画论导读教案(12).doc

画论导读课程教案授课题目（教学章节或主题）：外国画论：第一章：古希腊罗马和中世纪画论授课类型理论课授课时间教学目的或要求：1、了解古希腊罗马和中世纪绘画理论的基本面貌。2、重点理解、掌握苏格拉底、柏拉图、亚里士多德、贺拉斯的艺术思想。教学重点、难点：苏格拉底、柏拉图、亚里士多德、贺拉斯论艺术教学进程（包括基本内容、环节、步骤）：教学时数：2学时教学基本内容：第一章 古希腊罗马和中世纪画论古希腊画论苏格拉底论艺术柏拉图论艺术亚里士多德论艺术古希腊艺术家对艺术的探讨古罗马画论西塞罗的艺术理论贺拉斯的诗艺普卢塔克论艺术老普林尼的博物志卢奇安论艺术菲洛斯特拉托斯论艺术柏罗丁论艺术中世纪画论圣奥古斯丁的忏悔录托马斯阿奎那的艺术思想特奥菲卢斯的不同技艺论拜占庭画家们的绘画艺术指南泰洛的第一本透视学著作与奥尔库内的素描书教学环节与步骤：第一章 古希腊罗马和中世纪画论古希腊画论西方论画的历史，发端于公元前5世纪至前4世纪古希腊艺术的繁荣时期，艺术史上称为“古典时期”。这一时期，出现了一大批著名的雕刻家和画家，雕刻家有米隆、菲狄亚斯、波利克莱托斯、普拉克西特列斯、阿尔卡姆内斯、斯珂帕斯、里西普斯等，画家有帕拉西俄斯、普洛托格尼斯、波吕格诺托斯、宙克西斯、欧法刺诺、伊提翁、欧蓬波斯、阿佩莱斯等。他们创作出大量的完美的艺术作品，这就自然会引起当时的思想家、理论家的关注和研究。不过，他们的著作中的论画部分，大多只是片言只语，或者以绘画为例来论证哲理，还不具有系统的绘画理论。据说德谟克利特曾著有论画一篇，惜久已失传。至于古希腊艺术的创造者们，当时的雕刻家和画家们，几乎没有留下什么绘画或雕塑的理论。只能从古罗马普林尼的著作中得知，他们中有些人写过绘画知识方面的书，但早在文艺复兴时期以前就失传了。古希腊画论是在古希腊艺术繁荣的基础上形成的，它不能不受到古希腊艺术实践的局限，同时也不能不受到古希腊哲学和美学思想的影响。古希腊画论首先受到当时流行的“模仿”论的重大影响，或者可以说它本身就是“模仿”论的一部分。古希腊人把医药、耕作、骑射、手工业之类，与生产技术有密切联系的人工创造，都泛称为艺术。同时又把诗歌、绘画、雕塑、音乐等称为“模仿的艺术”。在他们看来，模仿是它们的共同特征。他们常常以绘画和雕刻为例来论证艺术是一种模仿，认为绘画和雕刻具有模仿特征是最显而易见的。早在公元前6世纪末期，诗人、哲学家色诺芬尼说：“可是假如牛、（马）和狮子有手，并且能够像人一样用手作画和塑像的话，它们就会各自照着自己的模样，马会画出和塑出马形的神像，狮子会画出和塑出狮形的神像了。”不言而喻，在色诺芬尼看来，人是模仿人自己的模样画出和塑出神像来的。随后，哲学家赫拉克利特第一次明确提出“艺术模仿自然”的说法。他认为绘画、音乐、诗等艺术，都用各自的媒介和方式来模仿自然。他说：“绘画混合白色和黑色、黄色和红色的颜料，描绘出酷似原物的形象。”值得注意的是，他在这里最早使用的“形象”一词，是专指绘画的模仿方式而言的，它具有形似的特征。只是到了后来，“形象”，一词才被广泛地使用于文学、音乐、舞蹈、戏剧等其他艺术，用来表明一切艺术所共同的反映现实的方式。公元前5世纪下半叶，哲学家德谟克利特也曾谈到艺术的模仿问题。不过他只是从艺术起源的角度，谈到音乐起源于人类对天鹅、黄莺等会歌唱的鸟的模仿。苏格拉底论艺术最早对绘画和雕刻作比较深入讨论的是哲学家苏格拉底。他主要生活于古典时期的盛期，即古希腊艺术最繁荣的时期。这一时期的雕像由呆板的正面式发展到表现人物的动作和精神，绘画也开始重视表现人物的精神。