画论导读教案(16).doc

画论导读课程教案授课题目（教学章节或主题）：外国画论：第四章：十九世纪画论（下）授课类型理论课授课时间教学目的或要求：理解印象派、后印象派画论，波德莱尔、泰纳、罗斯金、黑格尔、马列主义论艺术的主要思想。教学重点、难点：印象派、后印象派画论，波德莱尔、泰纳、罗斯金、黑格尔、马列主义论艺术教学进程（包括基本内容、环节、步骤）：教学时数：2学时第四章：十九世纪画论（下）“印象主义”画论19世纪70年代初，巴黎公社运动失败后，现实主义旗手库尔贝流亡并病逝于瑞士，杜米埃、柯罗、米勒等现实主义大师也都因年老而相继去世。现实主义画派衰落了。这时的法国画坛出现了一个被称为“印象主义者”的新画派。这是由于1874年展出莫奈的油画日出一印象，招致了批评家的嘲讽而得名的。印象派在绘画上的一项重要革新，是在光与色的表现上取得了突破性的成就。他们根据当时自然科学关于光和色的原理，把眼睛所见到的现实世界看作是一个瞬息变化的光和色的世界，用原色并列或重叠及补色对比的手法，表现出“瞬间”的光色印象。莫奈宣言：“要表达出我想捕捉的一瞬间，特别是要表达大气和散射的光线”，“我想得到抓不住的东西。光变了，颜色也要随着变。颜色，一种颜色，它持续一秒钟，有时至多不超过三、四分钟。这样我就只能在三、四分钟内作我所能作的事。一旦错过机会，我就只好停止工作。”他说他画塞纳河整整画了一生，不论是什么季节什么时间，从未感到过厌倦，是因为塞纳河任何时候看都是不同的。他反复画不同时间的卢昂教堂和干草堆（24幅），同样是为了捕捉一瞬间的光与色。以表现人物动态著称的德加说，最使他感到高兴和慰藉的，“莫过于事物和人的运动了”；“人们称我为描写舞女的画家，他们不知道，舞女之于我，只是描绘美丽的丝织品和表现动作（运动）的媒介罢了。”对于印象派画家来说，他们所关心的并不是描绘对象本身，不是人物的性格，题材只是借以表现光和色或运动的媒介物而已。另一位善画人物的印象派画家雷诺阿也说得很明确：“在阳光底下，破败的茅屋，可以看作同神话中的宫殿一样；伟大的皇帝和最破烂的乞丐也不能区别。”所谓“象儿童那样地作画”，表明印象派画家要求忠于自己的视觉感受，排除先验的成见。这是他们对自然所采取的一个基本原则。其目的仍是为了光和色的表现。到了1886年举行第八次画展后，印象派就结束了。雷诺阿说：“1883年左右，我随印象派已到了山穷水尽的地步，我终于不得不承认，不论油画还是素描皆已技尽。总之对于我来说，印象主义是一条死胡同。”除莫奈终生坚持印象主义道路的个别例外，雷诺阿等绝大多数印象派画家先后与印象主义决裂，转而寻求新的艺术道路去了。被称为印象派的一个支派的新印象派，是由印象派中的一部分画家，为使印象主义理论彻底实现，并通过实验而形成的，以点彩技法为特征的一派。新印象派的代表是修拉与西涅克，他们一起研究和实验，使点彩技法臻于完善。修拉经过四年制作而于1886年印象主义画层展出的大碗岛星期日下午，以它的新的点彩技术而引起人们极大的兴趣。他称这种方法为“视觉混合”。他说：“用视觉的混合代替颜料的混合。换言之，就是将一种色彩调子分解成它的组合成分，因为视觉混合要比颜料混合能创造出更为强烈的发光度。”西涅克称这种办法为“分色画法”。他说：“认为新印象主义画家就是在画布上画满许多小色点，是个流传甚广的错误。“点”这种方法，与新印象主义画家所运用的“分色”技术无关。新印象主义画家不是“点”，而是“分色”，就是纯色的视觉混合，它保证了最大限度的光、色与和谐。印象派风景画家毕沙罗于1885年通过西涅克结识了修拉以后，马上采用了修拉的点彩法，热衷于新印象主义理论。他宣称：“我找到了一个现代的综合，它的方法是以科学为基础的，是以谢弗勒尔研究的色彩原理为依据，经过马克甘尔的实验和鲁特的衡量理论，以光学的调色代替颜料的调色。这种方法意味着把调子分解为它的构成因素，因为这种光学调色法的类型和那些以颜料调色法所创作的画相比，它所显出的光度更为强烈。”然而，他后来发现修拉与西涅克所发明的点彩技术并不能使人满意，点子是枯燥的，点彩派的作品是单调的。因此，他试图寻找一种不用点子的方法。毕沙罗晚年的作品，又回到了印象主义手法。后印象派画论后印象派的代表之一塞尚，早期受德拉克洛瓦影响，后来成为印象派画家的朋友和追随者，第二次印象派画展后便决心越过印象派而探索新的创造。在他年过六十岁后的生命的最后三年里写给伯纳尔等青年画家的书信中，表述了他对绘画艺术的看法。人称“现代绘画之父”的塞尚，是一位具有反传统观念精神的画家。正如他自己所说，“我的许多习作是反传统观念的，这使得那些严谨的批评家感到害怕。”但他决不是完全抛弃传统。他认为卢浮尔宫是一部可供咨询的好书，这本书要学、全读。不过它只是一种媒介，不应抄袭先辈们的美妙的公式。他主张“经常接触一位大师的作品之后，我依然能回到我的自身。”他所追求的目标，是在自然的基础上重新创造。他十分强调要研究自然，使自己的思想尽量摆脱先辈们的约束，依照自己特有的气质去表现自己的看法。他认为画家首先依赖的是可视的感觉，必须造就一种自己的视觉，用自己的眼睛去观察那些未被人发现的自然。要天真纯朴地接触自然，像初生儿童那样看世界。画家的眼睛是需要训练的，只有依靠自然，眼睛只有接触自然，才能受到训练。他说：“没有感觉就没有绘画”。