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“移动的桃花源”不合时宜的“绘事”与“画意”2011年11月30日 09:11:02 作者：鲁明军 来源：艺术国际 字号：【大 中 小】引言 如何进入当代：视觉考古与心态史的交界时至今日，我们依然被“当代”、“当代艺术”诸如此类的概念和术语所困扰。何为当代，如何进入当代，已普遍成为很多试图进入或已经进入当代艺术界的焦虑和犹疑所在。我们经常听到的解释是，当代不是时间判断，是一种价值判断，意即前卫性、反抗性、批判性、反思性，等等。窃以为，这些都无可厚非，但我们不得不承认这样的定义或许反而狭隘化了“当代”本身所具有的丰富内涵。譬如，在意大利学者阿甘本(Giorgio Agamben)的“当代”论述中，便恰好回避了上述这样一套硬性的界定，真正开启了“当代”之多元意指。阿甘本援引了罗兰巴特(Roland Barthes)在法兰西学院讲座时的一则笔记中所说的，当代就是不合时宜(The contemporary is the untimely)。实际上，“不合时宜”一词最初源自尼采1974年的著述不合时宜的沉思。尼采告诉我们，真正当代的人，是那些既不完美地与时代契合，也不调整自己以适应时代要求的人。因而在这个意义上，他们也就是不合时宜的(inattuale)。但正是因为这种断裂与时代错误(anachronism)，他们才比其他人更有能力去感知和把握他们自己的时代。阿甘本指出，所谓当代，就是一种与自己时代的奇异联系，当代既附着于时代，同时又与时代保持距离。更确切地说，当代是通过脱节或时代错误而附着于时代的那种联系。反之，与时代过分契合的人，并非当代人这恰恰是因为他们(由于与时代的关系过分紧密而)无法看见时代;他们不能把自己的凝视紧紧保持在时代之上。1显然，这里所谓的不合时宜，绝非前卫性、反思性、批判性几个词所能涵盖的。相对后者，这一解释更具开放性。特别值得一提的是，在阿甘本看来，当代性通过使当下变得古老(Archaic)而把自己铭写在当下之中。也就是说，只有在最现代、最新近(的时代)中对古物的标记和签名有所感觉的人才是当代的。“古老”的意思近似于arkh，也即起源。但起源不单位于编年时间的过去之中：它与历史生成(historical becoming)当代且不断地在其中运作，就像在成熟机制的序列(tissue，织物)中继续活动的胚胎和成人心灵生活中的童年那样。因此，阿甘本认为，当下的进入必然以考古学的形式出现。然而，这种考古学不是向历史的过去退却，而是向当下那个我们绝对无力经历的那个部分回归。2正是这样一个界定，启发我尝试通过视觉考古的方式进入当代，也决定了我以此作为视角和方法进入肖克刚近年的创作。当然，之所以选择视觉考古，本身亦源于笔者对当代艺术史本身的些微思考和判断。毋庸说，今天任何试图以线性的逻辑和方式勾勒一条当代艺术通史的线索都是枉然。反之，单单某个艺术家的创作历程或许可以构成一部艺术史。这样一个事实告诉我们，只有通过视觉考古的方式，其话语的生成过程方可最大限度地得以考掘和揭示。然而，问题的复杂性在于，考古本身无疑更接近一种理性的分析和疏解，而当代艺术或视觉文化的生成本身却并非一定是理性的数据罗列或策略计划，更多表现为一种不确定的状态，尤其是内在的心态变化更为复杂，亦更难把握。既然如此，那么视觉心态之考古如何可能呢?而这也是肖克刚所感、所思与所作带来的不可回避的问题之一。因此之故，笔者并未仅只停留在视觉考古层面，而试图将其与心态史结合起来予以整体性的考察。或者说，在视觉考古与心态史的交界处寻找一种分析和解释的可能。对于肖克刚而言，之所以选择两种方法的综合，也是因为它既不同于纯粹的政治表态，也迥异于完全的媒介和修辞实验。在他看来，今日广为盛行的这两种话语方式皆抽离了个体之心的自觉，而将艺术或绘画悬置于活生生的现实日常生活之上。这在某种意义上也是他反思的结果。何况，这样一种基于心之自觉的视觉话语实验原本就便极为切近他的气质和禀赋，且植根于他多年的所感与所思。回过头看，笔者之所以选择在视觉考古与心态史的交界处寻找一种可能，一方面是基于对当代艺术的本身的重新认知和理解，另方面实际上也是一种方法论的考察和探问。当然，回到视觉考古，并非是拒绝阐释，而是将阐释内化于考古的过程中。