分析中外纪录片创作理念上的差异.doc

分析中外纪录片创作理念上的差异-以金城小子和安妮 莱博维兹为例 对于刘小东的创作而言，金城小子更像是一部随意为之小品，而非极具野心的探索，画家的笔似乎比他的思虑更先触及创作对象。这种随意很可能来自作者对自己所描摹场景的熟悉甚至迁就，就像刘小东自己说的：“从美学上，我想达到一种更自展的痕迹。包括突然出现一个事故，半夜一个卡车司机喝醉了，就把我的棚子轧碎了，当时我的伙伴都非常非常愤怒，非常不能容忍这件事情。我想算了，也许被撞完的作品更好看，因为这是自然形成的，生活里什么事情都可能发生。我希望把这种态度带到作品里去，无所谓。”正是因为有了“无所谓”的支持，才让刘小东和策展人将草图、日记、照片都搜罗进展览。凭心而论，这些带有连贯性的创作，远比架上油画更能展示画家在面对“返乡”主题时的心态。 不得不提的还有贴上了侯孝贤标签的电影。在空旷而又微感寒冷的放映厅中，有人站着看完一小时长的影片，而隔壁的油画厅，却很难留住观众超过二十分钟。对比刘小东和侯孝贤的作品是件非常有意思的事情。前者在静止的画布上倚仗笔触的变化诠释着喧哗而躁动的生命力，而后者则依靠每秒滚动二十四帧的胶片，力图还原一种静止之美。将刘小东和侯孝贤的作品共同呈现的点子，使整个展览拥有了奇妙的味道。尤其是侯孝贤这位堪称处理乡土题材的大师的表现，让人不得不动容。虽然金城并非他的故乡，但侯孝贤带领的团队，居然能在第一时间里捕捉到这个陌生小镇日常生活点滴中的美，而且处理得自然圆润，毫无斧凿做作的痕迹。曹斐曾经形容侯孝贤的电影“像呼吸一样”，在返乡这个主题的处理上，我们不得不说，恐怕侯孝贤这个“外乡人”的视角更接近生活的实质。 (读后感 ) 金城小子并不是刘小东首次尝试绘画与电影结合。虽然知名度不如三峡好人，但贾樟柯的纪录片东在文艺青年中的口碑也算上乘，而刘小东涉足电影表演的时间更早，要推算到上个世纪90年代了。但无论是三峡好人还是东，都没有和刘小东本身的创作“平行站位”。但这次，粗粝写实的刘小东和风格精致隽永的侯孝贤形成了绝妙的平衡。在评价东与金城小子这两步颇为相似的电影时，刘小东的直言，也许能成为未来艺术家之间类似合作的标尺：“侯孝贤他拍东西好像让我察觉不到，就是不知道他躲在哪儿，看这个片子我也第一次看，我说你怎么拍了我那么多画画的镜头？当然他有执行导演，他经常去，执行导演，他们台湾人做事非常谦虚，好像他总也不存在一样，可是他什么都给你拍到了，贾樟柯他拍的时候你会感受得到他在拍，这是他们两个的区别。” 而对于外国纪录片安妮 莱博维兹的创作，一个是纽约文化界风华绝代的知识偶像，一个是纽约时尚摄影界炙手可热的大腕：苏珊.桑塔格和安妮.莱博维兹。两个女人的传奇折射出美国社会的多元和文化包容性。看得出来她们的感情很深，安妮在苏珊被用担架抬上私人飞机去做最后手术的时候拍的照片令人动容，至今她指着苏珊的照片，声音还是不免哽咽。 桑塔格感情生活异常丰富，19岁跟前夫就生下了儿子戴维，关于她的神秘传闻很多，接受卫报采访时她曾说：“当你变老了，就再也无法吸引男性了。我爱英俊的年轻小伙子，可他们在哪儿？我一共恋爱过9次，5个女性，4个男性。”没有迹象表明莱博维兹也是双性恋，她承认的爱人就是桑塔格：“叫我们情人好了，我爱苏珊。”虽然纽约名流都知道，但桑塔格一直拒绝出柜，她们在曼哈顿的排楼买下两套公寓，毗邻而居却并不住在一起。 桑塔格在美国文化界特立独行，40多年批着明星般的光彩，而莱博维兹在全世界的名流圈更是声名了得。她是唯一一个明星很情愿为她脱下衣服的摄影师，披头士主唱列侬全裸蜷曲拥抱着一身黑衣的小野洋子的照片是她的经典之作。她穿梭于靓丽闪耀的各界明星之中，却素面朝天不修边幅。