30年代诗歌.doc

30年代诗歌学习要点教学重点1、30年代诗歌格局2、中国诗歌会、后期新月派、现代派诗歌的诗歌主张和特征3、通过雨巷我的记忆和我用残损的手掌理解戴望舒的诗歌特征4、卞之琳诗歌注重知性与感性结合的特征，赏析圆宝盒断章5、臧克家的诗歌创作教学难点1、现代派诗歌的理论追求2、戴望舒的诗歌特征3、卞之琳诗歌注重知性与感性结合的特征教学方式多媒体教学，学生讨论教学内容第一节 30年代诗歌概述前言：第一个十年中，开创了新世的传统，在艺术形式上进行了多方面的探讨，形成了各种流派，从早期白话诗到新月诗派后期出现的李金发为代表的早期象征诗派、蒋光慈为代表的无产阶级诗歌，显示出诗歌的“大众化”与“贵族化”两种不同发展趋向。中国诗歌会 殷夫 蒲风30年代诗歌格局： 后期新月派 徐志摩 陈梦家现代派诗人 戴望舒 卞之林一、 中国诗歌会诗人群的创作1、 中国诗歌会：1932年9月成立，本身是个左联领导下的一个群众性诗歌团体。发起人有：穆目天、蒲风、杨骚等人，机关刊物：新诗歌。基本特点：与共产党 领导的革命斗争有着直接的自觉地血肉联系，革命与诗歌的紧密相连。中国诗歌会继续和发展了20年代后期的普罗诗派的斗争精神，接受了苏联的现实主义影响和左翼文艺运动影响，内容上注重诗歌的现实战斗性，艺术上提倡诗歌大众化，诗歌创作属政治抒情诗。主张“捉住现实”，就是要继承“五四”以来新诗的革命现实主义传统，从事反帝反封的斗争；提倡 “大众歌调”，就是要创作大众化的诗歌，使诗歌普及到群众中去。中国诗歌会诗人创作了大量体现他们的诗学追求的诗歌。中国诗歌会缘起“在殖民地的中国，一切都沐浴在疾风诳雨里，但是中国的诗坛还是这么的沉寂。一般的人闹着洋化，一般人又还只是沉浸在风花雪月里。，把诗歌写的与大众十万八千里，是不能适应这伟大的时代的。”特点：及时迅速的反映时代重大事件，表现工农大众及其斗争，强调诗歌对实际革命运动的直接鼓动作用。强调诗歌的意识形态化，大大加强了诗歌的理性色彩和主观性；但作为诗歌“主体”的并非诗人自己，而是群体（革命队伍及其领导者革命政党），强调“自我”在“集体”、“小我”在“大我”中的融合。在艺术表现上，大多采用直接描摹现实的方式，叙事性因素加强。2、诗人及其作品（1）殷夫（1909-1931）（作品选别了，哥哥）浙江省象山县人，原名徐祖华，笔名有白莽等。著有诗集孩儿塔、伏尔加的黑浪等。他的诗歌许多都是热情饱满、富有鼓动力的政治抒情诗，名篇有为纪念五卅惨案而作的血字，他的抒情充沛而且真挚；别了，哥哥表明诗人非常决绝地与自己出身的阶级诀别，鲜明的爱憎感人至深。殷夫的政治抒情诗，有高亢激昂的调子，急促跃动的节奏，响亮有力的语言。艺术风格朴实、粗犷，富有煽动力，但由于锤炼不足，艺术上有时给人以粗糙之感。鲁迅在白莽作孩儿塔序中称其诗“是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。一切所谓圆熟简练、静穆悠远之作，都无须来作比方，因为这诗属于别一世界。”1929年5月1日我突入人群，高呼“我们，我们 ，我们”呵，响应，响应，满街上是我们的呼声！/我融入一个声音的洪流，我们是伟大的一个心灵。满街都是工人，通知，我们满街都是粗暴的呼声。/一个巡捕拿住我的衣领，但我还狂叫，狂叫，狂叫，我已不是我，我的心合着大群燃烧！评论：诗人这里所表现的是一部分知识分子的心灵历程：他们摆脱了知识个体的孤独，寂寞和彷徨，在革命集体中找到了自己的归宿，感到了生命的充实喜悦和自豪，这是典型的时代情绪。从郭沫若：“我崇拜我”到“我们是伟大的一个心灵” 表现了时代精神中心的转移，诗歌主调的转移。