3一 “移动的桃花源”：从“身体的山水”到“内心的风景”为什么是“移动的桃花源”?看到这个题目，或许都以为无非是以油画的方式临几幅古代山水而已。但在这里，我要声明的是，对于肖克刚而言，并非如此。窃以为，“移动的桃花源”并非是一种消费符号的制造，亦非一种流行图像的转译，它不仅是一种文化意象的形塑，亦是一种心态和心境的体认与表征。对于这个系列作品(近作)，肖克刚称其为“内心的风景”。4这显然是一个比较微妙的说法，一方面它区别于古代山水，另一方面它又不同于通常意义上的风景画。反过来说，它既有古代山水的书写意象，也不乏风景的绘制痕迹。前者在他这里无疑是当下的话语方式和日常心境，而对于后者，毕竟受过严格的学院派训练，他无法回避写实经验的影响和牵制。这是事实。难怪他说，即便是风景，也是“内心的风景”。当然，我们不得不承认，古代山水特别是传统士人的绘画心境和生活心态对于肖克刚的影响。这两年多来，肖克刚花了大量时间和精力阅读古代绘画和历史思想文本。在这个过程中，他历经困惑、彷徨和纠结，绘画语言的实验屡遭失败，可同时，这也使得他的生活节奏慢了下来，期间想的多了，画的反而少了。我敢肯定，这样一种阅读和思考实际上也成为他后来话语转向的重要动因之一。在正式分析和论述新的话语方式之前，我们有必要对其之前的创作略作交代。图2 肖克刚，鱼，布面油画，200150cm，2008图3 肖克刚，晴天晴天，布面油画，100150cm，2009时至今日，肖克刚留给很多人的印象是沉默寡言，且很会画画。其早期的两个系列身体(图1)和鱼(图2)业已充分体现了他的才情和手感。从中看得出来，肖克刚明显受西方表现主义的影响，灰色的基调辅以淡淡的艳粉，凸显了书写本身所内涵的身体感，恣肆、狂热中不失冷静与从容。当然，这种表现主义实际上还在美术史的范畴之内，也就是说，我们固然承认这种选择与取舍源于个人气质的切近与契合，但我们无法否认，这其中潜在的学院派训练对他的影响。看得出来，即便在书写与表现中，也无法回避写实绘画中的透视关系、空间布局对他或明或暗、或深或浅的影响。所以，不论他的书写或表现多么自由和放纵，但他始终在形塑一具身体或一条鱼。在这个意义上，他表面看似是凸显了绘画过程本身，但潜意识还是受物象外在形式的控制。这也使得他长期困惑于如何剔除学院派痕迹。曾经有一段时间，他尝试尽量忘掉一切可能的造型意识，甚至以一种不会画画的方式去创作。所以，期间他也试图过观念绘画的方式，强化了画面的叙事感和文化政治所指。(如图3)但显然，终究都是失败的。因为这已违背了自然的艺术之道。对此，他也是深有体会。期间，他曾感言：绘画可以改变人的存在的时间和空间的感觉。在我感觉到自己的生活变得支离破碎的时候，在我的生活意愿遭受挫折的时候，绘画让我重新找到自己的生命感觉，重返自己的想象的空间，重新获得被生活无常抹去的自我。社会的发展同时也是数不尽的丢失。人类社会的发展，快速和舒适成为当今生活的常态。同时也是排斥了人的身体在社会环境当中的参与和停留。身体、鱼关注的就是人在社会当中的呈现出来的一种模糊状态。一方面身体作为欲望、情感和无意志的化身;另一方面，也是社会和文化伤害和折磨的印记的承载。5图4 Georg Baselitz,Grosse Nacht Im Eimer(Big Nicht in a Bucket), Materials Oil on Canvas,185165cm,1962-1963图5 肖克刚，弱光，布面油画，150250cm，2011数年过去，他对绘画的体验和认识显然发生了很大变化。这前后，除了古代文人(山水)画集、历史思想著述之外，对他影响最大的或许是罗伯特休斯(Robert Hughes)的这本脍炙人口的弗兰克奥尔巴赫素描大师的成长。奥尔巴赫说过，“传统是源头活水，既是老师也是榜样。”6不消说，奥尔巴赫这位他极其钦服的现代主义画家的人生经历及其所思所言在一定程度上还是启发了他对自我及绘画之路的反省和检讨。直到有一天“回到”古人，发现山水，才真正为他打开了一个新的视野。突然意识到，在文人山水的书写中，他便可以最低限度地去塑形，更重要的是，还能真实地触及和体验自己内心的变化。从此，塑形不再成为他的目的，绘画也不再服务于某个主题或某段叙事，而尽可能地让渡给书写本身。当然，当不再服务于塑形的时候，绘画便回到了绘画本身，且惟其如此，内心才可能真正回到自己。