中日早期艺术歌曲之比较.doc

中日早期艺术歌曲比较中日早期艺术歌曲之比较朱依依 19世纪下半叶对于同为亚洲强国的中国和日本来说是一个改变各自命运的时代。日本从1868年开始的明治维新使得这个岛国的国力突飞猛进，一跃成为亚洲的霸主。相对于日本改革的成功，中国在30年后的戊戌变法则只能算作是清政府的苟延残喘。这两场改革的结局直接导致了亚洲乃至整个世界格局的改变。政治改革势必同时带来文化领域的变迁，事实正式如此。亚洲两国的政治改革均要追溯到西方势力的急剧上升，西方社会以其强大的国力不断向亚洲进行着扩张，这种政治范围的扩张同时也带来了一股西学东渐的潮流。日本明治维新中最主要的一项措施便是引进西方的教育模式，而中国的戊戌变法和洋务运动也将中国的文化之门打开，中西文化交流日益频繁。此时，音乐在文化的输入和输出上扮演者重要的角色，中国和日本都选择了以留学生作为纽带。日本的留学生主要前往德国等欧美国家进行学习，中国则向日本和欧美两线并进。因此，西方最重要的音乐形式-艺术歌曲也随着留学生的学成归来慢慢进入这中日两国，并在中日土地上生根发芽，由此拉开了中日早期艺术歌曲创作的帷幕。宏观音乐文化背景以及研究对象的时间范围限定19世纪末20世纪初，西方音乐发展的中心仍是欧洲，其传统音乐体系此时正在经历着由晚期浪漫派到现代主义的转型，但是，对于亚洲的这两个国家来说，西方音乐仍然披着神秘的面纱。这种状况促使两国的一部分留学生急切的接触和学习西方音乐，他们无疑成为了两国音乐文化交流的第一批使者，也正是这些留学生奠定了两国新音乐发展的基础，开启了东方音乐文化与西方音乐文化认识、学习和融合的大门。中国和日本的传统音乐都有着悠久的历史。中国的雅乐历经了千年至清朝时逐渐退出人们的视线，大众形式的戏曲在清末则是异彩纷呈，戊戌变法后西方音乐的传入为中国的乐界又带来了一丝新的气息；日本的情况亦复如是，日本民族音乐的直接来源便是我国唐朝时期的音乐形式，当时日本的遣唐使将中国音乐带回日本之后与本民族的传统音乐进行了结合和改良，逐渐形成了富有日本独特风味的民族音乐，明治维新运动之后，西方音乐成为日本学校音乐教育的主要内容。西方创作形式的歌曲迅速走入了中日两国，这种被后人称作学堂乐歌的歌曲形式则直接来源于欧洲浪漫主义最杰出的音乐成果：艺术歌曲。当时处在浪漫主义晚期的欧洲作曲家几乎都热衷于艺术歌曲的创作，随着浪漫主义创作技法的变迁，艺术歌曲的创作表现形式也变得丰富起来，加之艺术歌曲篇幅短小、伴奏简单的特性，使得两国的留学生不约而同选择了艺术歌曲作为引进西方音乐的敲门砖。艺术歌曲进入两国之后迅速发展，涌现出一大批的曲作家，中日早期艺术歌曲为两国之后的新音乐发展开拓了一条道路。中国与日本文化自古就是一衣带水，因此，西方艺术歌曲在两国的发展必然也有着相似之处，本文意在揭示两国早期艺术歌曲发展的异同。另外，笔者在此需对本文研究的历史时期做出限定，中日艺术歌曲发展的早期是指19世纪80年代至20世纪40年代左右。40年代以后，由于两国政治格局的进一步转变以及第二次大战的来临，两国的艺术歌曲创作均转向了政治歌曲和军歌，因此，真正意义上的中日艺术歌曲的早期创作和发展便是在这段时间内发生的。日本早期艺术歌曲 日本是亚洲最早西化的国家，明治维新早期，日本政府便派出留学生前往德国学习音乐，当时留学归国的山田耕作、中田喜直、泷廉太郎等都成为了日本乐坛的先锋。