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第一章 初唐诗歌 初唐诗 ：高祖武德元年（618） 睿宗延和年（712） 初唐历时近百年，为盛唐诗歌的繁盛做了三方面的准备： 1、扩大了诗歌创作的题材内容； 2、完善了近体诗歌的体式； 3、新诗歌理论的建设。* 初唐百年诗歌的演进，可分为前后两个时期：1、前五十年，宫廷诗的时代。 主要作家是以李世民为核心，包括李百药、虞世南、马周、许敬宗、杨师道、长孙无忌、魏征、上官仪、褚亮等人的宫廷作家群。而 “以绮错婉媚为本”（旧唐书上官仪传）的“上官体”是这一时期的诗风代表。在野诗人王绩“以真率浅疏之格”（翁方纲石洲诗话卷一）特立于初唐诗坛，惠及初唐四杰。 2、初唐后五十年是逐步突破旧诗风，建立唐诗风范的时期。 文坛上较热闹，改革诗风的呼声与创作实践同样强烈。高宗武后时期，“以文章名天下”的初唐四杰登上诗坛，把诗歌的题材视野从宫廷移到市井、从台阁移到江山塞漠，感情基调也清新健康起来。继之，台阁诗人沈佺期、宋之问确立了律诗这种新形式。最后，陈子昂登高一呼，痛斥齐梁，高倡风骨，为唐诗开辟了健康的发展道路。 总之，初唐诗歌虽未完全摆脱六朝的浮华和纤弱，诗歌的现实性和思想性尚有待进一步提高，但已透露了新的气息。 第一节 初唐宫廷诗 整个初唐时期，宫廷文臣及帝王后妃在诗坛非常活跃，形成一个庞大的诗人群体。他们对格律诗的定型起到了重要作用。 一、贞观诗风 宫廷诗第一阶段。 唐开国后第一代诗人是唐太宗李世民及其身边的大臣文士。他们认识到南北文学不同的艺术特色，提出“各去所短、合其两长”的文学主张。 开始多述怀言志或咏史之作，刚健质朴；但后因对六朝声律词采的模仿，文风逐渐浮艳，尽管声律、辞藻运用方面日益精妙，但风格趣味却日益宫廷化，主旨归于颂美。 当时诗歌虽一定程度上体现了南北文学合流的趋势，但其创作成就离“文质彬彬，尽善尽美”的文学理想还相距甚远。 二、上官体 宫廷诗第二阶段。 介于贞观、龙朔之间，出现了一位重要诗人上官仪，字游韶，贞观初进士，先后受到太宗高宗赏识。 旧唐书本传云：“太宗雅好属文，每遣仪视草，又多令继和，凡有宴集，仪尝预焉。” 存诗20首，大都是奉和应诏之作。 上官仪的诗以“绮错宛媚”著称，时人纷纷效仿，形成一种诗风，称为“上官体”。由于其诗一出，宫廷诗风为之一变，故又有“龙朔变体”之称。 他的主要贡献在于对诗的对偶进行了整理与归纳，提出了“六对”、“八对”之说，对律诗的形成起到一定的作用。* “六对”、“八对” 据宋人魏庆之诗人玉屑引李淑诗苑类格，所谓“六对”是：一是正名对，如天地对日月；二是同类对，花叶对草芽；三是连珠对，萧萧对赫赫；四是双声对，如黄槐对绿柳；五是叠韵对，如彷徨对放旷；六是双拟对，如春树对秋池。“八对”：一曰地名对，送酒东南去，迎琴西北来；二曰异类对，风织池间树，虫穿草上文；三曰双声对，秋露香佳菊，春风馥丽兰；四曰叠韵对，放荡千般意，迁延一介心；五曰连绵对，残河若带，初月如眉；六曰双拟对，议月眉欺月，论花颊胜花；七曰回文对，情新因意得，意得逐情新；八曰隔句对，相思复相忆，夜夜泪沾衣，空叹复空泣，朝朝君未归。 三、“文章四友”和“沈宋” 宫廷诗第三阶段。 继上官仪之后，出现在武后、中宗两朝的主要宫廷诗人有号称“文章四友”的李峤、苏味道、崔融、杜审言，以及并称“沈宋”的沈佺期和宋之问，他们是宫廷诗发展第三阶段的代表作家。他们的作品虽内容主旨上与以前的宫廷诗无大差别，但诗律、诗艺方面有很大进展。