毋宁说，这是一种内心的书写。二者是一体的。他更在意和享受的恰是书写的身体过程。而这也是我将其归为“身体的山水”的因由所在。不过需要赘述的一点是，不论表现主义，还是文人山水(包括花鸟)，它们共享了书写或写意这一语言前提或底色。也正因如此，肖克刚才可能自由地游弋于二者之间。当然，也难怪不少中西美术史学者和批评家纷纷将古代文人画置于审美现代性的视野予以分析，于是，各种生搬硬套的比较分析也是纷至沓来。不同于很多艺术家的理性与经意的是，肖克刚的书写更强调一种偶然的效果。很多时候，都是一种没有目的的书写。从一开始，他就不也不想知道什么地方起笔，什么地方收笔。直到自己觉得达到效果了，自然就收笔了。在常人眼中，他有些画似乎过繁，有些又似乎没有画完。对此，肖克刚总是浅浅一笑，言下之意是这恰恰是为了挑战人的日常经验。当然，这更是一种自我经验的内在挑战。窃以为，这一话语方式与风格形成与他长期浸淫乔治巴塞利兹(Georg Baselitz)不无关系。特别是巴塞利兹对于人的形塑深刻地影响了他。坦白说，虽然他以山水为题旨，但是话语方式的探索和实验中，无疑不同程度地受了巴塞利兹的影响。如图4、5所示，画面的整体基调，书写方式，用笔特征，包括人物的造型及其可能的“病态”皆不乏相似之处。巴塞利兹说：“绘画对象不再具有固定的重要性，所以我选择没有意义的东西绘画客体不表达任何东西，绘画不是达到一个目的的手段，相反，绘画是自发的。”7其实，对于肖克刚而言，又何尝不是如此?不过在很多人眼中，肖克刚的画面还只是丙烯(或油画)山水而已。这当然是一种误读和错解。肖克刚并不否认山水开启了他的话语视野，但山水并非他的目的，亦非他的表达对象。也正是因此，在近作中，山水的痕迹越来越趋弱化。我们隐约看到某些物象，但又极其不确定。这或许就是他所谓的“内心的风景”。在这个意义上，我想，从“身体的山水”到“内心的风景”，不仅是一种语言的深化，更是一种心态的变化。而所谓“移动的桃花源”的意义亦在这里。“移动的桃花源”本源自石守谦先生在台湾中央研究院史语所主持的一个深耕计划。石先生的原意是考察“桃花源”作为一种文化意象，在不同时间，不同空间、地域中如何被形塑和移变的。研究发现，“桃花源”这一文化意象的形塑虽来自陶潜桃花源记，但并非其唯一来源。唐长孺先生很早便指出“桃花源”之说原是荆湘地区流传甚广的民间传说。既然原是民间传说，那么陶潜在桃花源记中所传、为后人引为经典的文本，便只能算是他个人对桃花源传说的诠释本。而桃花源意象之所以在韩国与日本出现，经典文本桃花源记之流传扮演了一定程度的角色，从而提供着形成共相的基础，不过日韩人士各自所处之文化脉络也同时就之形塑了面目独特的在地化身。8如果说，石守谦先生强调的是一种空间向度上的移动与形塑的话，那么袁行霈先生在陶渊明影像文学史与绘画史之交叉研究一书中，则系统梳理了南朝以来诸多画家对于陶渊明及其“桃花源”的形塑。袁著表明，直到清季，王翬、石涛、黄慎等依然在书写或表达这一题材。9所谓“文化意象之形塑”，实际上是一种文化心理和心境的跨时空重构。因此，取名“移动的桃花源”实际上也是意在建立一种文化心理和心境的衔续。或者说，这是一种自我反思的态度和实践。尽管肖克刚创作中不乏山水题材，但并非具体指向“桃花源”，“桃花源”在这里只是一种文化心理和心境的表征。因此，与其说“移动的桃花源”在此形塑的是一种文化意象，不如说时重构一种文化心理和心境;与其说“移动”的是一种物象，不如说是一种心理和心境。正是这种话语的方式，慢慢化解了他很长一段时间以来的焦虑和隐忧，也使得他的绘画实验及日常生活变得更加自由和从容。深谙其里的肖克刚以一句“内心的风景”可谓道尽了他这几年实验和创作的思路、言路和心路。但问题是，他为什么要做出这种选择和取舍，是什么促使他尝试这种实验，进入这种文人心境的隔世想象与体验中呢?即便我们再强调内在的形而上学诉求，也不能回避，对于一位画家而言，最直接的实际上是语言的新变和进深。肖克刚亦复如此。“身体的山水”可以说是他话语实验的一次彻底转向。在这里，他一方面持守着自身所特有的表现意识与身体感觉，另一方面，山水意象的书写性及其自由度恰恰使得其从以往的学院派造型意识(或美术史经验)中解放出来。某种意义上，这也成为他真正回归绘画本身即其媒介性的一个契机。殊不知，一旦被造型或题旨所束缚，绘画本身始终囿于“画了什么”，而非“怎么画的”。