山田耕作作为最早将西方音乐引进日本的作曲家，其创作的艺术歌曲不仅在当时风靡，时至今日，日本国民仍然视其歌曲为民族文化的珍宝。此外，日本早期杰出的艺术歌曲创作者还包括成田为三、多忠亮、中田章等。他们创作的艺术歌曲均具有浓厚的民族风格，显示了早期作曲家有意识地将民族音乐与西洋音乐融合的趋势。日本艺术歌曲中民族音乐的成分主要体现在旋律的调式调性上，作曲家在创作人声声部时通常会选择日本的民族调式，如山田耕作的红蜻蜓选用了五声音阶，其另外一首作品这条路运用了六声音阶的旋律，泷廉太郎的荒城之月的旋律则为都节调式 都节调式是由两个相同的小二度加大三度的四度音列构成的日本民族调式。其次，由于日本诗歌的格式大多规整，因此，作曲家为了配合歌词，大多选用了分节歌的形式创作，1901年泷廉太郎创作的荒城之月、1927年高瑎哲夫创作的时计台的钟、1948年高木东六创作的蓝色华尔兹到上世纪70年代的花之街等作品都选用了此种曲式。分节歌是艺术歌曲之王舒伯特惯用的创作手法，由此不难看出日本艺术歌曲受德奥浪漫派音乐的影响之深。从伴奏部分来看，早期日本艺术歌曲的曲作者偏爱使用调内分解和弦，如海滨之歌和早春赋都运用了十六分音符的分解和弦作为织体，红蜻蜓也运用了八分音乐的分解和旋伴奏，人声旋律音大多与低声部伴奏的和弦音相同，因此，人声与伴奏的协和度十分高。同时，大多数歌曲的伴奏声部旋律与人声声部旋律相同，其律动感较强，如花之街、 这条路、 荒城之月、 红蜻蜓、 山上的香榧树、 遥远的朋友等均是如此。这种伴奏技法有效地突出了人声声部的旋律，并且使得主调的调性明显，音乐整体感觉清透、简洁。此外，日本早期艺术歌曲的歌词均使用日本同时代的诗歌作为创作文本，如宵待草是日本19世纪末著名诗人竹久梦二的名篇，红蜻蜓是诗人三木露风于1921年在童谣杂志上发表的诗文。日本这一时期的诗人大多以描绘大自然景色以及忆往事着两种题材进行创作，诗歌大多抒发了对自然风光的热爱以及对美好往事的怀念之情。红蜻蜓、这条路、荒城之月等都属于借景色重现回忆往事的题材，早春赋、四季歌、海滨之歌、花、野蔷薇等则属于描绘景色的作品。因此，这些艺术歌曲在速度上大多使用中板以体现歌词情绪的舒缓，这都使得日本艺术歌曲风格清新淡雅，无不透露着轻松休闲之感。 由此，我们可以总结出早期日本艺术歌曲的特点：旋律运用民族调式，通俗上口，整体调性感觉明显；曲式选择较为单一，以分节歌为主；伴奏织体律动感较强，大多选用协和的和弦凸显旋律，但其在速度和色彩变化相对较少，伴奏部分完全是为人声声部提供音调支撑；歌词文本的题材较为固定。而从日本艺术歌曲历时的发展上看，后辈的作曲家多选择了继承了前辈的创作手法，创新和先锋意识较弱，因此，日本早期艺术歌曲的创作从整体上是平稳而保守的向前踱步。这无疑使技法的发展受到限制、表现手法不足，然而，也正是因为这种注重旋律的经典创作手法使得日本的艺术歌曲在其公众中广为流传，得到了较好的保存。中国早期艺术歌曲再看中国同时期的艺术歌曲。由于戊戌变法以及甲午战争，中国与日本的文化交流再度活跃，因此，当时大批的学生前往日本留学。中国早期艺术歌曲的创作一方面滞后于日本，另一方面中国的艺术歌曲在像西方学习的同时还深受日本艺术歌曲创作的影响。萧友梅便是早期留学日本的学生，他的经历与山田耕作有着惊人的相似：两人都是先在东京音乐学校（现东京艺术大学的前身）学习后留学德国继续深造，因此，他们两人的创作也具有较大的相似性。