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发表于乐府新声年期关于阳关三叠在明、清、民初和建国后流传的情况及其研究陈 秉 义内 容 提 要明清时期是我国封建社会的末期，但自从宋代有了活字印刷术后，琴谱在明代得到了空前的刊行，出现了众多的不同版本的琴谱。我们可以看出，唐、宋、元时期，唐代著名诗人王维的送元二使安西即渭城曲在各种有关记载中基本上称渭城曲，但在现存的各种琴谱和其他乐谱中，从明开始，刊载这首作品的各种版本不断增多，曲名多样，其中称阳关三叠、阳关者为多。不仅如此，对这首作品在歌词、衍文、叠法等方面也呈现出多元的趋势，本人曾在中央音乐学院学报1998第4期上发表过阳关三叠研究札记一文，在乐府新声2002年第3期上发表过关于渭城曲在唐、宋、元时期产生和流传的情况及其研究一文，是本人多年来对这一作品学习和研究的一部分，本文实际是这一学习和研究的继续，意在从宏观上对这一作品的历史衍变和流传情况作一整体的叙述，并对这一作品在明、清、中华民国和中华人民共和国等不同时期在版本、衍变和发展等方面作粗浅的叙述和研究，为了解这一作品的历史和中国音乐史教学提供一份可供参考的资料。 关键词：阳关三叠版本相叠成音琴歌与传谱叠法建国后情况1. 关于阳关三叠的不同名称和各种谱（版）本宋代发明了印刷术，使琴谱得到了广泛的刊行。从明开始，在有关的记载中，王维的渭城曲被各种琴谱收录和记载，其曲名多样，据笔者的收集和整理，从明开始至1922年止,笔者共收集到录有与阳关三叠有关的琴谱共29种，用工尺谱记谱的阳关三叠3种,29种琴谱中有与阳关三叠有关的作品34首，加上用工尺谱记谱的3种，多达37种。一首歌曲，在其流传过程中出现了如此众多的谱本和唱法，令人惊叹。在34种谱本中，渭城曲也出现了多种名称，概括如下几种： 王维原诗“送元二使安西”（亦称渭城曲） 古阳关 阳关三叠 小阳关三叠 阳关 阳关曲 阳关操 春江送别 秋江送别 小阳关 种种历史材料证明，中国传统音乐中的一部分作品，无论是有谱本还是无谱本的作品，无论是定了型的或是没有定型的作品，在其流传过程中，都经历了不断演化的过程，而绝非固定化和一层不变的，而且每首作品的变化发展都有其自身发展变化的规律，如果要搞清这一变化和规律，应当是一个非常浩大的工程，这不是本文所能承担的。因此，我们仅用阳关三叠这一作品从明至民国初年的版本变化来考察传统音乐的流变过程，从中窥见我国传统音乐发展一斑，寻找一定可借鉴的规律来。 到明、清时期，阳关三叠比起唐、宋、元各代，其版本及歌词的变化更为突出.就目前所查到的歌词来看，从14911922的四百多年间，在传世的古琴曲谱中，笔者查到了29种琴谱,其中记载与阳关三叠有关的作品达37种。如果把王维的原诗和宋元时代的9种唱法叠法与明清时期的31种刊本首（九宫大成南北词宫谱中王维原诗不算）、加上弘一法师李叔同所作学堂乐歌一首（刘永济先生回忆的三续百川学海丛书中那本阳关三叠的专论书不算在内），从唐到民国初年，与阳关三叠有关的曲谱或歌词就有48首之多（实际上，这些曲谱有相当一部分是重复的）。从历史学的角度来看，这些谱本和曲谱肯定不是这首歌曲在流传过程中所出现的各种曲谱的全部，应还有些谱（版）本限于条件无法收集到，限于资料收集困难，只能待查。 从目前所见到的8首曲谱的阳关三叠足以证明，中国传统音乐在其流传和发展过程中，其精神的内含虽然没有发生变化，但在音乐的形式乃至于内容上一定是要发生“流变”的，“流变”可以说是民族音乐发展演变的一个正常规律。