但也预示了诗歌的危机：“我”的失去，导致群体中我的感情和个性的小事，诗歌创作中诗人主观世界的消失于对艺术个性的忽略。蒲风：中国诗歌会代表人物（1911-1942）著有诗集茫茫夜（1934），长篇叙事诗六月流火（1935）。蒲风积极实践中国诗歌会的创作主张。在“捉住 现实”方面，他紧紧抓住现实生活中的两个迫切主题：“那就是面临崩溃的火山口似的动乱农村和中国 人民反帝的、特别是“反日”的激烈情绪。”在促进诗歌大众化方面，他是最热心、最努力的一个。他在诗歌 理论建设上进行了有益的探讨，先后写出了五四到现在的中国诗坛鸟瞰、现代中国诗坛、抗战诗歌论等理论文章。诗歌是时代的产物，蒲风是时代的歌手，他适应时代的要求，写出了茫茫夜、六月流火、生活、钢铁的歌唱、摇篮歌、抗战三部曲、可怜虫、黑陋的角落里等诗集。这些作品思想健康，诗风刚健朴实， 语言通俗，感情充沛，贴近时代，反映现实，在鼓舞人民起来投入反帝反封建的斗争中，发挥了积极的战斗作用。蒲风大力提倡现实主义和诗歌大众化，丰富了中国新诗理论宝库；他创作的一大批反映现实生活、 充满时代精神、富有民族风格的诗篇，不但在揭露黑 暗现实、鼓舞人民斗志、促进新民主主义革命方面发挥了应有的作用，也促进了大众化、民族化新诗的形成。总之，蒲风从理论到创作，都推动了新诗的发展， 但也存在某些不足。 第一，作者思想感情未与工农大众打成一片。由于受到当时社会历史条件的限制，蒲风和中国诗歌 会诗人对于大众化的中心问题，即作家世界观的改 造，还缺乏应有的认识，在思想上还不能完全与工农 大众打成一片，他们的主张多偏重于形式方面，这就 限制了他们取得更大的成绩，诗歌的大众化问题，也 就不可能得到真正的解决。 第二，追求数量，忽视质量。对创作数量的追求，不仅影响了自己诗篇的质量，也会对同仁产生消极的影响。郭沫若批评诗歌会的创作有“过滥之嫌”，就是指他们写诗急于求成， 缺乏艺术锤炼，致使有些作品热情有余而深刻不足，流于空泛，概念化，艺术上较粗糙。 第三，重视向民间歌谣学习、借鉴以后，对如何 向西方诗歌学习借鉴艺术技巧不够。蒲风等人在介绍外国诗人时，只介绍苏联的马雅可夫斯基、别德内依、倍兹勉斯基以及德国的海涅等革命 诗人，对西方国家各种流派、各种风格的诗人、诗作、 诗论则没有介绍过。要发展新诗，仅仅学习、借鉴我国民间歌谣和外国革命诗人的诗作是不够的。总结蒲风诗歌创作的经验教训，必须继承蒲风和中国诗歌会诗人与时代同脉搏、与人民共呼吸的革命传统，学习蒲风为实现新 诗大众化、民族化不懈探索的精神，借鉴其创作大众 化、民族化诗歌所积累的艺术经验。二、 后期新月派后期新月派是前期的继续与发展，以1928年创刊的新月月刊及1930年创刊的诗刊季刊为主要阵地；基本成员除前期的徐志摩、饶孟侃、林徽因等老诗人外，主要由陈梦家、方玮德等南京中央大学学生为基干的南京青年诗人群。转变的原因：早在1926年6月晨报“诗镌”停刊，徐志摩就已经承认： “发现了我们所标榜的格律可怕的流弊，单讲外表的结果只是无意义乃至无意识的形式主义” 。1931年陈梦家编辑新乐诗选（入选前后期诗人代表作18家80首）“我们决不坚持菲格率不可的论调，因为情绪的空气不容许格律来应用时，还是得听诗的意义不受拘束的自由发展”。自由诗发展的趋向；另一方面反复强调“始终忠实于自己，城市表现自己渺小的一掬情感，不做夸大的梦” 向内朝着更为隐幽的精神领域开掘，超功利的，自我表现的，贵族化的纯诗立场。 同时，他们的诗歌流露出幻灭的空虚感，迷茫的感伤情绪。比如志摩的诗猛虎集云游集由单纯的信仰流入怀疑的颓废。一朵夜花“一朵野花在荒原里开了又落了，/他看见青天，看不见自己的渺小，/听惯了风的温柔，听惯了风的怒号，/就连他自己的梦也容易忘掉” 。