画家要有自己的感受方式，它是个人的，又是符合逻辑的。艺术是个人的知觉，让这种知觉处于情感之中，然后求助于理智把它组织成一件作品。他说他作为一个画家，只能画自己看见的东西。他自己只求再现自然，把展现在视线内的大自然的一部分再现在画面上。不管凭什么气质和才能去表现大自然，都应该再现自己看到的物像，要忘掉以前看过的东西，这样必能显示出艺术家的个性。艺术家所表现的自然，应该是富有个性的。他认为艺术是一种与自然平行的和谐体。“自然”永远是这一个，但是自然的现象是没有什么停留下来的。艺术必须赋予它们以持久性，使它们的永恒性显现出来。绘画不是奴隶般地复制对象，而是在各种关系之间寻觅协调。绘画赋予画家的情感和观念以形式。画家是模特儿的主人，对自然不必完全顺从，只要对眼前的事物做到心中有数，然后就尽可能符合逻辑地表现自己的看法。如果说对大自然的强烈感受是艺术的基础，作品的崇高和美都依赖于它的话，那么为了毒现这种感受，就必须掌握表达感情的手段。要经过长期的体验，才能掌握它。技法是让公众感觉到我们所感觉到的东西的一种手段，同时也让我们自己被人理解。方法来源于跟自然的接触，随境遇而发展，在探索按照一种感受和本人的审美观构成的感觉来表现的过程中形成。塞尚从研究自然得到的一个重要发现是：“自然中每一件东西都与球体、圆锥体、圆柱体极相似。”他不止一次地指出这一形体规律，并劝告画家要按照这些单纯的形体来处理自然，必须在学会描绘它们的基础上学习画画，然后就能画一切所想画的东西。他的另一个重要见解是：“绘画意味着，把色彩感觉登记下来加以组织。”“按照自然来画画，并不意味着摹写下客体，而是实现色彩的印象”，“通过色彩感觉来代表自然”。在自然里没有线条，只有对比，这些对比是种色彩的运动。“色彩是伟大的本质的东西”，是观念的物化，理性的本质。在色彩里，我们的头脑和客观世界相会。为了在它的本质里来画一对象，只能在色彩里把握客体，让所画的东西从色彩里诞生出来。形象的塑造，不外是色调关系的正确。丁托莱托用色彩说话，物像走进他的心灵，没有线描，完全在色彩里。这才是绘画。他反对绘画中的文学性，告诫画家应当防卫自己勿倾向于“文学的东西”，这个倾向常常是画家离开真正道路的根源。这一道路就是直接研究自然。“诗”，或许可以放在头脑里，但永远不应该企图塞进画面里去，它会自己到画里去的。对于画家来说，只有色彩才是真实的。一幅画首先是，也应该是表现颜色。历史呀，心理呀，它们仍会藏在里面，因为画家不是没有头脑的蠢汉。画家必须依顺着色彩的逻辑，而不是依顺着头脑的逻辑。如果他把自己陷落在后者里面，那他就完了。他说：“绘画是一种光学，我们这项艺术的内容，基本上是存在于我们眼睛的思维里。”“我画的每一笔触，就好像从我的血流出的，和我的模特儿的血混和着，在太阳里，在光线里，在色彩里。我们须在同一节拍里生活，我的模特儿，我的色彩，和我。”后印象派的另一位代表高庚，自1887年去马提尼克岛发现了热带的灿烂光色和原始的社会风情以后，抛弃了印象主义而醉心于“原始主义”。他批评印象派说，“印象派是眼皮底下的东西，不是心灵深处的神秘的东西。”“他们只注意眼睛，忽视思想的神秘核心，不可避免地要陷入科学的论证。”“今天的印象派画家们坐在一条摇摇晃晃、百疮干孔的船上，一种十分浅薄的艺术，完全是纯物质的东西，其中毫无思想。”高庚认为“绘画是最美的一门艺术”，“这是一门概括了其它艺术并使它们完美的艺术”。因为，眼睛的感官高于耳朵，文学难以传达感觉，全部感觉都在绘画中凝聚。人们可以凭自己的想象去创造；只需一瞥就可在灵魂深处唤起遥远的记忆；在没有记忆的帮助下，它也可以概括万物。一个伟大的画家是最高智慧的结晶，他获得了最精确的知觉，从而完成了大脑的最精微的转化。他不赞成模仿自然，主张“取自然的元素创造出一新元素来”。他认为“色彩具有超越眼睛的力量”，具有显示感情的表现力。历来把学习绘画分为先画素描后画色彩，只能理解为色彩是次要的。高庚认为所谓精致化了的艺术是从感官的感觉出发，服从于自然，因此堕入了自然主义的错误。画家丧失了他们的野性，因此他们不再有本能了。原始的艺术，从精神出发，利用着自然。画家具有朴素性、暗示性和稚拙天真的精神。近代科学引起长期畸变阶段，艺术家由于丧失了他们的全部野性，没有更多的直觉，而误入歧途。只女那些有胆量，能经受孤独的人才能做到离群索居。他说：“我是一个野蛮人”“原始性格之于我却是回春”。他所向往的是自由地去爱去唱去死，自由地去画。他试图在不借助文学手段的情况下，用一种恰如其分的装饰和简化手段来表现自己的幻象。他说：“一切都产生于我的想象的自由驰骋。”单纯化和装饰性构成了他的绘画的特色，而暗示性和梦幻性又赋予他的作品以神秘色彩。他认为从事装饰艺术只能对画家有益。他感叹说：“一贫如洗，这种物质困难造成了我们画画的障碍。”他厌恶资本主义的文明，于1891年去到法国殖民地塔希提岛，和当地土人生活在一起，还娶了土人的女子为妻，最后在贫病中死于岛上。他所追求的原始的朴素天真的美，事实上并不能完全实现，最后走向了象征和神秘的道路。后印象派的又一位代表是荷兰画家凡高，他作为一位画家的生命是短促的，然而他的艺术和理论对现代绘画影响甚大。他对绘画的见解，主要在1888年2月去阿尔后的几个月内的书信中有所表述。他的早期作品吃土豆的人们，意在真实地表现出他所熟悉的体力劳动者的生活，自称是“一幅真正的农民画”。