现将明清刊印的种谱本首阳关三叠的基本情况列表如下： 序号 谱 集 名 撰集人 姓名 别 号 撰刊时期 曲位置 曲 名 藏本地点或 收藏人1浙音释字琴谱龚 经 精 古明弘治四年前(1491前)40/40阳关三叠宁波天一阁2谢琳太古遗音谢 琳 雪 峰明正德六年(1511)31/35阳关曲北京付惜华先生藏3黄士达太古遗音黄士达 可 行 151531/38阳关曲北京汪孟舒先生藏4新刊发明琴谱黄龙山明嘉靖十年(1530)19/24 23/24阳关阳关三叠北京图书馆5琴谱正传 杨培安辑明嘉靖四十年(1561)阳 关载于琴曲集成6太音希声钱糖太希陈大斌传谱明天启5年（1625）阳关操阳关三叠载于琴曲集成7风宣玄品明徽王朱厚爝明嘉靖十八年(1539)86/101阳关中央音乐学院民族音乐研究所8 五音琴谱明沈王朱 珵明万历七年(1579)阳关不详9重修真传琴谱杨表正 西 峰明万历十三年(1585)97/101 98/101秋江送别阳关三叠不详10文会堂琴谱胡文焕明万历二十四年(1596)55/68阳关中央音乐学院民族音乐研究所11杨抡太古遗音 伯牙心法杨 抡明万历三十七年前（1609前）31/6332/63阳关阳关三叠不详12太古正音琴谱 大 命张宪翼 有 衰明万历三十九年（1611）51/52阳关三叠中央音乐学院民族音乐研究所13理性元雅张廷玉明万历四十六年（1618）41/7242/72阳关三叠春江送别中央音乐学院民族音乐研究所14乐仙琴谱汪善吾 俊 庆明天启三年（1623）11/35阳关三叠故宫博物院15北词广正谱李玉根据徐于室（一作徐子室）所辑曲谱扩充而成清顺治七年 （1650）亨集阳关三叠青莲书屋刊本16古音正宗明潞王朱常氵芳明崇祯七年（1634）22/50阳关三叠不详17立雪斋琴谱汪绂 双 池清雍正八年（1726） 8/16阳关曲不详18琴书千古佚名清乾隆三年（1738） 4/24阳关三叠不详19九宫大成南北词宫谱清庄亲王允禄奉旨编篡乾隆十一年（1746）第29本阳关曲又一体沈阳音乐学院图书馆藏20东皋琴谱蒋兴畴传铃木龙辑日本昭和辛卯（1771）15/15阳关曲不详21袅露轩琴谱待考清嘉庆七年后（1802后）39/88阳关三叠北京乐氏藏22琴学轫端鑑湖逸士 石卿清道光八年（1828）33/35阳关三叠北京图书馆23张鞠田琴谱张 椿 鞠 田清道光二十四年（1844） 2/26阳关曲王世襄藏24琴学入门张 鹤 静 芗清同治三年（1864） 5/20阳关三叠不详25希韶阁琴谱黄晓珊清光绪四年（1878）13/44阳关三叠不详26双琴书屋琴谱集成清谷共子清光绪十年（1884） 9/39阳关三叠不详27绿绮清韵徐胪先清光绪十年（1884） 8/10阳关三叠不详28希韶阁琴瑟合谱黄晓珊清光绪十六年（1890） 7/16小阳关不详29琴学初津陈世骥 良 士清光绪二十年（1894）43/50阳关三叠不详30琴学丛书杨宗稷 时 百清宣统二年（1910）16/32阳关三叠不详31山西育才馆雅乐讲义彭庆寿 祉 卿顾 焘 梅 羹民国十一年（1922） 4/6阳关三叠不详 今人邓宗舒先生在阳关三叠唱法探微注中有“明朱权编太和正音谱亦收录此曲。”限于条件，此谱没有查到，记录在案。此外，李叔同还在学堂乐歌中用渭城曲的歌名创作了一首歌曲，其歌词也是王维的这首诗。 2 . 关于“相叠成音”、“散声”、“泛声”、“和声”与阳关三叠从目前存留明清时期的各种版本的阳关三叠，按照古人的说法，大都采用了“散声”、“泛声”、“和声”、“虚声”、“缠声”等而“相叠成音”的。宋朱熹在语类中说：“古乐府只是诗中间添却了许多泛声。后来人怕失了那泛声，逐一添一个实字，遂成长短句，今曲子便是”。朱熹在这里提到了一个“泛声”；朱熹还在仪礼经传通释中说：古乐府有唱有和，唱者，发歌句也，和者，继其声也。