精神的幻灭如果说中国诗歌会的诗人在投身于现实反抗斗争中，摆脱了个人精神危机，并进而用诗歌服务与革命的需要；后期新月派和现代派诗人从“乌烟瘴气的现实社会中逃避过来，”回到自我内心世界，回到诗的艺术世界中。三、 现代派诗歌群体的形成及创作（一）30年代现代派诗潮的勃兴：以戴望舒为诗坛领袖的一大批年轻诗人共同努力的结果。30年代的现代派是由后期新月派和20年代末的象征诗派演变而来，1932年5月现在杂志创刊，成为现代派的重要园地，现代派诗也因现代而得名。被称为现代诗派“诗坛领袖”戴望舒的第一本诗集我的记忆（1929）标志30年代现代派诗潮的产生。此外，卞之琳，何其芳，李广田，（卞、何、李被称为“汉园三诗人”，合出诗集汉园集（1936），进一步扩大了现代诗派的影响。（刊物：1932年现代杂志，从理论主张、国外现代派、意象派诗歌的系统译介，诗歌创作实践倾向的倡导方面，自觉地为30年代现代派诗歌的蓬勃发展推波助澜。19361937年，戴望舒、卞之琳、冯至等无人编辑出版新诗月刊，大量发表现代派诗作和有分量的理论文章，是现代派诗人创作上聚集的一个最重要的阵地，在当时产生很大影响。）（二）理论追求1932年现代创刊，施蛰存曾写又关于本刊的诗：“现代中的诗是诗，而且是纯然的现代诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。”被施蛰存推为“诗坛首领”的戴望舒1932年望舒草的出版，标志成熟，形成潮流。 1、“纯然的现代诗”：不同于“五四”以来比较明白清楚的语言抒情和说理的新诗。 相比之前诗歌的发展：反对五四以来“袒露直白”的诗风（郭沫若），不满于李金发象征派诗过分的神秘与晦涩，戴望舒把握西方象征派诗“幽微精妙的去处”，这是一种基于民族的审美习惯和读者接受的限度，而对东方式的民族的象征派现代派诗建设的追求。他们努力追求诗歌形式和内容的平衡，表现自己和隐藏自己的适度，吸收异域艺术营养和中国传统诗歌营养的统一，表现出强烈而深刻的自觉意识。现代文化的思考与现代性审美的选择，结束了中国现代主义诗歌滥觞期认同与模仿的阶段，开始进入了一个自觉创造的时期。2、 诗歌理论追求的核心重诗的情绪戴望舒：诗不能借重音乐、绘画等外在特征，“诗的韵律在诗的情绪的抑扬顿挫（婉转变化）上，即在诗情的程度上。”表明对诗歌蕴含的观念上的飞跃。注重如何将获得的情感转化为诗的感觉和情绪，而这情绪应该是现代性的。认为“新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式”，这种情绪经过心灵的升华，是“全感官和超感官的东西”。同在现代杂志上新感觉派小说一样，现在诗派也为中国诗坛提供了现在都市风景线，：在夕暮的残照里，/从烟囱林中升上来的大朵的桃色的云/；“我来了，二十岁的人，青年，年轻，明亮，又健康。从植着杉树的路上，我来了，夹着网球拍子，哼着歌，”/自我和现代生活的不和谐，“春烂了时，野花想起广阔的田野。”/“回来啊，来一抚我的伤痕，用盈盈的微笑或轻轻的一吻”/“假设你是乐园里来的/你可以对我们说吗/华羽的乐园鸟，/自从亚当和夏娃被逐以后，/那天上的花园已荒芜到怎样了？”无奈，哀伤，忧郁美。3、 创作方法：（1） 吸收异域营养，以法国后期象征主义为骨干，同时借鉴英美意象派（意象）和TS艾略特为首的西方现代派诗的精神与方法(表现内心感觉，情绪与意象的对应、智性化等)。（2） 向中国传统诗歌回归性的吸收并进行创造性转化。主要是李商隐、温庭筠等为代表的晚唐五代“精致冶艳的诗词”追求隐藏蕴籍、象征的审美情趣，是古典诗歌中“比较纯粹”的部分。