这就为理论总结提供了实践经验。苏格拉底出身于个石匠家庭（或说雕刻匠家庭，实则当时的雕刻匠也即石匠），少年时期曾学过石匠手艺和雕刻技艺，据说雅典城堡上的一些雕像是他的作品。因此，苏格拉底有可能比前人更为具体、深入地探讨绘画和雕刻的创作问题。苏格拉底的弟子色诺芬所著回忆录中记载了苏格拉底同画家帕拉西俄斯和雕刻家克勒同讨论绘画和雕刻的创作问题所发表的见解。苏格拉底首先提出：绘画用颜色模仿可见物的外形，准确地再现它们；雕刻则模仿人体的姿势，塑造出真实生动的形象。在这里，苏格拉底第一次把“塑造”一词用于雕刻。当然，绘画和雕刻并不只限于模仿物体外形或人体姿势。因此，苏格拉底又提出：绘画和雕刻应该表现人物的心理活动。虽然人的精神既没有比例，又没有颜色，也没有其他可以模仿的品质，而且是不可眼见的，但是人的内心活动一定会表现在他的神色和姿势上。因此，绘画通过描绘人的神色和姿势，就能够表现出人的心理活动。最后，苏格拉底得出结论说：“绘画的任务表现活生生的人的精神与他们最内在的东西。”“一个雕像应该通过形式表现心理活动。”有人认为苏格拉底的这一见解，可能得自悲剧家欧里庇得斯的启发，不过应该看到，更为重要的还是当时的绘画和雕刻的创作提供了经验，使他有可能作出这样的理论总结。苏格拉底的这一见解，是对“模仿”论的重大突破，应该说这是西方画论中最早的“传神”论。苏格拉底对当时的绘画和雕刻的创作经验的另一个重要总结是，他提出了塑造形象的方法。他说：“在塑造优美形象的时候，由于不易找到一个各方面都完美无瑕的人，你们就从许多人身上选取，把每个人最美的部分集中起来，从而创造出一个整个显得优美的形体。”这里有两点值得注意：其，集众美为一体，使形象具有完美性，达到理想的美。用模仿的方法，再现某一个现实人物，是不可能达到完美的。古希腊艺术史证实，当时的画家、雕刻家普遍采用这种方法来创造理想的、完美的形象，无论是神像或运动员雕像都无不如此。从现存的古希腊雕像（原作或罗马复制品），也可以明显地看到这一点。其二，塑造完美的形象，主要指优美的形体，即优美的人体。虽然，苏格拉底强调表现人物的精神，并认为画美的善的和可爱的性格，看起来使人更愉快；德谟克利特也认为单纯的人体美是不足取的。但实际上追求完善的人体美是古希腊艺术的一个基本特征。最著名的雕刻家菲狄亚斯曾说过：“没有比人类形体更完善的了。”当然，一些优秀的雕像，如大理石雕像米洛斯的阿芙罗德蒂（古罗马称维纳斯，故又名米洛斯的维纳斯）等，则达到了外在的人体美与内在的精神美的和谐统一。古希腊艺术追求人的形体美，是与盛行于公元前6世纪的毕达哥拉斯学派的影响分不开的。这一学派认为万物最基本的元素是数，美体现着合理的或理想的数量关系，美的本质就是数量比例的和谐。在这一学说的影响下，画家、雕刻家致力于从数量比例去探求人的形体的和谐美。公元前5世纪后半期的雕刻家波利克莱托斯所著法式一书，把全身与头部的比例规定为7：1，并为此制作了青铜雕像荷枪的男子，作为体现这一美的比例的范本。一个世纪以后，雕刻家里西普斯又改用8：l的比例制作了青铜雕像刮汗垢的男子，建立起新的比例规范，从而改变了古希腊雕像的比例，使之显得更为修长和优美。无疑，当时的绘画同样也会受到这种美的观念和比例规范的影响。苏格拉底还提出绘画应该描绘“美的善的和可爱的性格”，主张把美与善统一起来；并指出绘画能使人愉快，给人以审美享受。苏格拉底的画论，是最早联系艺术创作的画论，是古希腊早期画论中最精采的一家。柏拉图论艺术柏拉图和亚里士多德是古希腊艺术理论的集大成者，他们都曾对绘画和雕刻发表过一些重要的见解。柏拉图关于艺术的论著集中于文艺对话集中。