但对于肖克刚而言，回到媒介不是他的目的，一方面他警惕陷入媒介外目的论，另一方面他同样在警惕沦为纯粹的媒介或修辞实验，前者是对身体的一种束缚，而后者则将绘画从身体中抽离出去，这两种都不是他的选择。在他看来，前者是对绘画的一种主体性宰制，而后者则是绘画对主体的规约。而他理想中的状态既非前者，亦非后者，而是介于之间的即绘画与主体的自然融合。甚或说，绘画即主体，主体即绘画。对他而言，山水不仅是一种身体之生理性体验，更是一种心理或心境的体验。当然，这并非是说书写或表现之外有一个形而上学的先验之理，而是说，山水的书写本身就涵有一种心理和心境的深刻体验。与其说这是一种“身体的山水”或“内心的风景”，不如说这就是身体或内心本身，亦是山水或风景本身。此时，绘画不再是一种简单的媒介显现，也不再是某个宏大主题的反应，而是个人心迹之书写。古人讲“书为心画”、“画为心声”不也正是这个道理吗?在这个意义上，如果说这是一种传统的回归的话，那么，肖克刚的回归却不是一种形式或语言方式的临仿，而是一种精神史或心态史维度上的话语衔续和逻辑传承。心态的变化与非稳定性导致了作为个人心迹的画面的不确定感。在肖克刚的笔下，实际上，山水不像山水，风景不像风景，似具象又非具象，似抽象又非抽象，似表现又非表现，似写实又非写实不过，对于这些美术史意义上的界定，肖克刚从来不以为然，更没有兴趣去寻找某个可能的历史定位，他在意的只是绘画本身。在他看来，绘画就是绘画，风格的历史定义对于他而言并无意义。这也使得其绘画视野显得更为开放而又纯粹。如果说在古代山水画中或多或少还遵循着一定的透视(包括散点透视)规律的话，那么在肖克刚的实验中则全然打破了这一规范。不过，这并没有使他转向西方现代主义或纯粹的抽象，不仅是因为他对此有所警惕，更重要的是，他认为这其实已经悖离了传统文人的书写心境。尽管画面中不乏传统山水的痕迹，但显然，他打破了传统山水所固有的郭熙所谓的“高远、深远、平远”三种空间关系和形式构成。在其笔下，已经没有确定的空间关系。这一方面是因为理性的形式或空间设置会削弱或遮蔽其自由的书写。另一方面，这并不意味着就此便可乱涂一通，并非如此，不论画面形式构成，还是色彩部署，都不乏深刻用心与用意。如果说在形式或空间构成上，肖克刚试图弱化张力的话，那么在色彩的关系中，他反而凸显张力。所以，在形式上他极大可能地压缩三维透视，而尽可能地通过色彩及书写本身形塑一个二维的平面物象。不难看出，虽热衷于书写，可更多时候他更像是通过块面在塑造某个物象。即便是线条，也更像是服务于块面构成，于是线条本身的书写意义潜在地被弱化。或许，这是因为丙烯颜料的水性所致，使得线条缺乏一种节奏感和韵律感。故此，他才通过线条与块 图6 肖克刚，无题，布面丙烯，150340cm，2011面之间的色彩张力，突出线条本身所具有的书写感。另外，我们不难发现，他的画面中还总是出现一两个怪异人物的病态形象，或痴呆，或绝望，或亲密，或疏离人物与背景山水或花鸟意象没有明显的逻辑关系，更多时候，像是一种“拼贴”或“重叠”关系，不过并不显得机械、反常。对此，我想表达什么并不重要，重要的是视觉意义上的平面重叠对于透视的解构，而这一点恰恰成为其个人非秩序心迹的表征。更进一步，从其个人的内在视角也回应了一个时代人心的变化。在近作中，山水意象逐渐淡出了他的画面，树木、花草、石头、山水及人物肖像等各种物象交织在一起，形成了一种表面看似杂乱无章的视觉构成。(如图6)这其实也是为了从“山水”及其意象的牵制中摆脱出来，而极大可能地将绘画本身解放出来。不过，解放并不意味着走向彻底的自由，相反，对肖克刚而言，则是走向个人内心的深化。表面上，肖克刚书写无度，但实际上这种书写对自我是一种极大的挑战，反过来，他强调的恰恰是一种内在的控制。的确，肖克刚画画很快，但反过来，有时候又非常慢，一幅画也许会反复好几遍。因此，它的画面层次感极为丰富，画面的视觉效应也因此变得更加不稳定和不确定。在这个过程中，他不断地调整，不断地控制着内在的情绪和身体感，从而将其内在的张力和悖论体现到极致。图8 肖克刚，花鸟，布面丙烯，20070cm，2011图7 清，徐渭，花果卷(局部)，手卷，纸本墨笔，33.5522.8cm，上海博物馆藏我想，至此可以表明的是，之所以肖克刚将其绘画叫作“内心的风景”，是因为骨子里便更趋近亦更认同“反求诸己”的“内在超越”。