萧友梅在1922年创作的问便与山田耕作红蜻蜓的创作手法基本一致：分节歌的曲式和伴奏的织体、旋律的调式（六声调式）都体现了他们对德奥艺术歌曲的模仿。 问在和声的进行上更是简洁，全曲伴奏均是主到属的功能进行，凸显主调的调性。同时期应尚能的拉纤行也是运用此类创作手法的艺术歌曲。赵元任的上山的伴奏手法在当时上仍显保守，但在曲式和调性的选择上以逐步显现出中国作曲家逐渐摆脱模仿日本的倾向。这一方面源于中国艺术家民族意识的逐步觉醒，另外还得益于中国前往欧美留学人数的增加。黄自的出现引领中国的艺术歌曲走上了一个新的台阶，他的艺术歌曲完全体现了中国民族音乐的特性，日本艺术歌曲的风格在他的作品中淡出。笔者试以黄自1933年三首佳作中的 思乡曲 为例分析30年代中国艺术歌曲创作的特点。此曲的歌词文本为词，分为上下两阙。因此，黄自在谱曲时也选用了并列二部曲式以求与文本更为贴合。调式上，虽然作曲家运用的是西洋大调，但是调外音的出现极大地丰富了音响效果，另外，在下阕的第一句与第二句之间由经历了降E-降BF降Bd降E的持续离掉，此举更是使得此曲音响色彩极为丰富。思乡上阕每一句的开头第一个字的旋律音大多与下方伴奏构成不协和的音程（表一），最后两句的首字旋律与伴奏声部旋律形成了同度关系，借以体现词人情绪波动至平息的过程。不协和音程在乐句开头出现产生了人声与钢琴之间的歌词柳清独更一不人声旋律音名升F还原ECGGF伴奏旋律音名C降B降A降AGF音程关系+4-5-6211（表一）碰撞感，形象的体现出了词人内心矛盾。此外主导动机的使用也为思乡增色不少，全曲第一小节以前的弱起小节运用了升F-G-降B（谱例）的抑扬格动机，此后在曲中的第3、11、12、13小节再次出现。升F音作为色彩性的调外音出现，最终在21小节以协和的E-G-降B出现，预示着全曲的结束，同时与歌词在此动机之后也出现了结论性的一句：“我愿与他同去”，由此不难理解为何作者在此处将带有外音的动机变为了主和弦的分解和弦形成的动机。思乡的钢琴伴奏部分也独具匠心，伴奏部分不仅调性多变，织体的变化也较多。人声部分句尾伴奏总是以上行分解和弦补充人声长音造成的空白，更为精妙的是这种人声织体与伴奏织体相接的形式使得听觉上的旋律不变，但音色改变，似乎形成了一种人声与钢琴的对话。他的春思曲等作品的创作手法也类似，黄自的艺术歌曲虽然短小，但其中的技法却足以涵盖那个时期中国艺术歌曲创作的特性，其他许多作品的创作手法均与其相似。张肖虎的声声慢与思乡创作于同一年，作者也选用了词这一文学体裁，其人声声部与伴奏声部构成了复调的形式，而上下阙的节奏由缓至急，对比鲜明，与词的情感转变形成了呼应。此后，中国艺术歌曲的篇幅逐渐增长，由此也带来了技法的复杂化。江文也为唐司空曙的诗谱曲的江村即事伴奏十分简单，运用了大量的单音重复，凸显人生声部的旋律。他谱曲的林庚的新诗春野伴奏节奏极为复杂，和声进行复杂，不协和音也运用到了曲中，声乐旋律却较为简单，与谭小麟的为郭沫若的别离的技法相似。别离中声乐与钢琴伴奏也是“对话性”关系。此外，此时期的作曲家特别偏好用诗词或是近代新诗作为文本，特别是唐诗、宋词大量的被谱写成艺术歌曲。综上所述，中国早期艺术歌曲的特点在于民族调式在声乐旋律中广泛使用；曲式多用并列单三或单二；和声进行逐渐引进了不协和因素造成和声色彩多变；伴奏复杂，与人声声部分离，既衬托人声的主旋律同时还保持了自身的独立性；由于文本的句式长短不一，这直接导致了节奏的多变。