1、杜审言。“文章四友”中杜审言成就最高，可谓初唐五律之冠。 胡应麟诗薮：“初唐无七言律，五言亦未超然。二体之妙，杜审言实为首倡。” 王夫之姜斋诗话：“近体梁陈已有，至杜审言始叶于度。” 此外，他身处宫廷时间较短，所以作品思想内容较充实，在律诗的题材开拓方面也作出了有意义的实践。2、沈佺期和宋之问。“沈宋”最终完成了五律的定型， “沈宋”之称成为律诗定型的标志。 他们继承了六朝以来众多诗人应用形式格律的经验，并加以发展，使律诗不仅在音韵对仗、起承转合方面更为缜密工致，而且合于粘对规则，从而将已趋定型的律诗形式完全确定下来，使后人作诗有明确的规格可遵循。 严羽沧浪诗话：“风雅颂一变而为离骚，再变而为两汉五言，三变而为歌行杂体，四变而为沈宋律诗。” 沈佺期擅长七律，古意呈乔补阙知之（独不见）是其成名作，遥同杜员外审言过岭被后人称为初唐七律样板。 宋之问擅长五律，代表作度大庾岭。* 以遵守粘对规则为声律格式的五言律的定型，在唐代近体诗的发展过程中具有关键性意义，它不仅完成了由永明体的四声律到唐平仄律的过渡，而且是一种可以推而广之的声律法则。（如：五言律五言排律、五言绝句，五言律七言律七绝）诗歌格律常识简介一、构成诗歌格律的条件 诗歌之所以成为诗歌，是由于它在语言文字形式上有种种不同于散文的规则，这些规则就叫格律。 * 中国传统诗歌格律的构成取决于以下几个条件： 1、句子的长短，即一句的字数； 2、一首诗的句数； 3、是否分段（分章、分阕）； 4、句中各字的声调平仄； 5、是否讲究对仗； 6、押韵字的位置； 7、句中的节奏。二、什么是古体诗和近体诗（一）古体诗 也称“古诗”或“古风”，是近体诗形成以前，除楚辞体外各种诗体的通称，每篇句数不拘，有四、五、六、七、杂言诸体，后世使用五、七言者较多。五言古体诗简称五古，七言古体诗简称七古。诗歌长短没有限制，最长达数百句，最短仅3句。 古体诗不同于近体诗最显著的特点：1 、用字不限平仄；2 、不要求对仗；3 、押韵相对自由（可平声，可仄声，可隔句，可连句，可换韵，可通押，韵部也不必拘守官韵）。（二）近体诗 唐代律体诗形成以后，人们把这种后起的、格律十分严格的诗歌体裁称为近体诗。 近体诗包括律诗、律体绝句、排律，其中律诗是近体诗的代表。三、近体诗的格律 近体诗的格律很严，大致包含以下几方面条件： 1、讲究平仄。 平仄规则是构成近体诗格律的最重要因素之一。其平仄格式的基本规则有： 一句内以两字为一个节奏单位而形成平仄的交替变换。独字节奏的位置服从于句子的节奏段，五言节奏段为上二下三，七言节奏段为上四下三。 所有近体诗句的平仄交替格式可归结为以下几种： A、五言诗： 甲、仄仄平平仄 ；乙、平平仄仄平 丙、平平平仄仄； 丁、仄仄仄平平 B、七言诗： 甲、平平仄仄平平仄 乙、仄仄平平仄仄平 丙、仄仄平平平仄仄 丁、平平仄仄仄平平一联里出句和对句的平仄序列相反。 诗律学中，这种规则叫“对”，不符合这一规则就叫“失对”。 一联里有以下配合方式：A、乙式句配甲式句,即甲乙；B、丙丁；C、乙丁；D、丁乙。相邻的两联，下联出句和上联对句的平仄要尽量相同。 下联出句和上联对句的这种平仄关系，诗律学上称为“粘”。不符合粘的规则称作“失粘”。 “粘”使得相邻两联整体上的平仄相反，即两个出句平仄相反，两个对句平仄相反。* 如果完全遵守上述基本规则，那就过于拘束死板，不利于诗歌创作，所以，在此基础上，还形成了不少变通规则。