而不同于表现主义的是，他是向内的，不是向外的。山水在移动，风景也在变异，但内心的省思却始终如一。二 从“零度书写”到“中庸之道”：不合时宜的“绘事”与“画意”在今天这样一个图像泛滥的时代，肖克刚的这种书写方式尤其显得不合时宜。当集体狂欢于某个政治符号或消费话语之时，肖克刚却反其道行之，选择了自我边缘，一条极为僻静之路。当然，这与他自身的经历、气质不无关系。每每在公开场合，肖克刚总是习惯性地一个人默默站在某个角落。对于我们大多人(包括肖克刚)而言，虽尚无低调的资本，但并不意味着如此便必须高调。殊不知，对很多人而言，低调本来就是生活的常态。肖克刚即是。诚如前文所言，不合时宜本身就是当代的真正意涵(阿甘本语)。对于肖克刚来说，我想当代不当代已经不是问题，追问也没有意义。所谓“不合时宜”必然是基于一个参照的判断，当然更多的时候这实际上来自他者(比如观众)的判断，对于肖克刚而言，或许有类似的自觉与检讨，但更多是基于自我反思的生成。前文已经提及，很长一段时间，肖克刚同大多数画者一样，不是陷入造型的藩篱，就是囿于叙事的窠臼。对他而言，首先面临的是如何从这种被他者叙事的束缚中解放出来。这意味着，对于肖克刚而言，只有选择以“零度”书写作为新的开端。众所周知，巴特所谓的“零度写作”是指作者在写作中不掺杂任何个人的想法，完全机械地陈述。当然，“零度写作”并非是缺乏感情，更不是不要感情;相反，是激昂澎湃饱满的感情降至冰点，写作者从而得以客观、冷静、从容地抒写。10某种意义上，这种书写方式是对于主体之感性的一种自觉弱化，从而试图将主体最大程度地让渡给绘画或书写本身。在这里，“与其说画笔是在描摹和记录这些因素，还不如说它不厌其烦地寻找与这因素等价的动感与触觉”11。不过，好在对肖克刚而言这并没有多难。因为他本身对绘画语言有着天生的敏感和控制能力。所以，期间他也是不断地实验，不断寻找新的话语方式的可能。然而，问题在于，很多人以为“零度”书写是可能的，但事实上只是一种永远不可抵达的“理想类型”(ideal type)。何况对于本身就敏感于表现和写意的肖克刚而言，“零度”书写无疑是与之截然相反的一条路径。至少观念艺术与他无缘。这也注定了这条路他走不通。当然，“零度”的不可能并不意味着重新回到学院派表现主义，重返身体和鱼的话语方式。所以，只好重新调整寻找新的进路。图9 肖克刚，山水图，150240cm，布面油画，2010无数次焦虑、彷徨与犹疑之后，有一天他突然意识到，话语方式的变化和转向实际上最终取决于画家对于绘画本身的态度。“零度书写”无疑更似一种工作的方式，而一旦成为一种职业，自然地被附加了很多世俗乃至功利的色彩，这一点恰恰是绘画本身最大的障碍。而在肖克刚的意识或曾经的经验里，最佳的状态无疑是自然书写。这种书写中内涵着他对于生活的体验、思考和反省，在时空的触摸和感知中诉诸实验和创作。在他看来，理想的状态应该是在日常生活中实验，在实验中体验、思考生活。在这个意义上，“绘画”不再是一件理性的职业或工作，而更接近古人所谓的“绘事”。所谓“绘事”，常有二解：一指“绘画之事”，如南朝梁刘勰文心雕龙定势：“是以绘事图色，文辞尽情。”唐杜甫严郑公岷山沱江图诗：“绘事功殊绝，幽襟兴激昂。”清昭连啸亭杂录世祖画牛：“章皇勤政之暇，尤善绘事。”另指“图画”。宋秦观陈承事挽词：“明时就养寄淮壖，忽叹艅艎以柩旋。八尺衣冠成绘事，百年风谊列幽镌。” 朱熹卧龙庵武侯祠诗：“英姿俨绘事，凛若九原作。寒藻荐芳馨，飞泉奉明酌。”显然，在古人的笔下，“绘事”实即一幽襟、尽情之事。我们固然可以将其理解为赋予了绘画某种伦理基础和社会功能。然而，事实是日常生活本身就是一种基于伦理的社会运行。在这个意义上，今日重申“绘事”的意义在于如何将绘画植根于日常生活本身。所谓的“画意”也体现在“绘事”之中。因此，笔者之所以将“绘画”界分为“绘事”与“画意”实是为了重新理解绘画本身。当然，重申“画意”并非重返观念绘画，何况“画意”本系古代绘画史上的一个概念。就“画意”而言，张彦远的历代名画记中已经有了相关的论述。除了讨论形式之外，其最为突出的是对“画意”的重视。尽管没有明确的“画意”之辞，但开宗明义论“叙画之源流”时即云：“象制肇创而犹略，无以传其意，故有书;无以见其形，故有画，天地圣人之意也。”这不仅言绘画之功能，且直指此“天地圣人之意”的“画意”为绘画之所以成立的第一要义。