之前作为滚石杂志的首席摄影师，她混入于滚石乐队，每天跟他们生活在一起，沾染上乐队能沾染上的一切坏习性包括毒瘾，拍下的作品现实性无人能及。 两个人都爱孩子。桑塔格的传记铸就偶像就介绍了她和儿子戴维非同寻常的亲密关系（铸就偶像跟任何一本一味为传主歌功颂德的传记都不同）。莱博维兹的传记影片安妮莱博维兹的浮华视界里，她朋友说：“安妮50岁时突然意识到：天哪，我忘了生孩子。”2001年，52岁的她用捐赠精子生下大女儿，4年后，代孕母亲又为她生下一对双胞胎。她们俩在事业上互为支撑，桑塔格经常点评莱博维兹的摄影作品，她在论摄影中讲：”相机既是毒药，又是疾病，是侵占现实之途，也是淘汰现实之路。”莱博维兹陪伴桑塔格前往战火纷飞的萨拉热窝，拍下了跟名利场杂志完全不同的照片，找到了相机的另一种深度。 莱博维兹年薪高达200万美元，如今却债务缠身，著名的作品全部抵押，濒临破产窘境。不知道是因为在浮华的名利场混迹太久沾染了穷奢极欲的生活习惯，还是自身不善理财，或者是不是桑塔格2004年去世后，失去爱侣的莱博维兹就此陷入了万劫不复的痛苦深渊，挥霍无度不能自拔。 如果桑塔格还活着，莱博维兹会不会是另外一个样子不重要，最重要的是，如果她们不是生活在纽约，她们的感情、事业又会怎样地不同，她们是否还能这样极致挥洒如此纷繁复杂，或繁华，或寂寞的人生。 我国的纪录片界开始谈市场化之前, 说得比较多的是国际化。当时所谓的国际化,主要是在创作理念方面要学习国际上的纪录片观念、语言、手法和风格等等, 使缺少生气的中国纪录片在观念和形态上有一个改变, 同时便于拿出去与国际同行进行交流。从那个阶段开始, 国内纪录片界的各种国际交流比较频繁,国内纪录片人通过参加国际纪录片电视节、举办国际纪录片研讨会、与国外同行合作拍片等途径, 接触了不少国外同行以及他们的作品, 了解到一些与国内不同的纪录片观念和创作手法。 所以说，中外纪录片无论是在创作方法和理念上，还是在文化差异和拍摄手法技巧上，都存在很大的差异。国外的纪录片观念和方法激发了国内纪录片同行的创作热情, 出现了一些好作品, 并陆续有作品在国际电影电视节上得到认可, 获得奖项。大家觉得纪录片是一个具有一定国际竞争力、并有观众收视潜力的节目形态。一些电视台在较好的时段开播了纪录片栏目, 并给纪录片人营造相对好的小环境, 给予相对特殊的政策。新的观念和手法拍出来的纪录片令观众耳目一新, 收视率高得令现在的人难以望其项背。一时间纪录片在国内掀起了一个不小的高潮, 成为中国电视纪录片的一个“黄金时期”。 然而, 这种势头并没有保持多久, 而是逐渐地减弱。事实上,我们的纪录片不仅在国际舞台上始终缺乏整体的竞争力, 而且在国内也没有真正形成像电视台其它类型节目的那种气候。究其原因, 最主要的是我们的纪录片在创作观念上进行国际化的同时, 纪录片制作经营的理念, 即纪录片市场化行为方面并没有同时跟进国际化。其实, 在纪录片制作、传播、消费整个过程中, 市场行为是很重要的一个组成部分, 它是纪录片得以繁荣的一个重要基础。因此, 当时所谓的国际化, 事实上也就变成了一个很不完整的概念。 当认识到市场化是一个必须关注的话题的时候, 我们逐步开始接触、适应一些国际纪录片市场化的理念。不过在初期谈中国纪录片“市场化”的时候通常跟“国际化”连在一起。我国较早正式把纪录片市场化问题提上议程进行讨论是在1996 年5 月第五届北京电视周期间的一次国际纪录片研讨会上。研讨会有三个次主题, 其中之一是“纪录片的市场化”, 而那次研讨会的主题就是“中国纪录片走向世界”。似乎谈到纪录片市场的时候, 更多思考的是国际方面的市场, 把纪录片拿到国外去, 对国内自身纪录片市场的培育经营没有引起应有的重视, 从而导致了对真正市场意识理解的偏差。事实上, 国内纪录片市场的建立, 应该是中国纪录片市场化最为基础、也是最为关