他说：“我想让幅画给人一种印象：这里展示着与我们文明人绝然不同的生活道路。”他在到达狄克斯岛看到码头上有许多造船所后说：“在石头上，美术家可以找到多少绘画的题材啊！”早年曾在一个矿区里担任传教士的凡高，对工人寄予很大的同情，并为此而被教会撤职。他说：“如果我有一天能够画他们的话，我一定会感到极大的高兴，因为这样就可以把不为人所知的，或者很少有人了解的这些工人的情形介绍给大家。”他认为“使作品为其他人所易于理解，这是画家的责任。”他把为普通劳动人民而创作，看作是真正的创作，是他莫大的高兴。凡高对艺术的理解，作过如下的表述：“自然，真实，正确除此而外，我仍然找不到艺术这个词更好的定义。”他又说：“对于艺术我还不知有更好的像下面的定义。这定义是：艺术，这就是人被加到自然里去，这自然是他解放出来的；这现实，这真理，却具备着一层艺术家在那里面表达出来的意义，即使他画的是瓦片、矿石、冰块或一个桥拱那宝贵的呈到光明里来的珍珠，即人的心灵。”凡高到达巴黎后，和印象派画家相交往，受到印象主义的影响，并一度采用过新印象派的点彩画法。但是，正如他自己所说：“滋养我的创作方法的，与其说是他们（指印象派画家），不如说是德拉克洛瓦的思想。我并不力求精确地再现我眼前的一切，我自如而随意地使用色彩是为了有力地表现我自己。”他说：“我的整个创作均以日本绘画为基础”，“日本的绘画，色彩都是那样鲜艳夺目，使人产生一种绘画革命的思想。”他称日本画那种用纯色平涂法为“色彩简化法”，它排除环境影响色，隐去阴影和投影，呈现出晶莹澄澈的色彩，比寻求抽象的画法更佳。在他看来，“抽象是条死路子”。他认为色彩具有“暗示力量”，“画里面的色彩，就是生活里的热情”。“绘画，像现时的，将趋赴更精微更多的音乐，较少的雕塑。最后它许诺提供色彩，而这是和情感结合着的色彩，像音乐和激动结合着的。”他主张“更多地从现实离开，来创造色彩的音乐”。“在任何场合不要视觉上似真的幻象”。凡高宣称：“我爱一个几乎燃烧着的自然，在那里面一切燃烧到白热化程度，诞生一个奇异的、非凡的色彩交响。”关于模特儿问题，他认为“画画时没有模特儿是绝对的错误”。他说：“我从不凭记忆画画。”但是他后来改变了看法，他说：“我打算经常根据记忆来作画，凭记忆画出的画往往比面对自然画成的固，更富有艺术上的视觉效果。”不过在凭记忆作画时，过去画的习作仍然起着作用，它使人想起所见过的东西。他还说：“我夸张，有时还改变基调；尽管如此，我并未对整幅画作虚假的捏造，无非是必须经过整理而已。”他还对习作与正式油画的区别发表了看法。他认为写生习作与正式的油画不同，后者是习作的成果，它表现出画家个人的印象，是一定要让公众看到的；写生习作只是简单地分析客观对象，主要是供画家在画室里创作正式作品参考用的，而不是直接面向观众的。在真正的习作中存在着某种栩栩如生的精神；画习作的人不考虑自己，而只考虑被描绘的对象。这与事后画的画比较起来，还是习作好，除非是根据许多习作归纳起来，最后形成一幅完全不一样的作品。他提出了对典型的看法：“由许多个别集中成的典型。那是艺术中最高的东西，在那样的作品中，艺术往往高出于自然之上；例如米勒播种者，它比一个在地里的普通播种人更加典型。”凡高谈到他在作画过程中的“瞬间激动”说：激动，使我完全感觉不到自己是在作画。“在有些瞬间里，一个可怕的明澈洞见占据了我。在大自然面前占住了我的激动，在我内部升腾上来达到昏晕状态。我有些瞬间，激动升腾到疯狂或达到预言家状态。”他也谈到“生存朝不虑夕使我们的创作不够完善”。他说：“我本能地感觉到，太多的东西改变了，而一切都要改变，我们是在一个世纪的未了的四分之一，它将再度用一次强大的革命来终结。我们是处在压迫里，但将来的世代会呼吸得自由些。”表示出他对现实的不满和对未来的憧憬。法国文学家论绘画19世纪法国的许多著名文学家与画家交往甚为密切，并作为批评家评论绘画。比较重要的有斯丹达尔、戈蒂埃、波德莱尔、巴尔扎克、尚弗勒里、左拉等。此外，还有泰纳等学者的艺术理论著作也曾论及绘画。受启蒙运动思想影响的斯丹达尔在浪漫主义与古典主义的论争中，宣扬浪漫主义而反对古典主义，但他的艺术观点基本上是现实主义的。他写有意大利绘画史一书。他认为艺术应该是自由的，不应该有什么束缚，大自然的一切，从西斯廷圣母到弗拉曼酒徒，都应该在艺术作品中得到反映。他主张在大自然的怀抱里寻找美的种子。认为抄袭美是毫无意义的。艺术应该准确地、热情地描绘人的心灵。他批评当时的绘画中热情太少，认为浪漫主义艺术不是离开时代很远的，它们全都描绘当代的人。他高呼“真实万岁!”他的小说创作后来也由浪漫主义转向了现实主义。诗人、小说家戈蒂埃则从浪漫主义转向了唯美主义。他的绘画评论主要收入于欧洲美术(1855)。戈蒂埃把风景画分为理想化的与从现实出发的两个画派，“这两个画派都同样伟大，在两个极端之间有着艺术的广阔天地。可以有无数各种各样的办法，无数各种各样的变化，把理想与现实结合起来”。在这里，戈蒂埃又一次提到“把理想与现实结合起来”。在30年代后期，戈蒂埃鼓吹“为艺术而艺术”，他说：“为艺术而艺术并不是说为形式而形式，确切地说，是为美而形式”，开始转向唯美主义。小说家尚弗勒里是一位现实主义理论家，他的著作甚多，有许多关于绘画的论文。