诗辞之外，应更有叠字散声，以发叹其趣； 这里，又提到了“叠字”和“散声”。近人朱谦之先生在其中国音乐文学史中也有如下一段话：大概唐人绝句如凉州伊州，也都是和声相叠成音，不过现在不可考罢了。不过当时用和声外，也有用散声的。王圻续文献通考论歌曲云：王维渭城绝句亦有用散声，谓之阳关三叠；散声就是曲中增多余字，或每句叠唱其绝句，以成迴环複沓之妙，如阳关曲就是好例。王灼在碧鸡漫志中又有“今黄钟商有杨柳枝曲，仍是七字四句，与刘（禹锡）、白（居易）及五代诸子所制并同，但每句下各增三字一句。此乃唐时和声，”；此外，在各种记载中，还有“虚声”、“缠声”等，均是在歌唱过程中出现的新的音乐因素。从以上材料来看，阳关三叠和许多唐诗在演唱过程中就是这样“相叠成音”的，并在演唱中普遍使用了“和声”、“缠声”、“虚声”、“散声”、“泛声”等，“这些都是加于本辞外的声调”（刘永济宋代歌舞剧曲录要3页）早在汉代，在我国的歌曲中就已开始使用了“和声”，即相和歌中的“一人唱，三人和”；到了唐代，这种“和声”的使用并没有停止，从唐代的绝句诗入乐的情况来看，这种和声是有词的，并在“虚声”上填词，叫作“曲中和声”；把和声用在曲前的，叫作“曲前和声”；用旁人帮腔的，也被叫作“和声”。李治说阳关三叠的和声是“刺里离赖”、“ 刺里来离赖”等；绝句的和声一般是和本曲混在一起，相叠成音。所以刘尧民在词与音乐中说：“叠句的歌法，即是和声的歌法，叠句本身就是和声，并不除开叠句之外，还有和声”。这应该是元代的另一种叠法。胡震亨在唐音暌签（卷十五）中说：古乐府诗，四言、五言，有一定之句，难以入歌，中间必填和声，然后可歌。如妃呼浠、伊啊那之类是也。唐初歌曲，多用五言、七言绝句，律诗亦间有采者，想亦有剩字剩句于其间，方成腔调。其后即以所剩者作为实字，填入曲中歌之。不复别用和声，而其体不能不入于柔矣，此填词所由兴也。关于和声，我们还可以从碧鸡漫志中找到唐代歌曲中使用和声的答案：“今黄钟商有杨柳枝曲，仍是七言四句诗，每句下各增三字一句，此乃唐时和声，如竹枝、渔父，今皆有和声也。”宋代的沈括在其梦溪笔谈（卷五）“乐律”中说：古乐府皆有声有词，连属书之。如贺贺贺、何何何之类，皆和声也。今管弦之中缠声，亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。关于“和声”，宋郭茂倩乐府诗集卷二十六相和歌词序载：又诸曲调皆有词、有声。声者，若羊吾夷、依那何之类也。施议对先生在词与音乐关系研究一书中还说：由于燕乐进一步发展，曲调乐谱繁复多变，句式整齐，长短一律的五、七言绝诗，逐渐不能尽其声音变化之妙，因此，这就须要乐工歌伎花费一番改造功夫，在歌法上加以变化，以期收到一定的音乐效果。 唐人更换歌法，其法有二：其一，用虚字呼唤，于一定之句，添以和声泛声，或杂以散声；其二，取其辞与和声相叠成音。这里，歌法的变化，即使齐整的五。七言声诗，便于入乐歌唱，又促进了由歌诗向歌词的过渡，为歌词之法代替歌诗之法，创造了条件。（11页）苏轼在志林中对阳关三叠的论述对后世也颇有影响。元代学者李治曾说：“既而悟其非（指当世歌者），乃改为起句不叠歌，加以和声，故曰三叠”。就是说，到了元代，又出现了新的叠法。敬斋古今注中记载了李治曾向一位老乐工学唱阳关三叠，这位老乐工所唱的阳关三叠在王维原诗中的1、2、4句的句逗中又加进了“和：刺里离赖”之类的衬词，李治解释说这就是和声，也称“散声”或“泛声”，这是用叠、和三次而出现的所谓“三叠”唱法。3 .琴歌与明、清时期各种传谱的阳关三叠我国明清时代，琴歌日臻盛行，为这一时代的音乐增添了新色彩。