（如“丁香”意象，雨巷，李代赠“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”，南唐李璟“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”。）（三）诗歌特征：纯粹：诗质美。神秘：朦胧美。哀怨：忧郁美。背景：1927年“四一二”政变前后，中国的政治局势和知识分子的生存环境发生了很大变化。大革命高潮突然夭折，对共产党、进步人士的血腥屠杀和空前镇压，使历史重又走入一个最黑暗的时期。曾经怀抱光明的理想投入实际革命运动的青年陷入白色恐怖笼罩之下的痛苦、绝望、徘徊之中。曾经热烈的追求与渴望、天真的梦想与奉献，被无情地摧毁，只是“换来了一颗空洞的心”，他们在失望和寂寞的痛苦中，唱出了发自内心深处的歌声。戴望舒1928年发表的雨巷将爱情失落的哀伤、理想的追求与幻灭倾注于象征形象中，概括了这个群体在一个特定时期里的心态与情感的时代特征，同时也预言了一种新的诗潮创作群体的美学追求的出现。这些寻梦者、沉思者组成的“雨巷”诗人群体，就是以象征的朦胧的歌声，唱出他们内心世界的现代派诗人群。雨巷的意义不仅在于外在形式，编发雨巷的叶圣陶盛赞“替新诗的音节开了一个新的纪元”。更重要的是内在价值：从意象、语言、意境、氛围格调都是一首东方式的象征诗。戴望舒的第一本诗集我的记忆（1929）标志30年代现代派诗潮的产生。20年代末到1937年抗战爆发之前，以戴望舒为领袖的现代派诗潮蔚为气候，风靡一时，“新诗人多数此派，为一时之风尚”。30年代现代派诗潮，是沿着艺术创新的内部规律，有众多诗人的创造而产生的一个诗歌潮流。从阴霾时代的勃兴到灾难岁月里的衰落（37年抗战爆发后，内容艺术大多发生转向，现实主义），都受着社会现实生活和艺术运动规律的双重制约。第二节 戴望舒、卞之琳、臧克家一、 戴望舒1、 创作道路：雨巷我底记忆望舒草灾难的岁月戴望舒（1905-1950），原名戴梦鸥，浙江杭州人，现代著名诗人，文学翻译家。1927年11月，成名作雨巷在小说月报发表。先后出版诗集我底记忆（1929）、望舒草（1933）、望舒诗稿（1937）、灾难的岁月（1948），共存诗90余首。戴望书的新诗经历了早期浪漫主义的感伤抒情到成为现代派代表诗人的发展过程。望舒草最具代表性。早期和成熟期作品多写爱情苦闷和个人忧郁。新的转折点出现在灾难的岁月，1942年日军占据香港，戴在香港担任抗日文化领导任务，后被捕入狱受尽酷刑，思想深沉、坚定，有了飞跃，书写抗战爆发后民族苦痛、爱国、斗争信念。名篇狱中题壁、我用残损的手掌等，在艺术上往往将写实和象征相结合，吸取了法国超现实主义诗人艾吕雅等的手法，创造了一个新的艺术境界。2、艺术成就：1） 朦胧美的诗境。运用象征的意象与曲折隐藏的手法，委婉地展现诗人的主观心境，把情绪客观化。诗“是在于表现自己与隐藏自己之间”。这种表达特点造成了戴诗从情绪、意象到语言都具有朦胧美。2） 组合美的意象。在诗歌对象的审美选择上，在日常生活中寻觅抒情意象，在微细的琐屑事务中发现诗，用一系列的丰富的意象的排列组合来含蓄地表达情思。如我底记忆一诗。3） 散文美的诗形。摆脱了音乐的束缚，运用自然进展的现代口语，服从于诗人情绪展开需要的内在节奏，诗句的排列自由化，比格律诗更有弹性，创造了具有散文美的自由体诗。4） 奇幻美的语言。他认为“诗是全感官或超感官的东西”，通过通感、隐喻等方式，着重感觉的复合性，并赋予其丰富的心理内涵，形成出神入化的奇幻之美。5） 回环美的结构。戴望舒的不少诗篇在诗歌结构上具有精心安排的回环的特色，这种在首尾或中间段落精心安排的反复、回环形式，有助于表达诗人的情感变化，或深化、或转折。