他对“模仿”论作了客观唯心主义的解释，把绝对永恒的“理式”看作是第一性的，现实世界是模仿理式的、第二性的，而模仿现实世界的艺术则是第三性的。他举三种床为例子，说明画家的床是对木匠的床的模仿，木匠的床又是对床的理式的模仿。因此，画家的床只是一种模仿的模仿，“影子的影子”，“和真理隔着三层”，是加倍的不真实。因此，柏拉图十分轻视绘画，对艺术的见解也有许多是不科学的。柏拉图认为画家只是“外形的制造者”，绘画只是一种“外形的模仿”。画家象旋转镜子的人一样，只要拿镜子东照西照就行了。他要求绘画“模仿事物的本质”，而事实上事物的本质却是无法模仿的。在他看来，绘画描绘出逼真的形象，只是哄骗孩子和愚人的东西而已。画家和诗人的作品，对于真理没有多大价值。柏拉图在他的著作理想国中，不准许诗人和艺术家在他的城邦里做诗或行业，把他们排斥在他的理想国之外。但柏拉图并非否定一切艺术、排斥一切艺术家，而是要求诗人和艺术家“只描写善的和优美的东西的影像”，不准他们在生动图画、建筑物以及任何制作品之中，模仿罪恶、放荡、卑鄙和淫秽，以防止对于青年们的心灵的坏影响。他提出：应该寻找一些有本领的艺术家，把自然的优美方面描绘出来，使我们的青年们象住在风和日暖的地带一样，四周一切都对健康有益，天天耳濡目染于优美的作品，像从一种清幽境界呼吸一阵清风，来呼吸它们的好影响，使他们不知不觉地从小就培养起对于美的爱好，并且培养起融美于心灵的习惯。他认为这是一种最好的教育方式。这一寓教育于美的薰陶的思想是很有价值的。柏拉图认为虽不能说美就是由视觉和听觉产生的快感，然而图画和雕刻都经过视觉产生快感，真正的快感来自美的颜色和美的形式。柏拉图还提出“形式美”的概念，即形与色的美，并认为它们的美在本质上是绝对美的，它们所产生的快感丝毫不同于生理上的快感。实际上柏拉图已经指出这是一种区别于生理上的快感的美感，只不过还没有提出“美感”这一概念而已。柏拉图把一切使先前不存在的东西成为存在的技能，都称为创造的艺术，并把物体及其影子称为神的创造。他认为模仿是一种创造，创造形象而不是创造实物。他提出了“形象化”的概念，对“形象”作了广义的解释，他说：“假如你不是简单地把自己的见解说出来，而是用可以感觉到的形式来表达，你不是把这个称为形象化么?”关于绘画，他认为绘画创造的形象是一种幻象（“人造的梦”）。值得重视的是，他指出绘画利用视错觉来产生它的魔力，如同幻术一样。他在法律篇中讨论了对绘画、雕刻、音乐等艺术的评判问题，提出了批评家应具备的条件。在理想国中，他还谈到一幅完美的画像虽非确有其人，并不减低画家的价值。此外，柏拉图关于艺术的天才和灵感等理论，虽未谈及绘画，但对后世画论却产生过重要的影响。亚里士多德论艺术欧洲美学思想的奠基者亚里士多德曾在柏拉图门下求学，但他抛弃了柏拉图的唯心主义，成为古希腊重要的唯物主义哲学家、美学家。所著诗学是他的最重要的一篇美学论文。诗学把诗、音乐、绘画、雕刻、戏剧等统称为“模仿的艺术”，并按照模仿的对象、模仿的媒介和模仿的方式来区别诗和其他艺术。亚里士多德在诗学第一章讨论模仿的媒介时说：画家和雕刻家“用颜色和姿态来制造形象，模仿许多事物”，因而区别于用音调来模仿或用节奏、语言、音调来模仿的诗和音乐等其他艺术。他在诗学第二章讨论模仿的对象时说：“波吕格诺托斯笔下的肖像比一般人好，泡宋笔下的肖像比一般人坏。”他认为艺术不能只局限于美的事物，因为在现实中存在好人和坏人，美的事物和丑的事物，作为模仿的艺术不能把丑的事物排斥在模仿对象之外。同时，他又认为画家笔下的人物应该比实际生活中的人更好或更坏。