郭若虚图画见闻志中专论“图画名意”，将“典范”、“高节”、“写景”、“靡丽”、“风俗”等视为制作之前须先加以掌握的旨趣。在这里，“画意”不仅是绘画科目的分类，且指某种特定意境的典型。12郭熙林泉高致中便有“画意”一说。他说：“余因暇日，阅晋唐古今诗什，其中佳句，有道尽人腹中之事，有装出人目前之景。然不因静居燕坐，明窗净几，一柱炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成。即画之生意，亦岂易有。”13种种论述告诉我们，“中国绘画形象中的形式没有单独存在的道理。形式永远要有意义的结合，才是形象的完整呈现。这一完整呈现，用中国传统的语汇来说，就是各种不同的画意”。而“每一件回归古代宗师的复古创作与每一次检视古典传统的重新书写，在中国传统中实皆意谓着一种对画史重建的努力。画意的追索、传递，在此重建之中，实与风格形式共同形成一个双股的主轴。这两者间的互补性很强，经常有相互支援的现象。当现象因故无可依据之时，画意便扮演着担纲的角色。”14应该说，对此肖克刚这几年是有着深刻的体会。“绘事”也好，“画意”也罢，实际上这些在今天都显得如此不合时宜。但他对此却偏偏如此执着与向往。若果记得没错的话，我们之间聊得最多的或许要数“中庸之道”。肖克刚也是将其作为其追求的最高理想。其实，从其画面的表现意味看去，肖克刚无疑更趋外向。殊不知，他所诉求的却是“反求诸己”的“内在超越”，他所向往的却是在平凡的日常生活中体认人生之道。所以，其书写不同于观念艺术，亦迥异于“零度书写”的是，他更多是在日常生活中诉诸话语实验，在话语实验中体味日常生活。图7所示的是肖克刚尤为钟爱的徐渭的一幅花果长卷，图8所示的是肖克刚的丙烯花鸟。尽管材质媒介、展示方式，包括书写方式都迥然不同，但是他们都提供了同一种观看方式和“画意”所指，在书写中诉诸“内观”，在日常发生当中体验生活之道。奥尔巴赫说过，“伟大而健康的艺术总是展现一般来说和我们熟悉的生活侧面。”15肖克刚当然不指望创作出伟大的作品，也从未想过成为伟大的画家，但他一直提醒自己，绘画不是悬置于生活之上的另一重与身体和生命无关的创造，而是一种植根于生活又以“他者”的眼光冷静凝视生活的话语实验和“零度虚构”(意即，如郎西埃Rancire，Jacques所说的“实在必须被虚构以便思考。”但这绝非“一切皆虚构”，不是“人人有其真理”，更不是以虚构为新的真理，意图再树立一种真实、虚假的辩证对立。)16。三 书写的伦理重塑：从主体的确认到观看方式之探问当书写从“零度”转向“中庸”时，书写不再是一种单纯的表现方式和传达途径了，而是承载着某种“画意”的一种“绘事”。笔者以为，这是赋予书写以伦理基础，或者说是对书写本身的一次伦理重建。书写的伦理重建贯穿的是一条主体的确认之路。对肖克刚而言，这条确认之路至少历经了三个阶段。如果说(学院派)表现主义是主体确认的第一阶段的话，那么如何从这样一种话语范式中摆脱出来，是绘画回到绘画本身系第二阶段，而从“零度书写”走向“中庸之道”，赋予书写以伦理基础，无疑是第三阶段。显然，第一阶段实际上是建构一所谓的现代主体，既不受他者或某种权力支配和主宰的表达权利;第二阶段则是对这一主体本身的质疑和解构，事实证明，现代主体的形塑本身使得绘画成为主体意志的工具，解构现代主体意味着将绘画从主体的束缚中解放出来，使绘画回到绘画本身;然而，问题在于当绘画回到所谓的绘画本身(即媒介)的时候，意味着绘画可能被抽离于个体生命之外或悬置于日常生活之上，绘画沦为纯粹的媒介游戏和修辞花招。问题是，对于不少画家，比如奥尔巴赫，特别是肖克刚而言，“修辞是最不重要的东西。一幅画要是称得上好，华辞丽句被时光淘尽，那对象却会水落石出，它直接而又生动”17。于是进入第三阶段，即如何赋予语言以生命政治与伦理支撑，即书写的伦理重塑。当然，所谓书写的伦理重建不是转向政治或社会观照，以现实主义话语替代书写表现话语。对于肖克刚而言，他诉求的是一种内在的认同，在心态或心境层面上诉诸话语的新变和进深，进而赋予书写以某种价值基础和伦理支撑。因此，回归山水传统根本是为了体认文人心境及其“中庸之道”。肖克刚告诉我，这两年他想得最多的就是如何有所为有所不为，什么该争取，什么应放弃。应然、实然之间，得失之间，不能说人生就此已达通透，但至少可以肯定的是，内心由此不再焦虑，生活变得则更加从容，而绘画的过程也变得更加富有节奏。