从前述所列明清的三十余种谱本和记载中我们可以看出，明清时期，阳关三叠主要是以“琴歌”的形式出现。不仅如此，这些古琴曲均采用了“叠唱”（奏）的形式。“叠”本身就是中国传统音乐的一种形式，和“弄”、“慢”、“引”等形式一样。叠“是一种基于同一音乐轮廓的自由反复、变奏、衍展或即兴发挥的音乐结构形式也可以说，它就是一种曲式。它更多地表现为在重复的基础上，作局部性的带有即兴性的变奏、衍展和发挥。在我国传统音乐中，它是一种很有特点又很有意义的结构手法”。琴歌是我国音乐与诗歌相结合的结晶。我国精炼古朴的诗词，伴以幽雅的古琴旋律，娓娓动听，别具一格。古琴音乐在流传的两千年中为我国的文化宝库留存了许多优秀的音乐作品，其中有一项，就是用琴歌的形式保留下来的音乐作品。琴曲发展了器乐独奏的性能，而琴歌则通过歌唱的形式为我们保留了许多可以通过歌词来了解和理解的音乐作品。自明、清开始出现了一些琴歌专辑，如明代龚经的淅音释字琴谱、谢琳的太古遗音琴谱以及黄士达的太古遗音等；清代蒋兴俦传谱、日本玲木龙辑的东皋琴谱、程雄的松风阁琴谱等也收入了少数的琴歌， 我们从明清的各种传谱中可以看出，阳关三叠实际上就是以琴歌的面目出现，成为文人雅士珍爱的一首琴歌，也是在明清琴谱中传谱最多的一首琴歌，可以看出中国文人对这首作品的珍爱，并不断地对它进行发展，使这首作品成为中华民族音乐宝库中的一朵奇葩。值得一提的是：从浙音释字琴谱开始，各种版本的阳关三叠先后有了引子、主歌、副歌、尾声等新的形式，这比宋、元由主歌展衍成长短句更为自由，虽然各种谱（版）本的字数、段数多寡不同，有的严格按引子、主歌、副歌、尾声排列进行，有的只有主歌、副歌，有的则把王维的原诗穿插于各段之中，使这首作品结构变得更为复杂，更富有弹性，更具有潇洒、浪漫的气质，这是中国文人音乐的另一大特点。 在明代的传谱中，浙音释字琴谱是最早见到的琴谱之一。 浙音释字琴谱,天一阁藏，明刻本，仅存二卷。上卷（或中卷？）六十六，原缺14页，15页。下卷自67页起至143页止（此下似仍有缺页,琴曲集成中已标明此曲为阳关三叠残谱）。据下卷行款，首行为“浙音释字琴谱卷下”，次行为“南昌板泽稽古生龚经效孔编释”。共存40曲。书内各曲题解中有“祖王渠癯仙”之语。考明史诸王世表三，宁献王朱权有三孙；又诸王列传宁献王朱权传“正统十三年权薨，世子盘斌先卒，孙靖王奠培嗣”。并称“奠培善文辞”，余孙皆无所称。奠培既善文辞，当能绍权之琴学，此谱似为奠培所参订，而由他的门客龚经署名。史称“弘治四年奠培薨”，则此谱当是撰于正统十三年至弘治四年（即14481491）之间。 阳关三叠是浙音释字琴谱所收40首琴曲中的第40曲，从该曲的结束部分来看，该曲是一个残本，琴曲集成中也标明此为残本，不是阳关三叠的全部。关于这一点，我们还可以从存见古琴曲辑览中的阳关三叠提要中看出：阳关三叠第八段未完（下缺），各段有小标题，旁注歌词，有解题。其解题曰：臞仙曰：是曲也，王摩诘所作，而后人增益之。按祖谱无此曲，想夫吾人之生，会少离多，临别之际，把酒而三唱阳关，西出而无故人，吴楚同愁之语，何其怆乎？在对阳关三叠进行变化发展的众多谱本中，浙音释字琴谱是明清时期为王维原诗增加衍文的序幕，它在王诗的基础上一下便增加到476个字，全曲高潮叠起，特别是第2、3、4、5、6、7段中的“吴山高耸水东流，东流东流復东流”的重复，独树一帜，别具一格。从上述作品的歌词我们可以看出，浙音释字琴谱衍文的含义脱离了王维的原诗，出现了造作和风马牛不相及的情况，然而脱离衍文的具体含义来看其旋律和曲式结构，浙音释字琴谱中的阳关三叠不仅结构庞大，原诗和衍文长达476字，比起徐本立词律拾遗中的古阳关字、元阳春白雪集中的阳关三叠字、和全元散曲大石调阳关三叠的字，不仅更能抒发人的思想感情，同时也能看出中国诗歌在发展的过程中逐渐向说唱、戏曲音乐发展的轨迹。