他在诗学第二十五章反驳有人指责诗人的描写不符合事实时又说：“象宙克西斯所画的人物（或许是不可能的），但是这样更好，因为画家所画的人物应该比原来的人更美。”他在诗学第十五章讨论性格刻画时提出“诗人应该向优秀的肖像画家学习，他们画出一个人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更美”。显然，亚里士多德不主张绘画按照事物本来的样子去模仿，而是赞成按照事物应当有的样子去模仿。亚里士多德提出的这两种不同的原则，后来成了现实主义和浪漫主义两种创作方法的理论来源。亚里士多德认为模仿是人的本能，人比动物更善于模仿，人的最初知识就是从模仿得来的，模仿出来的成品能使人感到喜悦。因此，即使是模仿丑的事物的图象，也能给人以快感。这一理论，不仅扩大了艺术的题材范围，同时也指出了艺术具有认识的作用。关于绘画，亚里士多德还谈到，“波吕格诺托斯善于刻画性格，宙克西斯的绘画则没有性格。”波吕格诺托斯与宙克西斯都是著名的画家，亚里士多德并没有因此把他们作高下之分，只是指出了他们的不同。此外，亚里士多德还指出：“由于技巧或着色或其他类似的原因”，也能使人得到快感。但他又认为拿最鲜艳的颜色随便涂抹而成的画，因为缺乏技巧，反而不及白色底子上勾勒出来的素描肖像那样惹人喜爱，这是继柏拉图之后，又一次肯定了技巧和色彩等形式因素的审美意义，不过他更重视的是技巧。古希腊艺术家对艺术的探讨公元前5世纪，著名雕刻家波利克莱托斯曾写作法式一篇，不过其内容仅限于探讨人体比例，为制作雕像规定比例规范。真正作为艺术家论画的，当首推公元前3世纪上半叶的里西普学派的雕塑家西尔康的色诺克拉底，他被称为“第一个为艺术批评树立了明智准则的人”。他在艺术论文中赞扬了阿佩莱斯的绘画和里西普斯的雕塑。他认为雕像不仅要把细节处理得精美，同时也应把人体比例修正得更为优美，而能达到这样完美的只有里西普斯。阿佩莱斯则超过他以前和以后的所有画家，独具其他画家所欠缺的优美。色诺克拉底还淡到克里奥奈、波吕格诺托斯等画家在透视、人体解剖和色彩方面的成就；潘菲洛斯在绘画科学、尤其是在算术与几何字方面的研究，使绘画臻于完美；宙克西斯和帕拉西奥在比例、轮廓、造型方面的成就与缺点；米兰迪欧善画各种不同的人物；阿克列匹欧得罗长于远近法；尼奇亚运用光暗使形象具有浮雕感的高超技艺；鲍西阿运用透视法巧妙地显现出牛的正面形象的奇妙效果；以及狄法兰诺赋予英雄以充分的高贵感；蒂拜的阿里斯泰德描绘了灵魂并使人物的表情中含有爱和深情等等。他对画家的评论广泛涉及绘画的许多专门问题，而且注意到了画面形象的立体感、英雄人物的崇高感和作品风格的优雅等。其中许多问题都是前人所未曾论及的。在色诺克拉底之前，仅有一些零星言论，如画家普洛托格尼斯曾提到，据记载阿佩莱斯很懂得何时应在画面上停手，从而表明过分加工会给画面带来损害的看法。即使这样的片言只语，流传至今的也是凤毛麟角。古罗马画论古罗马的画论既受到古希腊传统理论的影响，又在总结古罗马美术创作经验的基础上有所发展。这一时期的论画者，有罗马作家西塞罗、贺拉斯、老普林尼等，也有罗马时期的希腊作家普卢塔克、卢奇安、克里索托斯、菲洛斯特拉托斯及哲学家柏罗丁等，大多是文学家论画，与古希腊主要是哲学家论画有所不同。西塞罗的艺术理论罗马共和制(公元前3世纪至前1世纪)末期的作家西塞罗在所著论取材中叙述了古希腊名画家宙克西斯画海伦像的传说。关于宙克西斯画海伦像的传说，公元前3世纪的历史家萨莫斯的杜雷在记述艺术家的生活时，最早记载了它。在西塞罗之后，罗马帝国时期(公元前l世纪末至公元5世纪)的老普林尼也曾记述过同一故事。