归去来兮_——对中国电影产业化发展现状的思考.doc

归去来兮_对中国电影产业化发展现状的思考张彩虹发布于：2006-07-12 12:12近期中国电影创作态势呈现出明显的两极化格局，一方面是知名导演的大投入、高成本的国产大片与香港电影争夺新年黄金档期，密集投放市场。另一方面是新生代导演艰难筹资拍摄的低成本电影步履蹒跚、辛苦寻求投资与市场回报。而仔细分析两极影片的生存境况，不难发现其实它们都共同面临着文化表达和市场回报的二难窘境。一、无极：由电影到事件2005年的电影创作中，最吸引人眼球的是陈凯歌的引发一连串公众事件的神话巨片无极。该片创下了有史以来中国电影的多项之最。首先是对外号称3.4 亿的巨额投资，其次是影片中大量运用了高科技数字合成技术，CG镜头的使用达到了80%。三是创作团队超级豪华，主创人员堪称囊括了亚洲电影界的优质元素。四是前期对市场的预期一片看好。据统计，无极的国内票房和其他收入超过了两亿，创下中国大片票房收入的新高。但是，据成本核算，无极的票房收入超过10.86亿才能赚回投资。其他投资回报就要依赖海外发行收入来填充。然而冲击奥斯卡最佳外语片失败和北美市场发行退约风波之后，最近无极在美国公映的票房很不理想，10天的公映只有51万美元的票房回收。这和当年英雄在美国票房收入5370万美元的情况相去甚远。另一方面，这部影片的命运遭际和引发的公众事件余绪尚存。先是胡戈的馒头事件，后有奥斯卡入围失败，紧接着是海外发行方的毁约、美国市场票房惨淡，最近又有影片外景地环境破坏引发的官司之说。一时之间有关无极和陈凯歌的话题甚嚣尘上，网络媒体上的很多讨论早已溢出电影的范畴，而转化成为一连串社会公众事件和有关中国电影业发展前景，乃至对中国文化发展和海外推广等深层次的社会问题的反思。反观无极前期的高调姿态和对市场的高回报预期，应该是借了2000年后武侠电影在海外引发华语电影热潮的光，而后期的黯然神伤也是受了这种过于依赖某一种类型电影来塑造中国电影形象、探寻中国电影出路的单一道路的累，最后只有落得由审美疲劳导致的里外都不买账的尴尬局面。当然不可否认，这里面还有影片本身在叙事、创作过程中存在的种种致命硬伤给观众期待心理带来的挫败和打击，以及由此引发的公众不满情绪的非理性发泄。更有甚者，眼下正在热拍中的张艺谋新片满城尽戴黄金甲和冯小刚新片夜宴的海外版权销售不如预期中顺利，两片的投资商都称是受了无极去年被美国片商退货的影响，“导致现在海外片商对中国影片的购买速度放慢了、更谨慎了”，更有媒体因此大书是无极害惨了中国电影。实际上，中国大片在题材选择上的模式化、古装武侠的类型狭窄化才是造成中国商业大片海外市场萎缩的始作俑者。所以有人说，无极只不过是充当了中国电影当前在市场化、商业化改革进程中的一只替罪羊而已。影片和陈凯歌本人被寄予了远远超出一部电影所能够和应该承受的来自全民和整个中国电影业的期许和压力。这就是中国电影的悲哀所在。客观来讲，抛开艺术追求的优劣不谈，无极在创作理念、资本运作和市场营销等方面都为中国电影起到了示范作用。首先从市场效益上来讲，与2005年同期的其他国外进口大片和香港电影相比，在票房上无极雄踞冠军。 其次从高成本、大制作的中国豪华大片的商业发展道路来看，无极的选择，也是西方电影20世纪90年代以来，尤其是好莱坞神话、史诗性大片所走的道路。片中大量运用的CG镜头，也应合了神话大片的创作潮流。回应了高科技电影的时代声音。 二、突破：寻求中国式大片文化表达的多样性及其可能性对无极的苛责首先是社会公众对中国电影困难处境亟待改变的愿望太过热切。总把希望寄托在一部两部大片的成败上，寄托在一个两个知名导演身上。成则王侯败则寇。这种普遍急躁的心态反映出的恰恰是在外来资本与文化挤压下的一种内在焦虑的总爆发，同时显示出的也是一种深刻的文化不自信。作为高成本、大投入并且极具风险性的电影工业，需要的是一种长期稳定的商业化运作理念的指导，和规范成熟的管理控制体系的保障。