中国的艺术歌曲在经历了早期学习西洋、模仿日本的时期后逐渐探索出一条属于自己的道路。这一转变大致处于20年代末至30年代初之间。此后，更多的艺术歌曲作曲家涌现，创作了一批极具中国特色的艺术歌曲，技法和观念上呈现出百花齐放的局面。中日早期艺术歌曲的“合”与“分”从前两章的叙述即可对比出中日早期艺术歌曲的异同。30年代以前，中日艺术歌曲可以说是一脉相承，这源于早期两国留学生学习经历、学习体系的相似。30年代以后中日两国的艺术歌曲则呈现出不同的发展脉络。日本的艺术歌曲创作者们继续沿着前辈们的道路创作出符合大众审美且传唱度极高的艺术歌曲，而中国的音乐家们则在前辈的基础上另辟蹊径。从音乐本体上分析，中日两国早期艺术歌曲的旋律都偏爱使用民族传统调式，形成本国特有的音乐风味，但是在30年代后，中国作曲家偏爱使用调外音为旋律增添新鲜感；和声的创作状况也类似；另外，日本作曲家的对曲式的选择大多停留在分节歌上，中国作曲家在逐步发展中扩大了选择的范围，单二、单三都成为了惯用的手法。值得注意的是，这些差异直接导致了中日艺术歌曲最大的差别：文本与伴奏之间的关系。前文笔者已经提到过日本艺术歌曲的题材大多是对自然风光的描写和由此引发的回忆，这类题材的特点是短小精致，富于轻松、淡雅生活气息。而从和声、伴奏、曲式的写作看，日本的作曲家对伴奏的创作就是为了突出文本的这种氛围，写作伴奏是为了烘托文本的意蕴，伴奏声部附属于歌词文本。而中国的作曲家不同，在早期中国艺术歌曲的发展过程中，我们可以明显感觉到作曲家对伴奏声部的重视，许多歌曲的伴奏丝毫不逊色于主旋律，伴奏在中国作曲家的笔下具有了独立性，作曲家着意使自己创作的伴奏与文本也就是人声演唱部分“间离”，形成一种对立的关系，这样人声旋律声部所表达的是词作者的心绪，而伴奏部分则有可能成为传达曲作者对文本二重解读的中介。因此，在中国的艺术歌曲中，便有了“第二文本”，文本与伴奏异化了。因此，中国早期艺术歌曲钢琴伴奏与人声处于同等重要的地位，它独立于人声声部并对其进行解读、反讽。这种差异与当时两国的政治状况是密不可分的，20以降中国的政治局势正处在一片混乱之中，政治版图被划分得支离破碎，这也造就了当时社会意识形态的混乱和迷离，中国的知识分子站在十字路口上不知何去何从。同时，这也是中国艺术家民族意识快速上升的时期，随着政治格局的变化，中日关系在30年代后逐步恶化，这直接导致了两个国家文化之间的对立，中国的文艺先锋试图以民族化的创作表达一种本土文化情怀。惆怅成为了这个时代的标志。然而，这种惆怅却造就了中国那个时期文化的繁荣，这种情怀给他们的艺术作品打下了深深的烙印，对现状的无奈和叹息促使他们从唐诗和宋词中找寻中华民族已经逝去的凝聚力，从中得到一丝安慰和希望。萧友梅的一连串问是对对未来的不确定，黄自的春思是对往昔生活的悼念，谭小麟的别离是对现实的叹息。而此时的日本正处在一个国力迅速上升的时期，明治维新的完成以及甲午战争的胜利使得日本的财富增加，一越成为仅次于美国之后的大国，工业革命的完成一方面造就了日本城市的繁荣，另一方面也增加了人们对自然的向往。此时，宣泄和幻想充斥着这个岛国，人们需要的不再是对国家未来的担忧和思考，轻松和休闲才是缓解工作压力的灵丹妙药，而日本此时