传说宙克西斯从克罗顿挑选5名最美的女子来创造完美的海伦像，与苏格拉底所说的集众美为一体是完全相同的。由此可见，这是古希腊画家所采用的一种主要方法，因而广为传说。西塞罗的艺术理论受柏拉图的客观唯心主义的影响，把柏拉图所谓永恒不变的“理式”看作是艺术家模仿的对象。他认为这个看不见和听不见的“理想”(“理式”)可以凭心和想象去捉摸，艺术家就是照着他心目中绝世无双的美的形象来塑造神的形状。这样就否定了艺术家创造的形象是以现实人物为依据的。西塞罗提出了艺术的“完整性”的概念，认为艺术的完整性并不是意外效果所能达到的，它与随意挥洒的颜色或自然形态的事物有所区别。但什么是完整性呢?按照西塞罗的意思，是指“完整无瑕”或“完美无缺”。此外，西塞罗还提出了艺术家的个性问题。自古希腊艺术繁荣时期以来，人们普遍推崇著名的艺术家，把他们作为“典范”而效仿，但事实上艺术家的个性各不相同，不可能都变成一个样子。西塞罗从这一事实出发，指出：“宙克西斯，阿格拉奥芳和阿佩莱斯之间的相似之处极少，然而他们每个人又似乎都是完美无缺的。”这是最早对艺术家个性的肯定。贺拉斯的诗艺罗马帝国初期的诗人贺拉斯是著名的艺术批评家。他的著作诗艺是古罗马最重要的艺术理论专著，这一诗体长信主要讨论诗和戏剧的问题，同时也谈到绘画。贺拉斯认为文艺模仿自然，允许虚构，但必须合情合理，不能违反真实，大胆创造不等于胡编乱造。他说“画家和诗人一向都有大胆创造的权利。不错，我知道，我们诗人要求这种权利，同时也给予别人这种权利，但是不能因此就允许把野性的和驯服的结合起来，把蟒和飞鸟、羔羊和猛虎，交配在一起。”对于绘画和雕刻，贺拉斯反对细节的纤微毕肖，主张要表现整体，注意作品的总效果。他还指出：绘画作品有的近看动人，有的则是远看更有魅力。表明自古以来绘画作品就有两种不同的画法和效果。贺拉斯的名言：“诗歌就像绘画”，对后世产生过重大影响。这一说法可能来源于古希腊诗人西摩尼得斯。罗马时期的希腊作家普卢塔克曾不止一次地引述西摩尼得斯的话：“诗是有声的画，画是无声的诗。”经过贺拉斯在诗艺中提出“诗歌就像绘画”之后，就成为后世文艺理论家所广为传用的至理名言。普卢塔克论艺术关于诗与画的关系，普卢塔克曾说：“诗的艺术是模仿的艺术，和绘画相类。”意思是说诗与画都属于模仿的艺术，它们在模仿这一点上相类似。同时他又指出：“它们在题材和模仿方式上都有区别”。他甚至还说过：“绘画绝对与诗歌无涉，诗歌亦与绘画无关，两者之间绝不相得益彰。”但是后来的“诗画一致”说，片面强调诗画的一致性而忽视其区别，因而导致不顾诗画各自特点而相互搬用创作的原则和方法，尤其是以诗论代替画论更成为一种主要倾向。中世纪的画家们常常以诗论作为指导，用诗的原则和方法去作画，致使大量图解性的宗教画盛行一时。普卢塔克在其著作希腊罗马名人比较外传中记述了许多画家的生活，发表过对绘画的一些见解。他认为人们对图画的喜悦与惊异，“乃是起于这张图画之逼肖”。无论其所模仿之对象为丑或为美，如其模仿确是真切，就值得赞美，是赞美其模仿，赞美其技艺。如果把丑的事物表现成为美的，便失去真实性。他认为绘画的本性是逼真，它是借助于色彩所产生的一种“好像真实的幻觉”。他又一次指出了绘画的真实乃是一种幻觉。在他之前，柏拉图曾指出过这一点。老普林尼的博物志古罗马著名博物学家、作家老普林尼的笔记式著作博物志记述了古代艺术家的生活，其中包含着作者对绘画的评论。他主张画家应当模仿自然本身，不应当模仿艺术家。他把模仿自然与抄袭自然加以区别，提出“自然是被模仿的，不是被抄袭的”，赋予模仿以创造的意义。