尚弗勒里对当时流行的把艺术比作摄影以贬低艺术的说法提出了批评。他认为艺术不是对自然的模仿，而是解释自然。十位摄影师拍出的照片可以完全相同，而十个学生画同一对象却没有一张相同。这是因为人的气质各异，感受也不一样。人不是机器，不能像照相机那样来表现。人根据他的主观存在的法则，只能解释这些事物。尚弗勒里还对文学与绘画进行比较以说明它们之间的差异，指出：书是为脑子写的，画只为眼服务，音乐只为耳朵听。他认为文学是不能和绘画争短长的。法国最伟大的现实主义作家巴尔扎克在他的大量论文中，曾对绘画发表过一些见解。他在驴皮记初版序言中写道：“描述感情，表现色彩、光、中间色与浓淡色度，真实地传达某个明确的场面、海洋或景色、人或纪念碑这就是画家的任务。”他指出作家艺术家除了要兼备观察和表现这两种才能，还要拥有“透视力”将艺术家送到他们应去或想去的地方的力量，也就是想象力。例如用最鲜艳、遒劲的色彩、最确凿的画笔画出佛罗伦萨的画家却从未到过佛罗伦萨；又如一位作家并未离开班丹到撒哈拉，却能出色地描述沙漠、沙土、海市蜃楼、棕榈树。巴尔扎克在古物陈列室、钢巴拉初版序言中谈到艺术的真实不等于生活的真实时说：“文学采用的也是绘画的方法，它为了塑造一个美丽的形象，就取这个模特儿的手，取另一个模特儿的脚，取这个的胸，取那个的肩。艺术家的使命就是把生命灌注到他所塑造的这个人体里去，把描绘变成真实。如果他只想去临摹一个现实的女人，那么他的作品就根本不能引起人们的兴趣。”小说家左拉是法国自然主义文学的奠基人。他的艺术论文集我的沙龙（1866）包括序言和八篇论文，对库尔贝、马奈、莫奈、塞尚等画家作了评论。左拉认为人类面对自然，就有要通过艺术手段去再现自然的强烈欲望。“每一位大艺术家生来就是为了带给我们一种新的、富有个性特色的对现实的再现。”在左拉看来，现实是固定的因素，而不同的气质是赋予作品以不同品格的创造因素。美存在于我们自身之内，而不在我们身外。艺术作品是通过性格看到的宇宙一角，没有强烈的个性，画就没有生气。左拉说：“一件艺术作品就是一个独有的人，一个个性。”他认为每一个人的眼睛都有各自独特的视觉，因此真实感（如实地感受自然，如实地表现自然）是最为难得的。他说：“对我来说，写实主义者一词没有别的意思，那就是表明他要使真实为气质服务。要真实，这我当然赞成，不过，如果要是把独有的个性和全个生命都投进去，那我就要喝采厂左拉并不赞赏现实主义的库尔贝，却十分称赞印象主义者马奈和莫奈。他说：“库尔贝，看起来有点过时了。”左拉称赞马奈的天才在于单纯和正直，从对客观事物的精确的观察开始，勇敢地面对着对象，像最初看到的那样把它们画下来。他竭力忘掉在博物馆里学到的一切；他努力不去回忆那些他接受过的告诫和看见过的绘画作品。这时，剩下的只是一个特殊的、才禀出众的人，凭着相应的得天独厚的感官，面对自然，别具匠心地把它再现出来。左拉说：“爱德华马奈找到了自己的道路，说得更确切些，他发现了自己本身：他能用自己的眼睛去观察了，他应该在自己的每一幅画中用他刚才在自己心灵深处发掘出来的独创的语言向我们表达自然了。”左拉还称赞莫奈说：“莫奈的画胜过了写实主义，它就象一位精细而有力的解说者，他抓住了最细微的东西而决不含糊。”他认为艺术批评的任务，“主要是把一个艺术家的个性层层地揭示出来”。批评家的作甩，“归根结蒂是鉴定不同气质的艺术家的语言，研究这些语言，阐明在这些语言中究竟有哪些灵活而又有力的新鲜语汇。”他反对有什么“共同标准”，主张批评家只要研究作品本身，分析作品，发现作品是否把现实表现得有力和富有独创性，就承认它是伟大的。他还抗议公众对有独特个性、特殊气质的青年画家马奈的不公平待遇，批评这些人由于习惯于另一些画面的眼睛被刺痛而诽谤、诋毁马奈。诗人波德莱尔从中学毕业后即来往于诗人、画家之间，与画家德拉克洛瓦、马奈、杜米埃等相接近。法国文学研究者亨利勒麦特、安东尼亚当等均称他为“十九世纪最大的艺术批评家”。他对诗歌、小说、戏剧、绘画、雕塑、音乐、舞蹈都发表过富有独创性的见解。他的画评和美术论文收于美学管窥和浪漫主义艺术等书中。作为诗人和批评家，波德莱尔认为“最好的批评是那种既有趣而又有诗意的批评，而不是那种冷冰冰的、代数式的批评。”主张“批评应该是有所偏袒的，富于激情的，带有政治性的。”他说：“对于一幅画的评述不妨是一首十四行诗或一首哀歌。”波德莱尔对德拉克洛瓦的浪漫主义给予了极高的评价。他认为浪漫主义者中很少有人找到了浪漫主义，有些人只在选择题材上下功夫，甚至试图在作品中反映天主教教义。但浪漫主义不在于题材的选择，不在于准确的真实，不在于技巧的完善，而在于感受的方式，存在于时代道德相似的观念中。浪漫主义是美的最新近、最现时的表现。德拉克洛瓦是当之无愧的代表，他的但丁和维吉尔是一场革命的真正的信号，使学院派感到了不安。波德莱尔说：“德拉克洛瓦始终尊重自己的理想，常常不自知地成为绘画中的诗人。”“他的作品是诗篇”。“巨大的激情，再加上非凡的毅力，这就是德拉克洛瓦。”波德莱尔在论及风景画时也同样强调感情，认为不表现感情的风景画家不是艺术家，风景画的价值不在于某种树、山、水和房屋的组合，而在于艺术家通过它们所表现的感情。想要表现自然而又不表现自然引起的感情，对于未经想象力净化和说明的自然的崇拜，是艺术堕落的明显迹象。他批评一些人把自然当作了艺术本身，抄录自然的现象，甚至在他们看来，一幅习作就是一幅画。