3、赏析：雨巷我的记忆和我用残损的手掌雨巷是戴望舒的成名作和前期的代表作,他曾因此而赢得了“雨巷诗人”的雅号。这首诗写于1927年夏天。当时全国处于白色恐怖之汇总，戴望舒因曾参加进步活动而不得不避居于松江的友人家中，在孤寂中咀嚼着大革命失败后的幻灭与痛苦，心汇总充满了迷惘的情绪和朦胧的希望。雨巷一诗就是他的这种心情的表现，其中交织着失望和希望、幻灭和追求的双重情调。这种情怀在当时是有一定的普遍性的。雨巷运用了象征性的抒情手法。诗中那狭窄阴沉的雨巷，在雨巷中徘徊的独行者，以及那个像丁香一样结着愁怨的姑娘，都是象征性的意象。这些意象又共同构成了一种象征性的意境，含蓄地暗示出作者即迷惘感伤又有期待的情怀，并给人一种朦胧而又幽深的美感。富于音乐性是雨巷的另一个突出的艺术特色。诗中运用了复沓、叠句、重唱等手法，造成了回环往复的旋律和宛转悦耳的乐感。因此叶圣陶先生称赞这首诗为中国新诗的音节开了一个“新纪元”。 诗人在雨巷中创造了一个丁香一样的结着愁怨的姑娘。这虽然是受古代诗词中一些作品的启发。用丁香结，即丁香的花蕾，来象征人们的愁心，是中国古代诗词中一个传统的表现方法。如李商隐的代赠诗中就有过“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”的诗句。南唐李璟更是把丁香结和雨中愁怅朕在一起了。他有一首浣溪沙手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落在谁是主？思悠悠闲！青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。 这首诗里就是用雨中丁香结做为人们愁心象征的，很显然，戴望舒从这些诗词中吸取了描写愁情的意境和方法，用来构成雨巷的意境和形象。我的记忆：所要表达的是对残忍虚伪的生活永远摆脱不掉的记忆，根底上是一个流血的受伤的灵魂的痛苦的歌唱，但在转化为诗的艺术上却将残酷的主观的记忆外化为一个人格化了的存在于我之外，却又是为我而存在的客体，他的形象是“忠实的甚于我的最好的友人”。意象是日常生活化的：烟卷、笔杆、酒瓶等，从而形成亲切感，主客体的交融。全诗的语调平静不动声色又节制。我用残损的手掌赏析（洪子诚）1941年12月15日，香港英国当局向日本侵略军投降。日军占领香港后，大肆搜捕抗日分子。1942年春，戴望舒也被日本宪兵逮捕入狱。在狱中，他受尽酷刑的折磨，但他并没有屈服。在牢狱里他写了几首诗，我用残损的手掌就是其中的一首。据冯亦代回忆：“我昔日和他在薄扶林道散步时，他几次谈到中国的疆土，犹如一张树叶，可惜缺了一块，希望有一天能看到一张完整的树叶。如今他以残损的手掌为题，显然以这手掌比喻他对祖国的思念，也直指他死里逃生的心声。”（香港文学1985年2月号）这首诗，可分为两个部分。第一部分表现对祖国命运的深切关注：虽然自己的手掌已经“残损”，却仍然要摸索祖国“广大的土地”，触到的只是“血和灰”，从而感觉到祖国笼罩在苦难深重的“阴暗”之中。第二部分写诗人的手终于摸到了“那辽远的一角”，即“依然完整”，没有为侵略者所蹂躏的解放区，诗人对这块象征着“永恒的中国”的土地，发出了深情赞美。描写沦陷区阴暗，从实处着笔，用一幅幅富有特征的小画面缀连。抒写解放区的明丽，侧重于写意，用挚爱和柔情抚摩，加之一连串亲切温馨气息的比喻，使诗章透现出和煦明媚的色彩。可以说这首诗既是诗人长期孕育的情感的结晶，也是他在困苦抑郁中依旧保持着的爱国精神的升华。在艺术手法上，这首诗并不回避直接抒发和对事物进行直接评价的陈述方法，但思想情感的表达，主要还是通过形象的构成来实现。