老普林尼记述了古希腊著名雕刻家里西普斯的一段话，他写道：“他(里西普斯)常常说他们所表现的是事物的应该样子，而他所表现的则是它们实际的样子。”这两种创作原则的区分，最早见于亚里士多德的诗学。老普林尼的记述，表明亚里士多德的这一理论已为当时的雕刻家所接受并加以引用。老普林尼还记述了宙克西斯画海伦像的传说。他还指出米隆在人体比例等方面胜过波利克莱托斯，但他也还无法表现出入物内心活动的意识。他对华丽的色彩持否定的态度，把它看作是艺术衰退的原因。他赞扬阿佩莱斯和其他画家在他们的作品中只使用四种颜色和那垫加工少的作品，认为人们更喜欢未完成的作品，不喜欢艺术家为了获得奖赏而在作品上进行的修饰。与老普林尼同时代的罗马建筑师维特鲁威也表示了对华丽的色彩的否定态度，他感叹说，在古代人们欣赏的只是艺术家的天才和他作品的完美，今天的人们却只赞美华丽的色彩，“画家的科学不值钱了”。他称这类作品为“假的绘画”。老普林尼还提出了一个极重要的见解，他说：“提德曼斯是唯一能在自己的作品中提供出比画面更多东西的艺术家”。前人论画，都着眼于画面的形象，而老普林尼却从画面之外去赞美画家的“构思能力”，并指出了绘画通过画面形象表现出更多东西的可能性。毕辛尼亚的克里索斯托用比较的方法来讨论雕塑和诗歌的差异：雕塑家只能塑造静止不变的一个姿态，而诗人却可以描写许多姿态以及行动和言词。他在这里所指出的差异，实际上是包括绘画在内的造型艺术的静态特征。他还指出，画家或雕塑家可以通过所描绘的有形的东西表现无形无踪的看不见的东西。这与老普林尼的见解是一致的。不过，在他看来，艺术品远不及大自然的美。他说：“当我们欣赏着大自然的种种美的时候，我们谁不鄙夷所有的艺术品呢！”卢奇安论艺术罗马时期的希腊作家卢奇安认为“艺术在于适当地加工原料”，艺术家使用现成的原料金银、象牙或其他的原料，加以雕刻、粘合成适当的形状，并加以装饰。卢奇安把艺术看作是一种技艺，乃是古希腊的传统观念。他又提出不知道艺术家在什么地方看见过神，竟能制造出使人信以为真的神像。他的答案是按照艺术家的想象创造出来的。然而他并没有说明想象来源于什么。当他讨论一幅画像的创作时，却主张只要从许多艺术杰作中拣出特别美的地方，合成一幅像就成了。此外，卢奇安提出的比较重要的见解还有以下几点：其一，他认为只有肉体美与精神美相结合，这才是真正的美；其二，他认为视觉比听觉更有力量，因为视觉的快感是常备的，随时可以吸引观众；其三，他认为艺术家应当虚心接受批评意见，菲狄亚斯也曾虚怀若谷地接受批评意见，因为多数人之所见定比一人即使他菲狄亚斯高明；其四，他提出批评应该超出视觉的愉快而从所见的形象中作出有道理的论辩和评判，批评家应该是一位有智慧的、善于欣赏绘画的视觉美的鉴赏家；其五，他借宙克西斯的事例，说明题材的新奇比艺术的技巧更易为观众所赏识。此外，他还把色彩的华丽与野蛮人的奢侈联系起来，认为追求色彩的华丽是野蛮人为了炫耀自己的财富。菲洛斯特拉托斯论艺术菲洛斯特拉托斯在他的传记体小说中提出：有两种模仿，绘画是更为完备的一种模仿。绘画用心和手来图绘万物，而一般人虽能用心来模仿，却不能够用手来模仿，因为他们没有学过画画，不会使用绘画的工具和材料。他得出结论说：“模仿是人所不学而能的，绘画却是一种艺术。”这就是说，作为一种艺术的绘画之所以区别于人的本能的模仿，在于它能够用手来描绘，即在于它的技艺性。但是，他又提出想象比模仿更重要，认为：菲狄亚斯和普拉克西特勒斯为了把神在他们的作品中表现出来，没有必要升上天空去看一下神的样子，象模仿的理论所说的那样。幻想不需要任何具体的模特儿，它有能力使具体的模特儿表现出它们应表现出的那个东西来。