在一种民族主义或者群体暴力的时代，在普遍失衡的社会心理与大众文化评价体系的重压之前，客观地看待无极的得失应该是电影研究者应有的品格。当代电影2006年第1期刊载了一组陈凯歌电影讨论文章，王一川和张颐武对无极等中国式大片现象做出了理论分析。中国电影大片制作的泛“亚洲化”倾向反映了其对外在市场号召力，和内在文化表达策论变化背后的中国国力上升因素的考虑。不断增强的文化自主性要求和争夺国际市场发言权抗衡西方文化的力量，才是中国式大片近两年来之所以选择走武侠路线、高成本、大制作、国际化道路的某种深层次的内在动机。（1）在倪震教授对陈凯歌的访谈中，后者强调了他在电影中试图传递的就是作为一种新生力量的中国文化的崭新面貌和讯息。“因为我一直有一个感觉，就是中国做电影的人，尤其是中国的电影导演，应该力争对整个世界电影文化有重要的贡献。所谓有重要贡献的指标，一不在票房，二不在得奖，而在于你有没有上善若水的姿态，使得在整个世界电影的潮流中间融入了所谓中国的文化因素，这个才是指标”；“马跃过张东健的头顶这个镜头对无极来说意义非凡，它是整部影片的象征。这个东西通过视觉的传递方式，进入了其他文化的视线之内，表达东方国家今天的现状,我是用幻想的方式传递有关力量的信息”。（2）海外中国电影研究者也注意到了这种倾向：“自从以1994年的亡命天涯为开端、好莱坞电影被引进到中国的商业性电影市场以来，中国的电影官员和电影制作者就在寻找一种互惠手段，不仅希望促进中国电影在国内市场上的成功即在国内市场上与好莱坞电影竞争，而且希望中国电影在国际市场上也能打开局面。”（3）但是，究竟应该如何制定跨文化的交流和商业互动策略呢？目前的中国式大片从资本运作到海外发行尚处于一种探索阶段，在这一阶段内，因其投资的多元化，必定要表现出不同的价值取向。同时考虑它在国内市场的回报和海外发行问题，在题材内容的选择上必定有折衷调和与走类型化商业大片的考虑。使之成为一个中外皆宜的故事类型和表达方式。以此来调和不同文化背景的观众和市场的需求。然而这种表达模式的尺度却很难把握，尽管无极在内容上比卧虎藏龙、英雄更进一步，已经在用西方的神话和文化符号来演绎东方故事了。但是海外票房收入却是在大踏步后退。之所以延续走武侠片路线是因为，那些纯粹靠地域性的文化表达模式或者语言游戏取胜，制造出国内票房神话的影片在海外市场推广中屡屡挫败。例如冯小刚的系列贺岁片电影在中国南方市场上风光不再，大腕在美国两家影院首映一周仅有820美元的进帐，而周星驰的影片也直到功夫问世，才在美国市场打开销路，这些前车之鉴使中国式大片在题材选择上左右维谷，于是乎延续一种既定的成功范式便成为不二之选。这里隐含的文化传播与交流的深层次复杂问题亟需认真探讨，同时问题的复杂和深广度也超越了本文的范围。当今时代，电影早已超出了作为具有商品属性的单一文化产品的性质，而成为跨文化交流与输出，乃至于输出强势文化和捍卫弱势民族文化等宏大课题解读的样本。目前的电影市场需要高投入制作的中国大片来拓展票房，延揽人气，但是究竟应该如何审慎选择题材和内容以及表达方式还是一个需要仔细进行市场调研和市场培育开发才能解决的问题。三、小成本电影的生存状况 2005年中国电影年产量二百多部，其中与无极动辄上亿的大成本制作相对的，是众多投资仅为两三百万甚至是一百万以下的小成本电影。这些影片构成了在数量上占绝对优势，在投资上不到大片一个零头，在市场回报上微乎其微的中国电影的“贫困群体”。一年一度的大学生电影节是这些小成本电影与观众见面的最佳时机。2006年第13届大学生电影节参展的30部影片题材各异，其最受大学生欢迎的恐怕还是那些真实反映现实生活带有质朴生活气息的影片。代表性的影片有泥鳅也是鱼、我们俩、孔雀、青红、租妻等， 参展影片表现出的创作趋势被统称为新现实主义的回潮。这些作品主题鲜明、反映现实生活面宽广、关注底层和边缘人群的生活处境、描写平凡生活中的平凡人生的美丽与崇高，使我们感受到了久违的现实主义的清新之风。