说是不通的，太阳怎么会从东方升起，月亮怎麽会从树梢露出笑脸呢？可是，从审美的角度来说，却又是合情合理的，因为文艺创作本来就不是为了状物，更不是为了要解释自然界的规律，而是为了要表现社会的人情世故，因此，这里出现的物往往是人格化了的，是作者可以用来抒发情感的载体。正如读者不能只用脑子来欣赏作品一样，作者也不能撇开情感，只用脑子进行文艺创作，否则，艺术创作不但失去动力，而且，作为精神劳动的艺术创作也就变成了一种物质产品的工艺制作，艺术家也就成了一个按图索骥的工匠了。当年，列夫托尔斯泰曾经认为：“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，并且用动作、线条、色彩，以及言词所表达的形象来传达出这种感情，使别人也能体验到这同样的感情，这就是艺术活动。”普列汉诺夫对此提出批评，认为“艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想”，并且把它“传达给别人”。我觉得他们有一点看法是共同的，即艺术都要以情感人，一部文艺作品越能唤起欣赏者的情感活动，是作品艺术上成功的标志，也是欣赏者获得审美满足的标志。总之，情感的激发是审美的动力。情感的参与是审美的特点，情感的满足是审美的目的，没有情感也就没有审美。四、领悟审美是在感性形式中所进行的一种精神活动。那么，美感究竟有没有理性因素呢？这又是美学界的一个颇有争议的问题。有人对此持肯定意见，因为他们觉得审美也是一种认识。车尔尼雪夫斯基就是这么看的。有人又持否定态度，他们认为审美是一种无意识活动，是非理性的。弗洛伊德就是其中最典型的一位代表，他认为艺术活动和做梦一样，都是无意识欲望在想象中的一种满足，它与自觉意识是无缘的。对此，我们究竟应该怎么看呢？我认为，如果把审美看成是凭借抽象的概念，对对象所包含的意义进行有意识、有目的的逻辑思考，那么，这样的理性因素在审美中是没有的。但如果把它看成是主体在对美的感受、品味中所产生的一种精神领悟，那么，对此是应当予以承认的。要不然，人们在审美过程中为什么会产生某种特定的情感反应呢？你的情感倾向之所以会是这样，而不是那样，这不正说明了你在欣赏过程中已经领悟到了其中的奥妙吗？曹雪芹在红楼梦中写道：“一把辛酸泪，谁解其中味。”克莱夫贝尔把艺术确定为“有意味的形式”。他们所说的“味”或“意味”，也即通常所说的意蕴，不正是经常打动着欣赏者的心扉，为他们有所领悟、有所感悟吗？一次，列夫托尔斯泰欣赏了柴可夫斯基的D大调弦乐四重奏。当听到由民歌改编而来的第二乐章“歌谣风行板”时，这位伟大的作家情不自禁地激动得流下了眼泪，他说：“我已经接触到苦难人民的灵魂深处”。这种感受，就是我们所说的审美领悟。有一些美学家，把审美活动中的理性因素称之为审美“理解”，我觉得这种提法并不十分恰当，因为这样容易把审美活动与认知活动中的理性思考混淆起来。我国传统美学非常重视审美活动中的理性因素这一特点，但在阐述中，美学家们往往不太用思考、理解这样的提法，而使用我国所特有的“领悟”这样一个美学术语，诸如“妙悟”、“神悟”、“意悟”等等大体也是这个意思。一般说来，理解是指用脑子进行的一种思考活动。领悟虽然也离不开脑子，但更重要的却是要身心去体验、去品味。王飞鹗在诗品续解序中强调，对诗歌应该心领神会，“贵悟不贵解”。这是一个很有见地的论断。我也觉得，把审美活动中的理性因素称之为理解，不如称之为“领悟”为好。与认知活动中的理解相比，审美领悟具有以下特点：首先，它是在“感性的直接观照”中进行的。这是黑格尔的观点，他认为审美“一方面涉及存在的直接的外在方面，另一方面也涉及存在的内在的本质。充满敏感的观照并不是很把这两方面分别开来，而是把对立的方面包括在一个方面里，在感性直接关照里同时了解到本质和概念。”这里，他既肯定了审美可以领悟到“存在的内在本质”，又强调了这种领悟是在“感性直接观照里”进行的。所谓“感性”，就是形象性、具体性；所谓“直接观照”，就是直觉性，直观性。我们说，认知活动，可以在抽象概念中进行，审美领悟却只能在形象的直觉中获得。有人只强调审美中的理解，而否认它是在形象的直觉中进行的；有人只强调形象直觉这一特点，而不承认其中的理解因素。这两种观点都是片面的，我们应该把两者统一起来。苏珊朗格说：“在我看来，所谓直觉，就是一种基本的理性活动，由这种活动导致的是一种逻辑的或语义上的理解，它包括着对各式各样的形式的洞察。或者说它包括着对诸种形式特征、关系、意味、抽象形式和具体实例的洞察或认识。”可见，她即强调了审美中的理解，又强调了实现这种理解的特殊途径。比如师大大校门船帆的设计所蕴含的设计理念：求知、进取、顽强拼搏。其次，随意性。从主体事先有无目的性角度着眼，我们可以把人的思维活动分为有意性活动和随意性活动两种，前者往往出现于认知性领域，后者却较多地出现于审美活动之中。我们说，在一般认知性活动中，主体的求知意识是十分明确的，或者为了弄清某个理论，抑或是为了掌握某一科学的奥妙，他们总是反复推敲、苦心思索、循序渐进、步步深入，直到问题的最后解决。审美活动中的领悟就不是这样了。一般说来，人们欣赏美或艺术时，其目的不是为了要得到什么教益或认识，而是为了在精神上得到某种充实和调节。而由于在现实生活中，真善美总是相互依存、相互渗透的，任何一个美的对象也总是蕴含着一定的意蕴，因此，人们在对美的欣赏过程中，总是会在精神上获得愉悦之际，同时也会对具体所包含的意蕴有所领悟。因此，欣赏者对意蕴的领悟是随意的，不知不觉的。比如，读到红楼梦第九十八回，当书中的女主人公林黛玉在孤寂凄凉的境遇中悄然离开人世时，你的精神世界一定会很不平静，泪水会十分自然地流出眼眶，你会同情这位薄命女子的不幸，甚至感叹生活的复杂，人世的艰辛，这就是一种领悟，但这种领悟不是事先所企求的，而是随意的。 面对这位薄命少女的遭遇，你之所以会洒下同情的眼泪，而不是表现出幸灾乐祸的欢笑，这当然是与你本身思想意识中的倾向密切相关的，但这种倾向的流露却是不由自主的，自然而然的。你甚至还不觉得自己的眼泪究竟是什么时候流下来的。第三，难以言传。平时，在认识活动中，懂与不懂的界限是十分明显的，也是很容易说清楚的，懂就是懂了，不懂就是不懂，其中不会有什么含糊。审美活动就不同了。当你面临一处美景，你会感到无比的欢快；欣赏一部文艺作品，你会深深地被其中所展示的境界所陶醉；在各种各样的欣赏活动中，你心头会情不自禁地发出“美呀！”的赞叹。可是，这个美究竟是怎样的呢？你又会一时难以言传。南宋词人张孝祥夜游洞庭湖，面对交相