波德莱尔认为摹写自然的理论是艺术的敌人。在波德莱尔看来，任何存在的东西都不能令人满意，因此描绘存在的东西是毫无意义的。他说：“自然是丑的，比诸实在的平庸之物，我更喜爱我所幻想的怪物。”正如他的诗集取名为恶之华，说明诗人是从现实的丑恶中发掘美，创造美，但丑恶现象本身不是美，抄袭丑恶现象是得不到美的。他说：“艺术一天天地减少对自己的尊重，匍伏在外部的真实面前，画家也变得越来越倾向于画他之所见，而非他之所梦。然而，梦幻是一种幸福，表现梦幻的东西是一种光荣。”他把想象称为艺术家的“官能的皇后”，“真理的皇后”，凭借想象力可以赋予自然以崭新的面貌。不相信想象力，专门从事一种技艺，是一个艺术家的堕落的主要原因。他称赞德拉克洛瓦具有丰富的想象力。认为一个艺术家越是富有想象力，越是应该拥有技巧。他说：“只拥有技巧者是个傻子，企图舍弃技巧的想象力是个疯子。”波德莱尔把画家分为两大阵营：一种是富有想象力的画家，即浪漫主义者，他们描绘自己的灵魂；另一种是没有想象力的画家，即所谓的现实主义者，他们自以为表现了自然。此外，还有一种人，他们听命于一些人为的武断的清规戒律，其中包括古代的假爱好者和风格的假爱好者。风景画、肖像画和历史画都可以分为两种：一种是忠实于自然，准确地表现对象的；另一种是重视想象，充满了梦幻的诗的。对于色彩的重视，本是浪漫主义绘画的一个重要特征。波德莱尔同样认为色彩在现代艺术中扮演着一个很重要的角色。他说：“如果一个强有力的色彩家用一种适合主题的色彩表达我们的感情和梦想，那么效果将是何等的新，而浪漫主义将是何等的值得崇拜啊!”他认为在某种意义上说，一个人可以同时是色彩画家和素描家，不过“纯粹的素描家是哲学家和提炼精华的术士。色彩家是史诗诗人。”在如何对待模特儿的问题上，波德莱尔认为一切真正的艺术家都是根据刻在头脑中的形象来作画的，当最后完成其作品时，模特儿对他更是一种障碍。甚至长期习惯于锻炼记忆和记忆中充满形象的画家，也难免受到模特儿的扰乱。他说：“艺术是美的记忆术，而准确的模仿会破坏回忆。”过于特殊化或过于一般化都同样地阻止回忆。“一个典型是经由个体矫正过的个体，是由画笔和凿子根据它的天然的和谐所具有的显著的真实再造和表现的个体。”波德莱尔推崇所谓“纯粹的艺术”。他说：“什么是纯粹的艺术呢?就是创造一种暗示的魔力，同时含着客体和主体，艺术家之外的世界和艺术家本身。”他认为德拉克洛瓦是所有画家中最富暗示性的一个，其作品让人想得最多，在记忆中唤起最多的诗的感情和思想。他批评所谓“哲学的艺术”说：“什么是哲学的艺术呢?就是一种企图代替书籍的造型艺术，也就是一种企图和印刷术比赛教授历史、伦理和哲学的造型艺术。”他还批评当时存在的每种艺术侵犯其邻居艺术的欲望：画家把音乐的声音变化引入绘画，雕塑家把色彩引入雕塑，文学家把造型的手段引入文学，而另一些艺术家则把某种百科全书式的哲学引入造型艺术。他说：“艺术愈是想在哲学上清晰，就愈是倒退，倒退到幼稚的象形阶段；相反，艺术愈是远离教诲，就愈朝着纯粹的、无所为的美上升。”他认为德国是对“哲学的艺术”这种谬误出力最多的国家。他还批评那种徒劳无益的搞画谜的现象，即用伤感的标题、文字游戏式的标题，故作高深的哲理性标题，迷惑人的标题，或者诱人上当的标题。波德莱尔反对以摄影代替艺术，认为对摄影的错误应用极大地加剧了本来已经很少的法国艺术天才的贫困化。他说：“闯入艺术的工业成了艺术的死敌，功能的混淆使任何一种功能都不能很好地实现。”如果允许摄影代替艺术，就会排挤或腐蚀艺术。泰纳的艺术哲学泰纳在艺术哲学（1865）一书中，用意大利文艺复兴时期绘画、尼德兰绘画和古希腊雕刻来论证文学艺术的发展取决于种族、环境和时代三个因素。这是他在孔德的实证论和达尔文的进化论的影响下，用自然界的规律来解释文艺现象的一部重要著作。其中包含着他对绘画的一些见解。泰纳指出：艺术家的生平和艺术宗派的历史，都证明模仿活生生的模型和密切注视现实的必要。一切宗派没有例外地都是在忘掉正确的模仿，抛弃活的模型的时候衰落的。在绘画方面，这种情形见之于米开朗基罗以后制造紧张的肌肉与过火的姿态的画家，见之于威尼斯诸大家以后醉心舞台装饰与滚圆的肉体的入，见之于18世纪的学院派画家和闺房画家。泰纳接着指出，模仿并非艺术的本质，绝对正确的模仿不是艺术的目的。例如凡代克的一幅笔致豪放的速写，就比但纳花了四年时间用放大镜画出的达到乱真的肖像画要有力百倍。而有些艺术如雕塑则有心与实物不符。泰纳认为艺术品的本质在于鲜明地表现对象的基本特征。他说：“可见艺术品的本质在于把一个对象的基本特征，至少是重要的特征，表现得越占主导地位越好，越明显越好；艺术家为此特别删节那些遮盖特征的东西，挑出那些表明特征的东西，对于特征变质的部分都加以修正，对于特征消失的部分都加以改造。”由于现实事物有许多缺陷，现实才求助于艺术；现实不能充分表现特征，必须由艺术家来补足。他认为意大利艺术和古希腊艺术以及一切古典艺术，为了求美而简化现实，把细节淘汰、删除、减少，这是使重要特征格外显著的方法。米开朗基罗和佛罗伦萨画派所表现的是一般的人而非某一个人。法兰德斯人则看到事物的本来面目，他们什么都不肯忽略，样样都要表现。他们所表现的除了一般性的人，而且是某一个人。泰纳认为绘画是供眼睛享受的，要了解并爱好绘画，必须眼睛对形体特别敏感。