运用幻觉和虚拟是创作这首诗的主要手法。诗人在狱中，想象祖国广阔土地好像就在眼前，不仅可以真切地看到它的形状、颜色，而且可以感触到它的冷暖，嗅到它的芬芳，这种虚拟，强烈地表现了诗人对祖国的深挚的情感。诗人在虚拟性的总体形象之中，又对现实事物作了直观式的细节描绘：堤上的繁花如锦幛，嫩柳枝折断发出的芬芳，以及长白山的雪峰，夹着泥沙的黄河，岭南的荔枝花等。这一些细节描绘正透露了诗人对祖国的眷恋、热爱之情，以及对祖国所遭受的沉重灾难所产生的哀痛。值得注意的是，在直观式的细节描绘之中，诗人还运用“虚拟性想象”的手法：触到水的“微凉”，感受到长白山的“冷到彻骨”，黄河水“夹泥沙在指间滑出”，都是直观式描绘中存在的想象与虚拟，是诗的开头“我用残损的手掌摸索”这一幻觉的具体化。至于写到蘸着“没有渔船的苦水”，“手指沾了血和灰，手掌沾了阴暗”，以及在写到对解放区的热爱时，说手掌轻抚“像恋人的柔发，婴孩手中乳”，则是在想象性的虚拟中，结合着隐喻和明喻。尤其是“像恋人的柔发，婴孩手中乳”这一比喻的恰切，包含的感情的丰富性，一再受到人们的称赞。（选自新诗鉴赏辞典，上海辞书出版社1991年版）偶成 如果生命的春天重到， /古旧的凝冰都哗哗地解冻， /那时我会再看见灿烂的微笑， /再听见明朗的呼唤这些迢遥的梦。 /这些好东西都决不会消失， /因为一切好东西都永远存在， /它们只是像冰一样凝结， /而有一天会像花一样重开。二、卞之琳1、 创作概况：卞之琳（1910 ），江苏海门人，现代著名诗人、外国文学学者。著有诗集三秋草（1933）、鱼目集（1935）等诗集，另有多种译著论著。他在新诗史上的地位：袁可嘉评价其上承“新月”，中出“现代”，下启“九叶”。2、 现代主义诗歌特点：一、醉心于技巧、形式的探求，融合传统的意境与西方的“戏剧性处境”，化合传统的含蓄与西方的暗示。二、注重知性与感性结合，追求思辨美、理趣，开辟以冷静的哲理思考为特征的现代“智慧诗”。3、断章赏析：你站在桥上看风景，/看风景的人在楼上看你。明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。李健吾认为：诗人是在“装饰”二字上做诗。暗示人生不过是互相装饰，蕴含着无可奈何的悲哀情怀。卞：我的意思着重在“相对”上。宇宙中的万物是息息相关互为依存的。小诗充满理趣与戏味的艺术境界。表现特点：（1） 不是直接陈述和抒情，而是通过客观形象和意象的呈现，间接地将诗意加以表现，以客观象征主观，用暗示和隐喻展现心理。（2） 作者把自己的感情客观化为一种色彩、音响、图形，使之达到加深而又内敛的效果，表现为情趣的平静、文字的冷却状态。具有不使人动情、却令人深思的特点。生命的体验与沉思论卞之琳30年代诗歌的思想发展精湛的艺术“技巧”和深刻的思想深度的高度统一，是卞之琳对中国现代诗歌的杰出贡献，也是他被称为中国现代杰出诗人之一的原因所在。就思想性而言，我以为卞之琳诗歌的重要特征之一就在于，它是诗人对人生的体验和沉思的思想结晶。对人生的体验，是指卞之琳的诗思（或者说艺术“灵感”）是有感而发，而不是无病呻吟。卞之琳说过：“没有真情实感，我始终是不会写诗的。”所谓“沉思”，是指卞之琳的诗不是浪漫的抒情，而是把来自人生（对他人和自我两个方面）的体验和观察上升到理性的高度，即诗人的所谓的“喜爱淘洗，喜爱提炼，期待结晶，期待升华”。 基于这种理解，我把卞之琳30年代诗歌的思想内容，分为两个方面加以考察：一是对自我之外的人生形式的观察和思考；二是对自我人生体验的思考。而事实上，这两点作为关于“人生”的大主题，贯穿卞之琳整个30年代的诗歌创作，并且是并行不悖、相生相依，只不过前后略有偏重而已。 