有一段时间，长达将近半年，他几乎没怎么动过笔，没有完成一幅像样的作品，他只是轻描淡写地解释一句：“状态不好，不画也罢。”对此，我宁可将其认为是一种生活态度，而不简单地看作一种艺术状态。如果说主体确认本身即是话语的建构方式的话，那么，自然意味着它同时也是一种观看方式的探问。不过，观看方式的建立不仅取决于视觉结果，更多源自整个话语的建构系统，这其中包括书写方式、展示方式等等。诚如前文所言，就书写方式而言，肖克刚既不同于表现主义的书写方式，也迥异于传统古代文人的书写方式。相对表现主义，肖克刚的书写方式显然更在乎的是书写本身，而不是书写最后可能形成的视觉效果。而对于古代文人山水而言，肖克刚的书写显然有缺少了形式、笔墨的秩序感和稳定性，而似乎更趋近表现主义的无序感和不确定性。如此看来，肖克刚的书写仿佛介于表现主义和文人画之间，或介于巴塞利兹与董其昌之间，或介于奥尔巴赫与徐渭之间，前者给予他对于绘画媒介的重新认识和理解，而后者则开启了他对于绘画本身的认知视野。绘画不仅是颜料、画布、画框等媒介构成的，而媒介的实验与演变本身则植根于主体之“心态史”与“人生史”。“心态史”前文已有交代，不赘。“人生史”是一个人类学概念，简单而言就是“生活史”。然而，不同于现代社会对于个体关注的是，这里的“人生史”关注的是整体的人生。现代社会之“人生史”的意义，在于它对于“生命政治”的揭露。此“人生史”虽然关注个体，但不以认识“全权监控”为最高宗旨，不轻言“生命政治”，而是以更好地把握“生命的意义”为目的。这意味着，它既是个体的，也是社会的，世界的。18自然而然，其赋予个体以伦理的基础。在我看来，肖克刚的绘画不仅是媒介的实验，更是人生及人生意义的书写。对此，他也是深有体会，他说：“这不是一个再现，这是一个整体的，包括艺术家生活的一个态度，都融入在里面。”19当然，这样的体会与反思定然来自他的真实经历。年逾不惑的他虽然科班出身，但毕业后并没有一直去画画，也曾打工糊口，下海经商，直到后来又转身选择画画，一路走来，风风雨雨。不能说他已看透了人世的纷纷扰扰，但至少比很多常人感味更多，体会更深。与书写方式息息相关的还有展示方式。肖克刚尽管借鉴了大量的古代山水的形式与笔墨风格，但显然今天已不同于古代了，媒介形制和展示方式都发生了很大变化。肖克刚使用的是丙烯、画布，而古代山水则是笔墨、纸、绢，肖克刚的展示方式是画框悬挂于美术馆，而古代人画则是将手卷、立轴、扇面、册页、屏风藏于或挂在私人宅第。可见，就绘画外在的媒介要求而言，实际上肖克刚的书写早已远离了古代文人传统，无疑更接近表现主义。而这也恰恰说明，文人山水对于肖克刚而言，不是一种外在形式和话语方式的机械挪用，而是一种内在意义、精神反思的参照和依凭。于是，外在的媒介话语与内在的意义建构之间形成了一种张力关系。这也意味着对于肖克刚而言，所做的是如何平衡这两者之间的冲撞和错位。在这种平衡中，实际上是为了探寻一种新的观看方式。传统文人画的观看方式中“观”与“看”是分离的。北宋时期沈括的梦溪笔谈中便有“观”“看”分野的记载。沈括说：“若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见?”这句话明确告诉我们，感知山水有两种方式：一是“真山之法”的“看(望)”，只可以见一重山;二是“山水之法”的“观”，可以重重悉见。“看”，更多表现为一种视网膜成像的生理反应，“观”却超越视觉生理，更多心智活动，是本体经验的综合直觉，内含记忆、想象的心理成分、情感成分，表现为思维的智慧。20柯律格(Craig Clunas)在对明代图像的研究中，亦曾对传统的“看”、“观”与“读”做了区分。他认为，“看画(looking at a painting)”更像是一种习得的技能。“观”这一行为则对于文人画家而言，是视觉性的展演性组成部分，并非仅仅是一种生理活动，该行为所具有的神修内涵。法国学者贺碧来(Isabelle Robinet)用“内省的冥想(insight meditation)”来翻译“观”或“内观”，根据她的描述，这是一种“对自己身心积极的、有意识的内省。”21说到底，肖克刚的用意是想回到“内观”这一传统的自我凝视方式。很多时候，这种“内观”的自觉其实是为了抑制外向的表现及其非自觉。