在德国，纯粹观念的力量太强，没有给眼睛享受的余地。唯有法兰德斯人、荷兰人和法国人，摆脱哲学的意向，不走文学道路，能够运用形体而不受拘束，用颜色而不流于火暴，才是真正的艺术。他认为太多的玄想妨碍绘画艺术，德国画家只是迷失在绘画中的哲学家，他们所擅长的是向理性说话而不是向眼睛说话，他们的工具应当是写字的笔而非画画的笔。在法国，绘画变成了文学的竞争者。在法国绘画中，诗歌、历史、戏剧的成分远过于造型的成分。不少英国画家的作品都画意极少而文学意味极重。他说：“绘画侵入了文学的范围，或者更正确的说，文学侵入了绘画。一件造型艺术的作品，它的美首先在于造型的美；任何一种艺术，一朝放弃它所持有的引入入胜的方法而借用别的艺术的方法，必然降低自己的价值。”泰纳还指出，色彩有其自身的表情的力量。他说：“除了用作模仿以外，色彩本身和线条一样有它的意义。色彩的不同配合给我们不同的印象；所以色彩的配合自有一种表情。”又说；“色彩之于形象有如伴奏之于歌词；不但如此，有时色彩竟是歌词而形象只是伴奏；色彩从附属品一变而为主体。但不论色彩的作用是附属的，是主要的，还是和其他的原素相等，总是一股特殊的力量；而为了表现特征，色彩的效果应和其余的效果一致。”塞冈第尼、蒙克、康斯太布尔、王尔德、罗斯金论艺术意大利画家塞冈第尼、挪威画家蒙克、英国画家康斯太布尔、作家王尔德、评论家罗斯金等，对绘画都有过一些比较重要的论述。象征主义画家塞冈第尼主张艺术应该重视人类的感情，并提出所谓“现实的理想主义”的说法。表现主义的先驱者蒙克认为艺术作品只能从人生中产生出来，所谓艺术，就是对人生实体的冲击，而自然则是艺术充分吸取养料的唯一源泉。他说：“我不从自然中直接进行描绘。我从自然中吸取我的主题，或者只从丰富多采的自然中提取这种主题。”著名风景画家康斯太布尔认为“绘画是科学，从事绘画就像探索自然的规律。”绘画就是实验。”但他又说：“绘画，对我来说应该是表达感情的一种语言。”他还认为绘画具有使流逝的时光中的瞬间永恒存在的功能。作家王尔德对使用模特儿的利弊发表自己的见解。他认为画模特儿是绘画的条件之一，但决不是绘画的目的。它只是绘画的实践，而不是完美的绘画形式。能在特定的光线和阴影效果下研究模特儿，对青年画家来说是有好处的，可以锻炼画家的眼和手。但是，这会使画家不去广泛地接触生活，而生活，则是艺术中最本质的东西。倘若滥用模特儿，其结果只能是画出一些装腔作势、矫揉造作的作品。他认为摆脱画室的小天地，摆脱那些服饰和小摆设，展开在我们面前的将是广阔的生活世界，是莎士比亚式的丰富多彩的画面。他还提出必须区别两种不同类型的模特儿，一种是绘画的模特儿，另一种是服装模特儿。对前者进行研究是好的，但现代绘画中所出现的服装模特儿则是令人相当厌烦的。批评家罗斯金提出了“为爱去画”的原则。他说：“如果不是为了爱去画它一定画不好，如果是为了爱而去画，则水不致错误；爱所产生的讹误，定然比教导的最大准确还要真实。”他认为意大利的历史画家和后来的风景画家们所做的，只是为了哄骗眼睛，而不是为了他们所画的物体，也不是出于爱。罗斯金认为在拉斐尔之前，所有的画家都是全然不受传统绘画规则之约束，而描绘他们所见到的或所希望的事物的真实面目。在拉斐尔之后，画家们放弃了这一传统，不去表现现实事物而热衷于创作华而不实的画，导致了绘画的衰落。罗斯金认为构成伟大艺术的不是细节本身，然而伟大的境界正是来自于这些细节。一个大师在对待最微细的特征上，如同对待最伟大的特征一样，同样应该具有一颗伟大的心灵和高尚的风格，这种风格之伟大，主要在于抓住物体的特征，以及物体所共有的、以更高存在形式出现的美的伟大特性。他认为诗人和画家与自然科学家一样，都需要知识，但是植物学家研究植物是为了丰富其标本集，而诗人和画家则是为了把植物作为表达感受和情感的媒介。关于绘画的鉴赏和评论，罗斯金认为鉴赏绘画不可能与思索和理解能力截然分开，任何伟大的图画，都不可能在短暂的时间里被人们透彻地理解。对于青年艺术家，罗斯金持爱护的态度，他反对过分尖刻、严厉的批评和蔑视的态度，认为这些艺术家们付出了辛劳，而且他们正处于艺术生涯之最关键时刻，要么一蹶不振，要么飞黄腾达的转折点，他们未来的成败在相当程度上取决于人们对他们的作品的评价。为了公正地对待他们，不应匆促地作出评价，而应更为认真地考查这些作品的优劣。德国画论德国画论在19世纪占有重要地位，不仅因为有门采尔、莱布尔、柯勒惠支等艺术家论画，有一批作家、诗人和批评家论画，而且因为有美学家黑格尔，以及马克思和恩格斯对绘画的重要论述。画家门采尔、莱布尔、柯勒惠支论艺术现实主义画家门采尔认为艺术作品的主要魔力在于确切地表现每一块大自然。他在30年代创作的油画，即以其生动的再现力而著名于时，他提出一个重要的观点；艺术与精神发展的起落同步。艺术家是时代的一部分，并服从时代的要求。另一名现实主义画派的代表莱布尔则说：“我依照人们的本来面目作画，那么其灵魂也就一定到画上去了。”女版画家珂勒惠支一生为反对饥饿、苦难、战争和法西斯主义而斗争，致力于创作对社会有益并易于为人们所理解的作品。她的日记与书简记述了自己的生活和艺术创作活动。她自述说：“经过长期的素描练习，现在终于具备了一定的基础，可以不用模特儿也能把要表达的东西表现出来。”她主张要跳出模特儿的框框。