一 、卞之琳第一阶段的创作（19301932）如他自己所说，“我主要用口语，用格律体，来体现深入我感触的北平郊外，室内院角，完全是北国风光的荒凉境界”。这一类作品如一个闲人、一个和尚、傍晚、寒夜、酸梅汤、叫卖、过节、苦雨、几个人等等，都是写自我之外的种种人生形式和生活态度，即卞之琳所谓的“倾自于小说化，典型化，非个人化，甚至偶尔用出了戏拟（parody）”。也许我们可以注意这些作品的现实性和社会性，透视到30年代北平市民生活的一个侧面，进而考察诗人对社会现实的态度、观察和思考。因为，卞之琳也曾自谦地说过，他“这阶段写诗，较多表现当时社会的皮毛，较多寄情于同归没落的社会下层平凡人，小人物”。但是，我倒更倾向于关注诗人这些作品中所蕴含的人生沉思的思想。 几个人这首诗，十分突出地表现了这种思想。原诗如下：叫卖的喊一声“冰糖葫芦”， 吃一口灰像满不在乎； 提鸟笼的望着天上的白鸽， 自在的脚步踩过了沙河， 当一个年轻人在荒街上沉思。 卖萝卜的空挥着磨亮的小刀， 一担红萝卜在夕阳里傻笑， 当一个年轻人在荒街上沉思。 矮叫化子痴看着自己的长影子， 当一个年轻人在荒街上沉思。 有些人捧着一碗饭叹气， 有些人半夜里听别人的梦话， 有些人白发上戴一朵红花， 像雪野的边缘上托一轮落日 十月十五日 诗中一再重复“当一个年轻人在荒街上沉思”，并且重复的间距越来越小，显然突出了全诗“沉思”的思想。把“年轻人”的“沉思”放在一个极不和谐的境地，既暗示读者沉思他和荒街上其他人的对照，又暗示读者沉思“年轻人”眼前现实的种种人生和他联想到的“有些人”的人生形式之间的对照。这个“在荒街上沉思”的“年轻人”显然带有明显的卞之琳的个人色彩。因此，我们不妨把卞之琳这一类表现平凡人物的无奈而可怜的人生形式和生活态度的作品，看作是诗人对外在于他的某种人生的审视，以及由此所引起的诗人关于人生的“沉思”的结果。 一个闲人的最后一句：“唉！磨掉了多少时光？”这一句显然是诗人的声音，肯定性的问句实际上表现了诗人对“一个闲人”白白消耗人生时光这种人生态度的否定。苦雨、叫卖、过节等作品，既有对小人物可怜人生的同情，也有对他们无奈的生活态度的批判和微讽。这就是诗人所说的，“我也常用冷淡盖深挚，或者玩笑出辛酸”。但实质上，诗的主题却是在否定性的叙述中隐含着诗人对人生的思考。也许正因为如此，诗人在另外一些作品中，明确表达了超越现实的，当下的人生的思想。 卞之琳1932年10月15日写有登城一诗。“登城”是中国古代诗词的一个常见的题材，无论由此而生的是“怀古”或者“怀远”的情怀，都寄托了某种针对现实的思想。这首诗中两句“不愿”，包含了诗人对过去和未来的双重回避，或者说是惘然。但是，诗的主题显然是诗人表达试图超越当下的自我人生的情怀。仅隔四天（即1932年10月19日），卞之琳又写了一首题为大车的诗，同样表达了对自己当下的灰色人生的否定这个主题。全诗如下：拖着一大车夕阳的黄金， 骡子摇摆着踉跄的脚步， 穿过无边的疏落的荒林， 无声的扬起一大阵黄土。 叫坐在远处的闲人梦想 古代传下来的神话里的英雄 腾云驾雾去不可知的远方 古木间涌出了浩叹的长风！ 十月十九日（1932） 这首诗中的“闲人”和几个人中的“一个年轻人”形象相似，也带有诗人自己的影子。诗人通过“骡子”形象，从时间（“夕阳的黄金”）和空间（“无边的疏落的荒林”）两个维度上，表现了对现实的否定（弥漫的“黄土”），继而把诗的思想指向“梦想古代传下来的神话里的英雄腾云驾雾去了不可知的远方”。和登城一样，在否定中（既有对现实的否定，又有对“梦想”的反省）包含着肯定的思想：对理想人生的思考和探寻。