浙音释字琴谱的叠法和旋律也成为后来各种谱本的阳关三叠旋律和叠法的楷模。特别是其主歌的旋律，成为后来各种版本进行展衍的蓝本，各种版本基本上是在浙音释字琴谱基础上或发展，或变化，或改动，或照搬。例如：浙音释字琴谱中的阳关三叠第一段“雨过沙头”、太古遗音中的阳关操第一叠、重修真传琴谱中的阳关三叠第一叠和琴学入门中的阳关三叠第一叠歌词、曲谱与浙音释字琴谱的第一叠基本是一样的。在明代的关于阳关三叠的琴谱中，新刊发明琴谱中的阳关三叠的内容与浙音释字琴谱中的阳关三叠的内容基本相同。但这两首琴曲中的歌词，除了首、尾两段王维的原诗外，中间各段的歌词颇多变化。浙音释字琴谱中的阳关三叠第二段首句，即“木兰舟”用叠句，以下“心在东州”又用叠句，最后以“吴山高耸水东流，东流东流复东流”作结束。这种结构形式，在全曲各段中反复出现，成为一种特殊的结构形式。在乐句的处理上，仍然是用重奏，一如前例。 浙音释字琴谱中阳关三叠的第四段在结束之前，用了“杨柳溪桥，夜雨扁舟，明月梁州，梁州”；而新刊发明琴谱中的阳关三叠在同一个地方则改用了“画楼画楼，画楼画楼，画楼”，这样一种叠句又是一种创格。又：前者在第六段结束之前，用了“云山那万叠，何日归程？何日归程？”，而后者在同一个地方则又改用了“闹那的燕莺，燕莺燕莺，燕莺燕莺”，乐曲的处理方法实际是与浙音释字琴谱大相径庭。在阳关三叠的叠法处理方面，还有一种变格见于新刊发明琴谱中的阳关三叠的第四段，在这一段结束用的句段改用了“唱渭城，怕听阳关第一声，第一声，又一声”。以下三段完成四声之数，这和唐人诗句中的“怕听阳关第四声”的说法是相吻和的。 新刊发明琴谱的阳关三叠有如下特点：即第一叠的原诗诗句和第二叠、第三叠的诗句，在处理的方法上有所不同，也就是说第二叠和第三叠对诗句的处理方法是一致的，其中第二段衍文的旋律却完全相同，说明这种叠法已从叠字、叠句发展到整段相叠了，因此，整个乐句的面目和简单的叠法便不同了。谢琳的太古遗音的叠法最接近唐人的歌例。 谢琳的太古遗音,北京付惜华先生藏，明刻本，共三卷，谢琳撰。书前有正德六年张鹏序，书后有正德七年何旭序，正德八年何庄跋。共收35曲。 此曲在谢琳太古遗音中称阳关曲。是35曲中的第31曲。 提要：阳关曲不分段，有解题，谱旁注有歌词。 按：三叠之词，始于王维渭城朝雨之作也。或云句句三叠，或云只用第三句三叠，今之为是词，如曰青山无数，白云无数，浅水芦花无数，是又一变而为词中三叠也。后人以此被之管弦者本此。谱例1太古遗音中的阳关曲 以上的13段歌词中，除10、11、12、三段的歌词有重复外，实际上只是10种不同的叠法，即第一段前二句叠；第二段、第十一段是一、二、四句叠；第三段、第八段是二、四句叠；第四段是一、三句叠；第五段、第十二段是三、四句叠；第六段是一、二、四句叠；第七段、第十段是第四句叠；第九段是一、四句叠；第十三段是第一句叠，和唐人用翕“阳关”句反复歌之的说法是吻合的。这首阳关曲用“轻尘”、和“柳色新”的叠字作穿插，这样，七言的诗句用叠句二字、三字、四字、五字联缀而成，若按着它的组成部分分截而叠之，便成为和律的长短句了。这种长短的唱法，缠绵尽致，多少年来使骚人游子，在旗亭送别之际，依依执于话别，叩人心弦，阳关三叠引起人们的心理共鸣，流传至今而不衰，原因即在于此。至于曲中叠字、叠句的乐句处理，从上述例举的歌词中可以看出，一般是用原旋律重奏一次来解决的。太古遗音琴谱中的阳关三叠最具有典型性。