有些画家、雕塑家找不到合适的模特儿就不创作，有些画家从不进行创作，是因为他们作画跳不出模特儿的框框。她还谈到自己在创作过程中寻找最合适的语言的经过，说明寻找合适的语言对于作品的效果是极为重要的。作家、诗人和批评家论画小说家让保尔在美学入门（1804）中阐述了自己的艺术观点，其中包括对于绘画的一些见解。他认为如同想象在生活中起着美化作用那样，想象使绘画作品比原型更迷人。“因为，想象能把各个部分聚合成一个完整的、欢愉的整体。”绘画象诗一样，与浪漫主义有更多的亲缘关系。与雕塑相比较，绘画更为靠近浪漫主义，或者就接近到了浪漫主义。作家、批评家施莱格尔认为姊妹艺术之间是相通的，如米开朗基罗是画家而又是雕塑家，拉斐尔是画家而又是建筑师，科里卓是画家而又是音乐家那样，这并不影响他们是杰出的色彩家。施莱格尔提出艺术是“第二自然”，把艺术与它所模仿的自然加以区别。他说：“对于古代大师，要刻苦认真地模仿他们作品中确是真实和朴素的东西，直到变成你眼里的、心灵中的第二自然。”作家、批评家歌德在他的大量文艺理论著作中，对绘画提出了不少重要见解。他的一个重要论点是：“造型艺术对眼睛提出形象，诗对想象力提出形象。”他认为形象只能从自然取得，但本来存在的自然是不能摹仿的，因为本来的自然含有许多不重要、不合适的东西。他以鲁本斯的风景画作品为例说：“艺术家对于自然有着双重关系：它既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为他必须用人世的材料来工作，才能使人了解；他也是自然的主宰，因为他使这些人世的材料服从他的较高的意旨，为这较高的意旨服务。”鲁本斯的伟大就在于他用完全违反自然的方法，用自由的心灵去超越自然，使自然符合他的更高目的。它纵然违反自然，但它高于自然。鲁本斯以天才的方式证明艺术并不完全受制于自然的必然规律，而是有它自己所特有的规律。对于自然的个别部分要忠实，并且虔诚地摹仿；但是要使一幅画成为真正的艺术，就应该借助于虚构。鲁本斯的画，使人觉得很自然，但在自然中是找不到的，它是画家的心灵的创造物。歌德还提出：艺术并不完全屈从于美；要用自己的翅膀去飞；艺术使美得以长久保持；艺术的任务在于通过幻觉产生一个更高于真实的假象；艺术家要把自然熟悉在心等见解。现实主义小说家冯塔纳对于现实主义问题提出了自己的看法。他认为现实主义不是日常生活赤裸裸的再现，更不是生活中的苦难和阴暗面的赤裸裸的再现。他批评西里西亚的织工等所谓倾向画，与真正的现实主义有如粗矿砂与金属的关系那样：缺少提炼。他认为生活只是出产大理石的采石场，在它的内部，有供无穷无尽的艺术作品使用的素材；它们在其中朦咙入睡，只有献身者的眼睛才能看见，也只有他们的手才能把它唤醒。这块石头，只有从更大的整体中才能开采出来，而且还不是艺术品。但是，对一切艺术家的创作来说，首先需要的是素材，或者宁可说早现实的东西。诗人海涅的论法国画家1831年巴黎油画展览观后记是一篇重要的画评。海涅把当时流行的浪漫主义，称为“被曲解了的浪漫主义”，批评他们的标新立异。海涅指出了这样一种现象，即大师的声名使他的不值一提的作品赢得了许多喝采，而另一些不大出名的作者的更优秀的画却始终无人注意。海涅把肖像画家分为两类：一类是能抓住人物的某些特征表现出他的个性，即使是陌生人看到这些特征也会了解他的个性。一些古典大师的作品都是这样。另一类只是追求与原型的酷肖，唤起观众对自己所熟悉的画中人的记忆。这种作品常见于英国和法国画家当中。批评家发根提出“把肖像理想化和理想人物肖像化”的说法。他说：“希腊入不仅把理想世界的观念理想化，把肖像也理想化，他们简化形体，强调最重要的面部线条；相反，初期的法兰德斯人把圣母，圣徒，先知，殉道者等等的理想人物一律变为肖像，竭力要把现实世界的细节正确表现出来。希腊人表现风景的细节，如河流，喷泉，树木等等，都用抽象的形式；法兰德斯人却把肉眼看到的如实描写。面对希腊人的理想和一切加以人格化的倾向，法兰德斯人创立了一个写实的画派，风景画派。在这方面，先是德国人，随后是英国人，都追随他们的榜样。”这实际上说的是浪漫主义的理想化与现实主义的个性化两种方法。黑格尔的美学德国古典哲学和美学的集大成者黑格尔在其重要著作美学第三卷中，系统地完整地表述了他对绘画的见解。黑格尔的美的定义是：“美是理念的感性显现。”理念之显现通过不同的感性材料而实现，于是形成了不同的艺术种类。按照美的定义，艺术发展的历史过程中又先后出现了象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术。绘画、音乐和诗属于浪漫型艺术，它们共同的特点是：精神内容从物质材料中解放出来，取得了独立的地位。黑格尔认为绘画必须要求主体的精神灌注，其原因则在于它所用的材料。绘画的感性材料是平面、着色和形状，通过这些因素提供观照的形象形式，已不是原型而是一种由精神改造出来的艺术表现。绘画以心灵作为它所表现的内容。因此，绘画的题材无限丰富，但题材在绘画中显得无足轻重，而主要是题材所体现的主体性。因此，绘画最不同于雕刻和建筑，而较接近于音乐。绘画是把三度空间压缩为平面，使面成为它的表现因素。这不是绘画的缺点，而是由于绘画所给予人的满足不是来自实际存在，而是来自对内心世界的外界反映所抱的纯然认识性的兴趣，因此绘画毫不需要按照实际空间整体性和构造把事物描绘出来。