事实上，早在1930年，卞之琳就通过远行一诗，表现了超越现实的人生形式，对理想人生向往的思想。“远行”即意味着对当下的现实人生的否定，而向往探寻和追求的人生。并且，诗的最后一节以毅然决然的语调结束全诗，强调诗的主题。 当我们认识到卞之琳描写北平市民人生和生活的作品是“抒情诗”，蕴含着作者对人生的沉思，也就不难看出这些作品的艺术特征。不作关于自我的直接抒写，就是为了获得审视，思考的理性视角；也就是说，通过对“非个人化”的种种人生形式和生活态度的否定性的描写，来表现诗人对人生的沉思和对生命意义的探寻。这也许就是卞之琳所谓的“这时期我更多借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情”的一个重要的原因所在吧。而且，即使几个人中的“一个年轻人”，大车中的“我”和登城中的“闲人”，明显地带有卞之琳个人的色彩，但这些形象决不是诗人“自画像”。例如大车中“梦想”一词的性质，明显地包含着对这个“闲人”不现实不切实际的“梦想”的反讽。 二 卞之琳30年代第二阶段（19331935）的创作明显地从侧重于对自我之外的人生形式的观察和思考，转向侧重于直接对源于自我人生体验的思考。虽然秋窗、入梦、水成岩等作品仍然通过“像”、“想”、“设想”、“（水边人）想”和“（沉思人）叹息”把诗人自我加以对象化艺术处理（即“非个人化”），但是，人物的思想及其“沉思”的性格，显然明显带有诗人的自我色彩。而到第三个阶段（19351937），即雕虫纪历“第三辑”中的作品，显然就是直接源于卞之琳的自我人生和情感生活的触发。 写于1933年8月的寄流水一诗，诗人把生命的存在和时间的流逝归结于“流水”这一传统意象。这使我们想到中国古代诗文中常见的关于“逝水流年”的思想主题，1934年8月，卞之琳的水成岩一诗，重复这个意象，更为明确地表现了诗人对“逝水流年”的思考。这首诗的最后一节如下：“水哉，水哉！”沉思人叹息 古代人的感情像流水 积下了层叠的悲哀。 这就使我们想到论语中的一段话：“子在川上曰：逝者如斯夫，不昼夜！”自孔子之后，“流水”就成为中国古代诗歌中一个相当突出的意象，蕴含着对生命、人生的时间意义的思考。例如李白的将进酒云：“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回；君不见高堂明镜悲白发，朝为青丝暮成雪。”杜甫登高诗云：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”李清照武陵春词云：“物是人非事事休”，“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”。乃至红楼梦第廿八回林黛玉的感伤，如此等等，举不胜举。对于卞之琳而言，“流水”这一意象，既有传统的意味，更有他所谓的“古意翻新”的思想。即通过这个传统意象，在对人生的时间意义的沉思中，融入现代性质的思想，把抒情性的感伤转化为理性的思考。通过“沉思人叹息”，把自我对象化、客观化，表明卞之琳对古人感伤式的“悲哀”有着清醒的警惕和对自己某种程度上的类似情感加以理性的反省，即不单作为表现的对象，更是作为思考的对象，试图从对它的思考中摆脱感伤式的“悲哀”。因此，接下来，在卞之琳此后的创作中，“沉思”的结果便是使感伤式的“悲哀”升华为积极意义的思想结晶。 这种思想较早出现在圆宝盒一诗中。“我幻想在哪儿（天河里？）捞到了一只圆宝盒，装的是几颗珍珠。”诗一开头就表现了在“临流而叹”的“悲哀”更为积极的思想，即期待把情感的体验升华为思想的晶体。接下来诗人明确地说：别上什么钟表店 听你的青春被蚕食， 别上什么古董铺 买你家祖父的旧摆