幻想(创造性的想象)比简单的模仿要高明得多，它不仅象模仿一样，能赋予那些看到的东西以形式，而且它能依靠现存事物的样子想象出那些看不到的东西，并通过这样的方式创造出宙斯和智慧女神。他说：“是想象。它造作了那些艺术品，它的巧妙和智慧远远超过模拟。模仿只会仿制它所见到的事物，而想象连它所没有见过的事物也能创造，因为它能从现实里推演出理想。”他还以单色画为例来说明，即使用白粉画的印度入，如果知道怎样来使用眼睛的话，仍然能知道他是一个印度人。并由此得出结论说：“即使是看画，你也需要有模仿的才能。”这里所说的“模仿的才能”，就是想象力。不仅创造艺术品需要想象，观赏艺术品也需要有想象力。菲洛斯特拉托斯关于想象所作的以上论述，是十分精辟的。柏罗丁论艺术古罗马时期最后一位重要的希腊哲学家柏罗丁，是新柏拉图主义的创始人。他把艺术解释为“仿造品的仿造”而加以否定。他说：“肉体本身已是对精神的笨拙的仿造，何必再费事去进行仿造品的仿造?”这里所说的“精神”，也就是柏拉图的“理式”。柏罗丁的以上说法，只是柏拉图的理论的翻版而已。他认为艺术创造要凭借想象，但还要求助于“理式”。他以两块石头为例，一块未经艺术加工，一块经过艺术加工成为雕像，后者之所以美，并不是因为它是一块石头，而是因为艺术家赋予了它以“理式”。这个“理式”存在于艺术家的心中，因为他有想象力。高级的美只存在于艺术家的心中，艺术品的美是低级的，只能达到材料被艺术征服的限度。他又认为艺术如能按照“理式”而使作品具有美，那么它是一种高级的真实的美，比外在的现实美更高更美。因此，假如有人贬低艺术，说它不过是模仿自然，我们要回答：即使自然物也是模仿另一种存在，而且艺术决不是模仿眼见的事物，而必须回溯到自然物所从出的“理式”这根源。他还以菲狄亚斯为例说，“菲狄亚斯创造宙斯像时，就不是以感性事物为蓝本，而是设想假如宙斯肯现身于凡眼之前，他应该是个什么形象。”由此可以看出柏罗丁的客观唯心主义和神秘主义色彩。中世纪画论14世纪以前的一千年的中世纪封建社会中，占统治地位的思想是基督教的思想。中世纪的哲学经院哲学成为一种宗教神学。教会一方面排斥世俗艺术，另一方面又利用艺术为宗教服务，作为宗教宣传的工具。同时，在基督教会内部曾几次掀起大规模的长期的毁灭艺术的运动，即所谓“反偶像崇拜”运动。4世纪初，西班牙埃尔维拉宗教会议决定：教堂里不应设置画像，以免人们把所礼拜和崇敬的圣灵画在壁上。在同一个世纪，希阿多什大帝在罗马帝国东部境内所发动的镇压“邪教”的运动，摧毁了东部境内所有的古希腊罗马的神庙建筑和绘画、雕刻等艺术品。到了6世纪，法国马赛区主教下令销毁教区内所有的圣像。后来由于教皇格列高利一世的保护，才使圣像得以免遭毁灭。8世纪至9世纪中叶（726842）所进行的历时一百多年的“销毁偶像运动”，又给予了绘画和雕像以毁灭性的摧残。公元754年的君土坦丁宗教会议决定宣布：“具有光荣人性的基督是太崇高了，决不能通过人类的艺术，比照任何别的人体，以一种尘世的材料绘为图像。”并规定凡是用图形去表现基督和圣徒的人，一律开除教籍。这次决议直到一个世纪后才失去它的效力。尽管基督教教会对艺术采取了极端严厉的取缔和镇压的措施，但不可能彻底清除古希腊罗马的“邪教”思想及其艺术的深刻影响。同时，基督教教会内部还有一派主张要利用艺术为宗教服务，并为此提出一套理论来为宗教艺术作辩护。教皇格列高利一世曾为圣像辩护说：“崇拜图像是一回事，从图像这种浯言中了解应该崇拜什么，又是一回事。读书人可以根据文字理解教义，不识字的人只能根据图像了解教义”，“教堂设置图像不是供人崇拜的，而是用以启迪无知人的心灵的”。