黑格尔把绘画分为两种：一种是理想的，要表现的是普遍性；另一种却要按照特殊细节表现个别的东西。这是由于绘画所用的表现手段既有单纯的形状，又有颜色，处于造型艺术理想和直接现实中特殊现象这个极端之间的缘故。他认为绘画必然要走到专注意单纯外在现象的极端，以至内容变成无足轻重的，而表现事物外貌的艺术手腕却成为兴趣的中心。绘画从理想性向前跨到生动的现实，用精工细作的方式把其中现象所产生的效果丝毫不走样地描绘出来。在这种作品里，在表现现实事物外表中所获碍的生动性显得变成一种比理想更高的目的或使命，所以没有哪种艺术比绘画这门艺术引起更多的关于理想和自然的争论。所以，他认为绘画不应排除微细的题材，只有绘画适宜描写这种题材，表现出事物外貌方面的无限微妙精致的东西。绘画所应采用的题材主要是可以通过外在形状来表现的东西。绘画能把外在形象与表现内心世界结合一起，通过外在形状把内在精神完全表现出来。他说：“如果在深刻的思想之外再加上真实的表现，这类作品就会成为任何艺术家所能达到的最高成就。”“绘画毕竟要绘”，这是黑格尔对绘画的色彩手段的强调。他认为形状、距离、界限、圆整，总之，占空间的现象所有的一切空间关系和差异在绘画里都只要通过颜色才能表现出来；颜色的观念性强，所以宜于表现观念性强的内容；颜色在表现所选对象的全部个别特殊细节方面，有着最广阔的发挥作用的场所。在绘画里单凭着颜色就可以作出很大的成就，这是人们所料想不到的。颜色这种丰富的手段使绘画在作品中能描绘出全部现象。绘画的真正要务在于着色，所以真正的绘画中的形状和距离只有通过颜色的差异才能获得真正的充分表现。他说：“使画家成为画家的是色彩，是着色。颜色感应该是艺术家所特有的一种品质，是他们所特有的掌握色调和就色调构思的一种能力，所以也是再现的想象力和创造力的一个基本原素。”黑格尔认为艺术对现实的胜利在于艺术能把现实中最流动不居的东西凝定下来。在绘画里，这种使瞬间事物具有持久性的能力不仅见于把某些情境中暂时性的集中的生气表现凝定下来，而且见于抓住这种生气表现中瞬息万变的色调，使这种生气表现显出魔术般的效果。绘画不能像诗或音乐那样把一种情境、事件或动作表现为先后承续的变化，而只能抓住某一顷刻。情境或动作的整体或精华必须通过这一顷刻表现出来，所以画家就须找到这样的一瞬间，其中正要过去的和正要到来的东西都凝聚在这一点上。因此，画家有能力使过去的残余一方面在消逝，一方面却在现时仍然发生作用，而且同时也把未来表现为当前情境所必然产生的直接后果。在这一点上，画家虽不如诗人，但他比诗人也有一个优点，他能描绘出一个具体情境的最充分的个别特殊细节，因为他能把现实事物的形状摆在目前，使人一眼就把一切都看清楚。黑格尔极为重视诗与画的差异性。他说：“诗如此，画亦然”，诚然是一句人所喜爱的格言，特别在理论上多次被人强调提出，而且在描绘体诗中加以引用。但是，诗人如果用文字来作这样描写，就很枯燥无味，永远胪列不完，并且难免歪曲。另外，在抒情方面，绘画也落后于诗和音乐。诗不但能表达一般情感和思想，而且还可以展示出它们的转变，进展和上升。音乐所要表达的是灵魂的运动。而绘画却只能表现面容和姿势，如果要专门抒情，就会误用它所特有的媒介或手段。因为尽管绘画也能把内心的情绪和情感表现于肉体的姿态和运动，这种表现却不能直接触及情感，而只能触及情感的某一种外在表现，事件或动作。所以如果说绘画也用外在事物来表现，这并不是抽象地认为它通过面容或形象使内心世界成为可以眼见的；而是说，它用来表达内心世界的那种外在因素正是某一动作的个别情境，或某一具体行动中的情绪，通过这种行动，那种情感才展现出来，才可以让人认识到。所以如果把绘画中的诗的因素假定为具有这样的意思，即绘画应该用面部特征和姿势去直接表现内心情感而无须用较重要的动机和动作，这就无异于把绘画再推回到抽象，而这正是绘画所应避免的，而且这也就无异于要求绘画去做诗的特殊领域中的事，如果它照办，结果只能是枯燥无味。他认为近代人大谈画中的诗，这不能指别的，只能指题材是凭想象来掌握的，情感是通过动作揭示出来的，而不是作为抽象的情感来把握和表现出来的。为着要表现内心生活本身，在绘画中单凭口、眼和姿势是不够的；还必须有一种完整的具体的客观情境，才可以把内心生活显示为客观存在。所以一幅画的主要任务是要描绘出一个情境，一个动作的场面。自然风景和日常现实生活中的情境，为绘画的构思和创作提供了最适宜的题材。宗教题材和历史题材在陈列地点和人们对题材的熟悉方面有很大的方便，这些题材是家喻户晓的。但这只是外在的联系，关键还在于要把具体情境所含的画意揭示出来，并把它表现于形象。黑格尔指出，在性格特征的描绘方式上，绘画不同于雕刻。绘画是要把偶然的个别具体细节的全部丰富多采性展示出来，是按照特殊事物的偶然性揭示出来的特殊具体的人物。凡是在雕刻中称为理想美的东西，在绘画里既不应按同等的尺度去要求，一般也不应成为主要因素，因为现在成为中心的是灵魂的内在生活以及它的生动的主体性。在绘画里，为真实人物造像要成为真正的艺术作品，就应该使它显出精神个性的统一，使精神的性格成为主导的和突出的方面。为此，艺术家要掌握那些对于人物精神性格起标志作用的特征，并把它们突出地表现出来。忠实于自然的摹仿会使作品毫无生气，而优秀的画像使我们感到个