曲中的10、11、12、三段歌词和2、5、7三段的歌词虽然是重复的，但在古琴弹奏时由于取音的徽位不同,加上采用了泛音演奏，所出现的效果就大不一样了，实际上这是古琴演奏中一种常见的手法，关于这一点，我们还可以从传统琴曲中的韦编三绝、普庵咒、梅花三弄、渔歌等作品中看出其历史痕迹，这种方法也成为我国传统音乐创作的一种惯例。在阳关三叠的叠法中，除了浙音释字琴谱、谢琳的阳关三叠加上了衍文外，新刊发明琴谱中的阳关三叠和琴学入门中的阳关三叠等的衍文各有特色，但有的衍文的含义脱离了王维的原诗，有些造作，和王维原诗风马牛不相及，然而脱离衍文的具体含义来看其曲式结构，还是能够看出这首阳关三叠在王维的原诗的基础上在衍文和叠法等方面的创造。新刊发明琴谱中的阳关三叠衍文有三种，叠法也比较复杂，现将其衍文歌辞录之于下：衍文1：长亭柳阴阴，渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。伤怀伤怀！送我，送我故人。长亭柳阴阴，情最深，情最深，情意情意最深，不忍分，不忍分。衍文2：渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。担头行李，沙头酒樽。长亭柳阴阴，伤怀伤怀！送我，送我故人。长亭柳阴阴，情最深！情最深！情意情意最深，不忍分，不忍分。衍文3：渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人长亭柳阴阴，伤怀伤怀！送我，送我故人。送故人，送故人，携手在此长亭，对酌此香醪，香醪有限，此恨无穷无穷，伤怀伤怀复伤怀。长亭柳阴阴，情最深，情最深，情意情意最深，不忍分，不忍分。尾声：从今一别，两地相思万种，对谁人说。可以看出，衍文的情绪虽然层层叠进，在乐句的处理上，新刊发明琴谱是采用原旋律重复来解决叠法问题。此外，风宣玄品（明徽藩朱厚爝辑刊，中央音乐学院民族音乐研究所藏）的衍文别具一格。在风宣玄品中，此曲称阳关。 风宣玄品的提要：阳关蕤宾调，凡九段，分段有小标题，谱旁注有歌词。风宣玄品琴谱中的阳关歌词： 第一段 雨浥轻尘 渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。须忆重还当遂志，莫因此别便伤神。前程万里鲲鹏运，名位三台雕鹗伸。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。 第二段 临歧饯祖 渭城渭水自潺元，祖饯临歧一响间。执手笑谈辞故旧，转头重叠是云山。牵衣更把瑶琴束，折柳休将玉液间。分携不独长亭别，曲栏干外是阳关。 第三段 宾朋话别 渭城微雨洒青莎，客路无尘景物多。念我邀朋同一饯，劝君须尽酒三螺。忽闻绿柳鸣鹦鹉，又见苍松挂薛萝。行色匆匆留不住，回头不忍意如何。 第四段 花柳鲜明 渭城微雨洗青山，柳绿花红万物鲜。翠袖款留行客住，青莎柔衬醉人眠。离情末默默重斟酒，话别匆匆暂歇鞭。可惜何堪诚意切，不别重叠唱阳关。 第五段 渭城晓霁 渭城晓霁碧天晴，弱柳垂青花绽红。道义养充方静定，功名引惹又西东。举头渭水陈情处，执手阳关话别中。饯酒劝君须饮尽，离尤何苦即忡忡。 第六段 唱彻阳关 晓雨初晴出渭城，同临渭水送君行。菱花琐碎荷花整，草穗高低麦穗平。美景鲜妍宽眼界，新诗奇巧快心情。劝君酒到休停手，唱彻阳关几断声。 第七段 频于聚散 新晴晓出渭城西，花柳争妍鸟乱啼。酌酒慢留临路马，停鞭遥听叫村鸡。丈夫志欲功名遂，君子心期道德齐。聚散往来今古有，阳关回首莫凄凄，莫凄凄。第八段 故旧凋零 西出阳关屡送行，渭滨渭水几浑清。秋天云外闻征雁，春日林间听巧莺。曰友曰朋皆老去，或卿或相半凋零。故人惟有何堪在，又与殷勤唱渭城。 第九段 离恨悠长阳关三叠唱无休，一句离歌一度愁。