教皇格列高利一世的辩护，目的无非是为了利用绘画、雕刻来为宗教服务，因为毁灭它不如利用它，对宣传宗教更为有利。然而他的辩护说明丁绘画具有启迪作用，是一种极易为人们了解的教育工具。圣奥古斯丁的忏悔录圣奥古斯丁是欧洲中世纪基督教神学的重要代表。当他尚未皈依基督教以前，对希腊罗马古典文学有相当的研究，曾写有美学专著论美与适合，早已失传。皈依基督教后，他又写了忏悔录，为自己过去在艺术欣赏中背离了上帝而忏悔。奥古斯丁曾喜爱过音乐和建筑，但他并不喜爱绘画和雕刻。他在忏悔录中特别提到绘画、雕刻，他写道：“真理的势力确曾将真理本身闪耀到我的眼里，但我却使我那满怀渴望的灵魂离开了非物质的实体，而转向一些轮廓、色彩和庞大的体积。”这里所说的“非物质的实体”，就是神，就是上帝；所说的“一些轮廓、色彩和庞大的体积”，就是雕刻、绘画和建筑。他为自己的灵魂离开了上帝，向上帝作忏悔。他在自我忏悔中宣称：真理、至善、至美属于上帝，一切文化艺术活动都会使人远离上帝。在这些言论里，没有什么真正的艺术理论，有的只是基督教的神学。托马斯阿奎那的艺术思想托马斯阿奎那是经院哲学的代表，教会公认的最大神学家。他的美学思想散见于他的神学大全、反异教大全等神学著作中。他把新柏拉图主义运用于神学，在艺术理论上又受到亚里士多德的影响。他提出的一个比较重要的见解是，视觉和听觉为审美感官。他说：“最接近于心灵的感觉，即视觉和听觉，也最能为美所吸引。”他声称美感来源于上帝，上帝是美的；美的条件是整一、和谐和鲜明；快感则为视觉和听觉的产物。视觉和听觉与认识活动的关系最密切，是为理智服务的，而审美首先是认识活动。其他感官如味觉嗅觉等，主要是满足生理方面的欲望。又因为美属于形式，而形式只能通过视觉和听觉去感知。他试图把美感与快感区别开来，把视觉与听觉确定为审美感官。他的这一理论，对后世讨论视觉艺术和听觉艺术的分类有启发意义。特奥菲卢斯的不同技艺论活动于12世纪的德意志修士特奥菲卢斯所著不同技艺论，被认为是中世纪关于各种艺术的最全面而系统的著作。在这一部重要的艺术文献中，提供了关于各种技艺的广博知识。著作第一卷谈小型精密画和壁画；第二卷谈玻璃和玻璃画，第三卷淡铸造和金属加工、雕刻象牙、宝石和玉石。特奥菲卢斯主张学习绘画应该把智慧用在混合颜料的配置上，这样画出的东西才能栩栩如生，感人肺腑。他认为绘画的基础是色彩的布置，其次要注意色彩之间的谐调。只要很好地注意到这些，并准确地掌握好分寸，那么画出的东西就有可能既有装饰性，又有创造性。他强调色彩的布置和谐调，不提素描，也不谈模仿自然。这是因为中世纪的绘画制作，大都是按现成的稿样绘制，主要是在轮廓线内填置彩色而已。作画者的创造性只能在色彩的布置上得到有限的发挥。对于一个艺徒来说，所要学习的只是制作颜料的技术和布置色彩的技巧，并不需要有高超的素描能力。因此，特奥菲卢斯在广泛谈及各种技艺的著作中，唯独不谈素描，不是偶然的。特奥菲卢斯按照基督教的神学来解释绘画的目的，声称它的“目的是让人们歌颂造世主上帝，赞扬上帝的神奇业绩”。他对自己所想象的完美的作品作了如下的描述：“如果人们把目光投向天花板，天花板五光十色，如同帷幔；如果人们把目光投向墙壁，他们就好像看到了天堂的状貌；如果阳光透过窗子射进来，人们就会为玻璃的贵重的多种多样的装饰而惊异；如果人们看到了示范性的基督受难像，他就会感到恐惧，如果人们看到殉难圣徒经受了什么样的肉体折磨和得到了什么样的奖赏，比如说永生，他们就会更加向往笃信宗教的生活方式；如果他们看到了天堂里的快乐和地狱中的苦难一样多，他们就会以行善积德为乐，以犯罪造孽为