“内观”亦可以认为是对主体让渡的再反省，是主体从被悬置或抽离状态回归日常生活的一种选择。所以，它没有逻辑，也没有结构，只是一种内心的生活体验和意义冥思。在“中国版本”、“意派”、“中国性”、“溪山清远”等诸如此类的号召下，许多艺术家集体狂欢式地制造传统符号、古代版本时，肖克刚选择了“内观”的方式。他对古人的理解不在形式，不在风格，而是整个“绘画”及其内在心态和人生意义的层面上。我想，之所以称其为“不合时宜”即在此处。余义 “物”“力”：绘画与日常生活之道从“零度书写”到“中庸之道”，书写之伦理重建的前提是如何将绘画置于一个“物”的层面上展开分析。在这里，绘画的物化意在使绘画回到客观意义上的“对象物”身份。只有将绘画重新置于“客观”的位置，才能避免被意识形态化或被主体意识宰制的可能。海德格尔(Martin Heidegger)在物的追问：康德关于先验原理的学说一书中对“物”作了明确的区分，他认为，在比较狭隘的意义上“物”指的是摸得着、看得见的等等现成的东西。而在比较宽泛的意义上，则意味着所有事务，那些在“世界”中发生的、这样或那样的不同情况都可以称为“物”。与此同时，他强调只要不是虚无的东西，都可以归为“物”。那么到底“物是什么?”海德格尔说：“我们现在意指环绕着我们的诸物，我们理解这些最切近的、最清楚不过的东西。由此我们注意到，女仆的嘲笑中我们显然学到了某些东西，她表达的是，人们应该首先好好关注环绕在我们周围的东西。”22可见，“物”植根于日常生活，反之，因为日常生活“物”才被牵引出来。与日常生活的这一关系意味着“物”之为“物”总是与其所处的时空相关。一方面，时空决定了“物”的存在，另一方面，恰恰是“物”的展开建构了时空。刘纪蕙在心的拓扑：1895事件后的伦理重构一书中所关心的正是如何透过各种牵动历史、社会、族群、政治立场、经济结构的复杂条件，特定之对象“物”如何表现特殊的概念疆界与限制;此“物”如何以雷同原则或是悖反原则，透过不同形态的“物件”，而延展、替换与移置;时代性的概念环节与社会结构如何产生其效果而牵动此“物”;如何促成某种主体位置的发生或是真实主体性的无法发生。23我想，很多时候，某一个历史概念被探掘出来或某一个历史“物件”被牵动，或许源自历史本身的驱动，但亦无法回避现实考量所赋予的推力。按此逻辑，在这里，“物”具有双重所指，一是绘画本身作为“物”，即“绘事”意义上的“物化”，二是绘画中具体的话语方式，即在“画意”层面上的“物化”。就前者而言，意谓着绘画本身对于肖克刚的意义所在。基于人生史的向度，绘画对于肖克刚而言无疑就是一种人生的选择。从后者来说，“身体的山水”也好，“内心的风景”也罢，在心态史意义上他重构了一种新的内涵伦理基础的书写方式。实际上，不论从“绘事”的角度，还是从“画意”的角度，“物化”的意义归根结底在于绘画如何植根于日常生活，并诉诸相应的内在反省与检讨。或者说，通过在“绘事”中体验生活之道，进而实现“画意”的重建。当然，“物”之所以被激活，源于与之相应的“推力”。如果失却了这一“推力”，“物”只能沦为不具任何生命可能的物理原子。事实上，“绘事”成为肖克刚的生活本身，就在于绘画媒介牵动了主体内心的欲望冲动。诚如拉康(Jacques Lacan)在讨论塞尚时所说的，对塞尚而言，重要的是画笔运动下的“一点点蓝色、一点点白色、一点点棕色”，即画布上那些“小小的肮脏沉淀物”(small dirty deposits)。这是画家自己遗留的痕迹，是一个看来不经意的替代物，同样也是被精力贯注而交换欲望的对象物。因此，绘画者总是以自身的一部分作为作品的材料，但是此部分在画布上或词语中却已经转化，而不再被辨识。24尽管肖克刚与塞尚截然不同，但是有一点是肯定的，作为画家，他们都对绘画媒介有着天然的敏感与冲动。当然，肖克刚之所以回到古人，回到山水，是因为这一历史之物同样具有牵动其内心欲望的质素。在这里，文人也好，山水也罢，抑或“桃花源”，都只是一个表征而已，实际上，真正牵动他的不是山水这个意象，更不是它的外在形式，而是内在于山水书写中的心态史和人生史。一方面这是古代文人山水所本有的，另一方面，正是这一点牵动着肖克刚的神经和内心。不消说，这也是他与其他画家的不同之所在。由此可见，“推力”一方面源于主体及其与日常生活和现实世界的触及与摩擦，另一方面也源于“物”本身与主体心智之间