南去北来无了期，离思赢得恨悠悠。 风宣玄品的这首阳关三叠虽然没有长短句变化，似乎显得平淡，但整齐划一的曲式为这首作品注入了新的活力，但这还不是明清众版本中最好的版本。 成书于清乾隆年间的北词广正谱中的阳关三叠（105字）与徐本立词律拾遗所载无名氏阳关调基本一样，这首阳关三叠不是存在于琴谱之中，而是被收录于小令之中了。与北词广正谱类似的还有九宫大成南北词宫谱中的阳关三叠，用工尺谱记谱。九宫大成南北词宫谱卷四十五高大石角只曲中收录了三首与阳关三叠有关的歌词，旁谱为工尺谱。第一首引用的是王维的渭城曲原词；第二首称阳关三叠（111字）；第三首称阳关三叠又一体与前述刘永济所录徐本立词律拾遗、无名氏古阳关完全一样，故从略。 . 关于古琴的“引子”与阳关三叠的“尾声”（“尾泛”） 大家都知道，中国的古琴具有自然、中正、和雅的音色，特别是古琴的“泛音”清和明亮，其神韵是其它乐器所没有的。在明清刊印的各种传谱中的阳关三叠，有许多作品都采用了曲前加“引子”， 在结束部分加进了“尾泛”的方法，这也是一种很好的创造，所收到的效果很有特色。 在中国的器乐曲中，加尾声的作品有很多，但在琴歌加尾声，不能不说是中国琴人的一种创造。在明清各种版本的阳关三叠中，首先加进“尾泛”的就是发明琴谱。在发明琴谱和杨抡太古遗音伯牙心法中，尾声是用“尾泛”的形式出现的：尾泛：“从今一别，两地相思万种，对谁人说”（发明琴谱。另：立雪斋琴谱与此基本相同，不同在最后一句“对谁说”）。此外，还有几种琴谱中阳关三叠带有“尾泛”的，如：杨抡太古遗音伯牙心法中的阳关三叠和阳关操二曲：尾泛：“从今别后，两地相思万种，有谁告陈” （杨抡太古遗音伯牙心法阳关三叠。尾泛：“他乡故国看明月，凄凄切切，会少离多，花残月缺”（杨抡太古遗音伯牙心法阳关操。另：乐仙琴谱的第八段，与此同）。风宣玄品中的尾声则别具一格，虽然没有明确标明“尾声”，但从作品的实际效果来看，这又是一种“尾声”：“阳关三叠唱无休，一句离歌一度愁。南去北来无了期，离思瀛得恨悠悠”。琴学韧端琴谱中的尾声则采用了重复王维原诗的手法，这实际是一种“主题再现”，更有强调主题之意。琴学入门中的明确标明了“尾声”：尾声：“噫！从今一别，两地相思入梦频，闻雁来宾”。希韶阁琴谱和希韶阁琴瑟合谱中也明确采用了“尾声”：尾声：“他乡游子送行客，悲悲切切。阳关一曲，云山万叠，留君不住，凄然泪滴（希韶阁琴谱）”。尾声：“细语叮咛，莫漫天涯滞客星”（希韶阁琴瑟合谱）。 琴学入门中的阳关三叠和希韶阁琴瑟合谱中的小阳关三叠在阳关三叠的众多版本中，清代张鹤的琴学入门中的阳关三叠的基本主题、叠法和衍文与发明琴谱的结构很相像，应该说是在发明琴谱等琴谱的基础上加工变化而成。其衍文简繁适宜，作品的层次清晰，高潮处也安排得合理，无论是在衍文还是在叠法上的层层递进，在众多版本中独树一帜，可以说是目前所见阳关三叠众版本中在王维原诗基础上变化发展最好的一种版本。 琴学入门，清、张鹤撰。清同治六年刊本（清“同治三年”即1864年）。全书共分二卷，上卷论琴，下卷琴谱二集，凡二十曲。初版无序跋及诗，另有光绪七年“叶刊本”，前有徐允临序。在琴学入门中称此曲阳关三叠，是20曲中的第5 曲。提要：阳关三叠无射均，正调，紧五弦商音，前有和弦法， 凡三叠，旁附工尺，后附歌词，有后记。孟文涛教授在唐时阳关三叠唱法一文中对琴学入门中的第三段歌词中“无穷的伤感”一句提出置疑，认为“既不押韵，又如此白话，令人犯疑；的伤感三字恐为赘词误刊？”。 查清张鹤琴学入门（中国书店1998年出版线装书）卷下中的阳关三叠歌词，确是“无穷的伤感”，但在“无穷”后有一空格，似乎有一字没有印上，原因不详。