* 大致可分两类：A、有的位置上可任意改变平仄：七言所有句式的第一字；甲、丙、丁三个句式中，五言第一字，七言第三字。B、有条件的变通：如有些位置上的平仄虽然不能任意改变，但可以在找出补救办法的情况下改变，即“拗救”。* 律体绝句一首四句，平仄上相当于半截律诗，五、七言也各有四种基本平仄格式。* 排律句数比律诗多，故又称长律，无论多长，都要遵守律诗平仄、对、粘的规则。排律大多为五言，七言的罕见。2、运用对仗。* 对仗，是指两个句子结构上的平行和词类的对称。* 它并非近体诗独有，古体诗尤其唐以后的古体诗也常用，只是，近体诗对仗是格律上的规定，没有对仗就不合格。不过，律绝用不用对仗两可，只要平仄合律即可。（1）形成对仗的条件： A、相对位置上的字属于相同的词类； B、相对应的词组属于相同的结构类型； C、两个句子整体上的语法结构关系相同。 一般，律诗的对仗能满足其中两条。十分工整的对仗可满足三个条件，有的只能满足一项。（2）律诗的对仗：通常，颔联、颈联要有对仗，首联、尾联不对仗。颔联也有不对仗的，但颈联必须对仗；在不做要求的首、尾联也有很多诗用对仗。（3）关于对仗技巧的一些名目： 工对相对仗的词不仅大类相同，而且小类也相同。如“浮云游子意，落日故人情”。 宽对不属于工对的都算宽对。 借对利用一词多义或异词同音现象形成的对仗。如“庙堂知至理，风俗尽还淳” ；“东郭沧江合，西山白雪高” 。 流水对 一联中出对句不但对仗，而且意思上前后相承、一气连贯，如“山中一夜雨，树杪百重泉”。3、律诗、绝句的句数和字数都是固定的；排律也必须为偶数句。每句字数同，要求绝对整齐。 由于篇幅有限，近体诗句法上形成了许多特点。如：省略、紧缩、改变语序、活用等。4、押韵押韵必须用官韵。（唐，切韵；宋，广韵；元明清，“平水韵”） 一般只用平声韵，不用仄韵。一首诗一韵到底，中间不换韵。第二节 初唐四杰* 初唐时期，“初唐四杰”的创作活动代表了当时中、下层一般士人的精神风貌和创作追求。一、“四杰”及其创作概况 “初唐四杰”是指王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。 他们的人生有着共同的特点：抱负远大而沉沦下僚，才学超群而人生坎坷。 创作实践和美学追求迥异于宫廷诗人。 他们大都生于贞观年间，而创作活动集中在高宗至武后时期，“以文章齐名天下”。其中王勃才气最高，成就最大。 他们有变革文风的自觉意识和明确的审美追求：反对纤巧绮靡，提倡刚健骨气。 他们的诗歌创作诸体皆备，而以五言律诗和七言歌行（教材P186）成就最高。四人创作个性不同，各有所长。大致说来，王、杨长于五律，卢、骆长于歌行。* 王勃，字子安，绛州龙门（山西河津）人。他的诗歌以五律、五绝造诣最高。 送杜少府之任蜀川（背诵）为五律杰作； 五绝如山中（背诵） 其他体式诗歌也有佳制，如七言诗滕王阁诗（其文滕王阁序广为传诵）；乐府诗采莲曲承袭乐府民歌但能把意境拓展开去。 其优秀篇章风骨兼备，境界高远，格调壮大昂扬，预示着即将到来的“盛唐气象”。 山 中长江悲已滞， 万里念将归。况属高风晚， 山山黄叶飞。 杨炯， 擅长五律，从军行（背诵） 卢照邻，擅长七言歌行，如长安古意（熟读并背诵名句）、行路难。 骆宾王，擅长歌行，如帝京篇。五律在狱咏蝉 （背诵）也很有名。 从军行烽火照西京， 心中自不平。牙璋辞凤阙， 铁骑绕龙城。雪暗凋旗画， 风多杂鼓声。宁为百夫长， 胜作一书生。 在狱咏蝉西陆蝉声唱，南冠客思侵。那堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心？ 二、 “初唐四杰”对唐诗发展之贡献1、扩大了诗歌的思想题材领域，将广阔的社会人生引入诗歌中。 四杰诗歌题材十分广泛，最主要的两个题材： 关心政治、反映社会现实，抒发怀才不遇的不平之气。 边塞军旅诗。此外，闺情女怨、赠别怀归、咏史咏物等题材也很多。2、针对宫廷诗特别是“龙朔变体”的缺失，努力以骨气充沛、风格刚健的诗歌创作去补救，使初唐诗风有了明显改观。 四杰的创作虽未彻底摆脱藻绘习气，但为革新诗风所做的努力的确取得了显著成效，在唐诗发展中起着承前启后的作用。3、以大量的创作实践，为诗体的建设，特别是五言律诗的成熟和七言歌行的发展作出了贡献。 卢长安古意骆帝京篇堪称初唐七古双璧，标志着六朝以来酝酿发展的歌行体的成熟，为盛唐李、杜的歌行宏篇导其先路。 杨炯现存14首五言律完全符合近体诗粘式律，在促成五律定型方面所起作用与杜审言、沈宋等人相当。 第三节 陈子昂与唐诗风骨 陈子昂于武后时期登上诗坛，在“四杰”之后以更为坚决的态度去扫荡诗坛上的浮艳风气。 与四杰等人在对齐梁诗歌的继承中求新变的路子不同，他以倡导复古而谋求革新。* 陈子昂的文风革新理论及创作实践 关于文风革新的主张，陈子昂在与东方左使虬修竹篇序（简称修竹篇序）中有明确的理论表述。 其主要内容有两方面： 一、提倡汉魏风骨与风雅兴寄。 强调作诗应具有兴寄和风骨，这对当时诗风的变革有积极的推动作用。 所谓兴寄，即写诗要有感而发、有所寄托，实际上是要求诗歌创作继承诗经以来的风雅传统，反映现实、讽喻时事政治；所谓风骨，是要求诗歌要有昂扬充沛的感情和充实的内容以及壮伟的气势。 陈在诗歌创作中较充分地实践了这一主张。 38首感遇诗集中体现了复归风雅的追求；而蓟丘览古组诗7首尤其是千古绝唱登幽州台歌（背诵）呈现出一种壮伟之情和慷慨悲歌的豪侠之气。 壮伟之情和豪侠之气，是陈子昂诗歌创作的个性风采，也是反映一个时代士人精神风貌的新内容，被称为唐诗风骨的东西。 登幽州台歌前不见古人， 后不见来者。 念天地之悠悠， 独怆然而涕下！ 二、 提出了“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练”的诗美理想，要求将壮大昂扬的情思与声律和词采的美结合起来，创造健康而瑰丽的文学。 陈子昂在创作实践中并未很好体现这一主张，过于注重诗歌的政治功利作用，使其诗歌艺术上存在缺陷。 王夫之唐诗评选说陈的诗：“似诵似说，似狱词，似讲义，乃不似诗。”* 小结 在四杰的诗歌创作已出现了新气息的情况下，陈子昂提出的诗歌理论不仅具有理论意义而且具有实践意义。他对风骨的追求，他提出的诗歌美学理想，为唐诗的健康发展确立了正确的方向，对唐诗的变革具有关键性的意义，影响了有唐一代。 第四节 张若虚与唐诗意境 张若虚，扬州人，生卒年和生平事迹已不可详考。他是初盛唐之交的一位诗人，大致与陈子昂同时登上诗坛，与贺之章、张旭和包融一起被称为“吴中四士”。 其诗全唐诗仅录存二首，因春江花月夜一首“孤篇横绝，竟为大家”。此诗被闻一多誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”（宫体诗的自赎）。 在诗歌意境的创造方面，张若虚和刘希夷的诗歌提供了成功的经验，他们的诗歌，尤其张的春江花月夜，在意境的营造上取得了很大成就。比如将真切的生命体验融入美的意象、诗情与画意的结合、浓郁的情思氛围、空明纯美