这些小成本电影，在某种意义上传递出了中国电影，或者说中国当代社会文化生活中的精神征候。在影像表达上已经开始打破对现实的悬置，不再逃避，开始冷静地审视当下，从历史的缝隙中寻找重新阐释现实的可能性，并使之成长为新的创作支撑点。 但是在创作获得小小丰收的时候，我们却不得不对这些影片的市场化出路表示出深重的忧虑。尽管不排除少数优质影片通过参加国外电影节获奖开拓海外营销渠道、打开国内发行市场的个案，比如王小帅的青红、顾长卫的孔雀、张扬的向日葵、马骊文的我们俩等，但是大多数影片只能是通过出售电影频道的播映权和开发影碟市场来收回全部或部分投资。而真正进入院线，跟最大多数的观众见面则是一种永远的梦想。即便是在国外重要电影节上获奖的影片在国内发行放映过程中也面临着诸多困难。四、对于中国电影发展格局的影响 2005年底，电影局公布了2005年中国电影产业总收入达48亿元，票房收入为20亿虽然绝对数字增长了三分之一，但是票房在总收入中所占比例原地踏步。（4）除了一年一两部超级国产大片外，大部分中小成本的电影因为投资缺乏，而无法做市场推广宣传，即使有国内外的各种奖项，也很难进入发行放映系统。拿业界人士的话来说，就是“没有一家投资人会花了钱拍电影，却不去做推广、发行，谁愿意往外白白丢钱呢？问题是这些完成的电影值不值得再花钱去做，究竟有没有市场，有没有回报？”（5）那些年轻导演拍摄的、小成本投资的艺术片，进不了电影院还不是最要紧的事情，因为只要能在国内外各种电影节上获奖，仅靠各种奖项的奖金和海外版权销售，往往就能收回成本甚至盈利，而为了进院线，一旦加大投入去争取票房，亏本的可能性反而更大。这就造成了影片在发行放映渠道上的恶性循环。也就难免要形成中国小成本电影80%“见光死”的尴尬局面。 中国电影产业化出路何在？拍大片、建立艺术院线是已经实践过的两种解决方案。前者从2000年以来张艺谋的英雄、十面埋伏到2005年陈凯歌的无极，已经给出了答案。中国电影产业化的确需要这样的大导演、大制作，但是中国电影界，目前有这样投资和票房号召力的导演也不过三五个，所以仅靠大片来支撑市场显然勉为其难。一旦名不副实，观众的预期心理就会严重受挫。建立艺术院线的呼声伴随着中国电影体制改革已有10个年头，2001年9月，由北京紫禁城三联影视发行公司倡议，北京、上海、武汉、南京、广州等地成立了AG文化电影院线。由于票房惨淡，加盟电影院纷纷退出，这次尝试历时仅半年时间而被迫中止。得出的结论是，不管是大片模式还是艺术院线模式，在现行的发行放映体制下，都面临着重重困难。 相关电影研究者就中国电影院线问题提出了自己的看法，认为问题的症结就在于“没有细分市场”。首先是电影市场的细分化，大致分为三大类型：一种是重点推荐影片加美国卖座大片构成的主流市场；二是以冯小刚电影为代表的国产娱乐片加外国的小片，用买断方式引进的非分账影片构成的中型市场；第三种就是更具有民族特色的文化艺术类影片，加上一些著名导演作品和经典影片形成的小众艺术片市场。（6）其次要对影片实行分级制，“分级是非常重要的，把纯意识形态管理变成适应市场观众需求的经济管理的一种方法。真正把电影当商品的一个概念。”（7）这些意见已经触及了中国电影界目前面临的一些根本问题，有了市场化细分，才能够使电影创作真正繁荣发展起来。这一点已经在电影创作界产生了回馈的声音：“我觉得我们生产电影的人现在先不要批评院线，而是要先问问自己，你自己有没有问题？比如，你为什么拍、拍给谁看？你要先找到答案，以后再考虑怎样拍电影。” （8）在配套的电影体制改革方面，目前国家电影局建立了“青年电影制度”，其目的就在于扶植青年导演的创作。同时提出在现有188家的基础上，大力推进数字影院建设，并使之与二级院线的重新组建结合起来。到2010年力争票房达到50亿。（9）此举如果能够真正实施到位，中国电影才能初步摆脱两极分化、步履维艰的艰难局面。使那些形态各异、有艺术功力的类型电影能够找到