希韶阁琴瑟合谱中的小阳关三叠，应该说是在浙音释字琴谱的基础上又作了进一步的变化和发展。它的特点是在王维原诗基础上，用衍文“春波绿，暮霭横，灞桥言别兮黯然销魂。离歌猛听，白发欲生”作开头，引出王维原诗，提要中说：唐人送别，每唱此什。其法，先唱七言，次除上二字，唱五言。又除上四字，唱三言，一步急一步，故曰三叠也。即第二叠在衍文后把原诗之首缩去二个字（即“朝雨浥轻尘”，下略），变为五言诗了；而第三叠有把原诗之首缩去四个字变为三言诗了（即“浥轻尘”下同），用这样的方法来完成“怕听阳关第四声”之数，这种叠法在宋人的笔记中见之，后人也殊少应用。希韶阁琴瑟合谱，清光绪四年刊本（清光绪四年即1878年）。分上下两卷，古敦栖霞山人黄晓珊篡辑。首有自序及劳乃超序，欧阳宗瀛序，更有栖霞山人及狮山女史小传及欧阳纪文题狮山女史传后，与黄笏送栖霞山人旧湖南传，次为目录及琴瑟须知、指法等，再次为曲谱，凡十六曲。卷后有光绪十六年岁次庚寅秋七月沙美鲁彝诚、古滇唐文浩、古泉潘江等三跋。在希韶阁琴瑟合谱中，此曲称阳关三叠。是16曲中的第7曲。提要：三叠加尾声，标题下注：“铁隧道人瑟谱，狮山女史琴谱”，有词，有解题。到我国近代时，除上述的各刊本中载有阳关三叠，著名的弘一法师李叔同在学堂乐歌中创作的渭城曲，虽然是用了王维的这首古诗词作为歌词，但具有很强烈的时代特点。对以上种种叠法和版本的研究，严格点说，也只是从其结构上进行了肤浅的罗列和议论，还应在不同时期的叠法在句韵、字韵等方面进行细致的比较和研究，限于篇幅，只好另作详细研究。综观从明到民初的三十余种阳关三叠，虽然在曲名、叠法、衍文、结构等方面各有千秋和特点，但从总体上来看，大致可以看出这些谱本中有的是重复王维的原诗，有的是多种版本重复，有的是在一种版本的基础上进行发展变化，有的是另起炉灶，在王维的原诗基础上进行了大的变化和发展，有的衍文虽然造作，与王维的原诗风马牛不相及，但从总体上来看，大部分作品都从不同的角度丰富了王维原诗的意境，发展了中华民族的音乐文化。四 中华人民共和国建国后的情况中华人民共和国成立后，党和政府非常重视对传统音乐文化的整理和挖掘，在对全国进行大范围传统音乐调查和搜集的基础上，1954年，北京古琴研究会成立，琴曲集成是在著名琴家查阜西先生的主持下对唐、宋、元、明、清各代传谱的收集整理汇编而成，但只出了第一辑，上册（中华书局1963年版）。由于“文革”的冲击，此项工程被迫中断。1979年，国家文化部和中国音乐家协会制定了搜集整理我国民族音乐遗产的规划，并决定联合主持编辑中国民间歌曲集成、中国民族民间器乐集成、中国曲艺音乐集成、中国戏曲音乐集成和中国琴曲集成。这5种“集成”，每种均按省、市、自治区分卷（即地方卷），如果全部出齐共达120多卷，共约3亿字。这是继承和抢救民族音乐文化遗产，加速我国民族音乐建设的一项巨大的工程，其规模之大，动员之广，收获之多，在历史上是空前的，被列入“六五”和“七五”期间有关艺术学科的国家级重点工程，规划力争在1990年完成编辑任务。1995年前后分批出版。“五大集成”篇幅浩翰，具有史料性、学术性和实用性。中国琴曲集成是“五大集成”中的一种，到 1990 年，共出8辑（尚有2辑未出版）。其中出版的8辑中与阳关三叠有关的琴谱有9 首。这9 首作品分别是： 琴谱正传中的阳关； 重修真传琴谱中的秋江送别和阳关三叠； 太音希声中的春江送别； 古音正宗中的阳关三叠； 风宣玄品中的阳关； 浙音释字琴谱中的阳关三叠； 谢琳太古遗音中的阳关曲； 新刊发明琴谱中的阳关和阳关三叠； 真传真宗琴谱中的阳关操和阳关三叠等。 琴曲集成的搜集和整理工作不仅积累了大量的科研成果，同时也为为我国培养和造就了一代专门人材，这是一笔