电影记录中英对照.doc

妙文翻译公司翻译样稿一、选景和取景:实景拍摄和不规则景框 侯孝贤电影在选景上遵循纪实原则，选择实景拍摄，使用自然光源。在拍摄中，一气呵成，尽量做到不导拍、摆拍和补拍。在镜头取景上则抛弃了传统的完整封闭的绘图式构图，采取不规则景框取景，这样就加强了生活实景的真实再现，为不打断生活本身的连续性创造了条件。我们可以看到在侯孝贤早期的几部电影中，室外场景占绝大多数，尤其是对大自然、台湾乡土民风的表现无一不是采用自然原始的呈现。而即使是室内场景，如童年往事中对阿孝一家在日式住宅的室内景拍摄，几乎都是实景，都没有采用人工光源。因为日式住宅透光性强，根据剧情阿孝家的家具都是临时的，比较简陋，所以我们在看电影的时候会突然被照射到室内榻榻米上的那一束阳光感动。因为自然的真实最容易打动人心。在冬冬的假期中，长镜头场面调度的大量运用以及深焦镜头的前后空间感，在深远的小巷中摄影机克制不动靠演员来调度的打斗场面，前后景画框空间的运用，都体现了人与环境的一种关系，主体与客体的一种关系。相对于小津对外景运用的吝音，侯孝贤似乎更长于封闭性空间与开放空间的转化，达成了一种“人化于境”的影像和谐。 当然侯孝贤电影也不是每一部都是实景拍摄，或外景拍摄，尤其是后期的海上花，全片没有一个外景。但是海上花的内景布置都力图做到还原原著小说中的真实场景。拍海上花，因为不能到原著的背景上海去排戏，而只能依靠室内搭建布景，“由美术黄文英领导的工作人员，历时一年调查以后，做出了石库门建筑的施工蓝图，包括内部装演与彩绘，以及各组不同图饰的180扇雕花门窗，交由越南木工刻制运回安装，包括设计出100套以上纹样绣色不同的服装，发派北京两厂手工缝制。包括数百件大道具小道具，分赴上海、南京、苏州搜寻，以货柜运回陈设。更包括无数头面配饰和身边零碎，以酝酿出场景的充实感。”，这种对待真实的态度，在一部改编电影中是很少见的，海上花显然是侯孝贤电影的一次大的变革，但是变的是题材与拍片的环境，那种纪实的原则仍是没有变的。这种实景作业，以自然光代替装饰光，在影片中夹杂纪录镜头，为叙事电影提供了新的影像方式。侯孝贤电影还发展了一种不规则景框，以对画面的不规则切割来营造多重空间。例如在构图上，他喜欢强化窗格、门权、楼梯的轮廓，摄影机往往和拍摄对象隔着窗或门，而窗或门的框架又构成了除去荧幕边界以外的又一个景框。侯孝贤似乎对“门”在构图上的使用情有独钟，“门”常常成为银幕内的另一个框格。这就是著名的“窗式构图”，它是指以固定镜位构成一个类似镜框的画面，而人物以深焦镜头在后景出现。侯孝贤认为每个人从出生开始，就困顿在某一个situation里跑不掉，除非不接触意识形态和价值观念，刁不会那么辛苦。但是中国人总在别人的眼光下出生，别人的眼光下死亡，当中没有个人的意识，而别人的眼光又会内化变成自己的一部分。而“窗式构图”正好印证了这种“隐秘公开化”的理念，每个人都在一个恰似舞台的镜框里扮演着自己的角色，他人可以透过这个镜框把你看得清清楚楚而你却不自觉。摄影机固定在门外，演员的表演就框限在门的内部空间里，同样的镜位和构图方式，在悲情城市中开场的一景戏梦人生里外公训诫小李天禄偷书的场景，都有出现。传统的叙事电影在取景上偏重于设计完整有序的电影画面，突出中心，模糊背景。而侯孝贤电影则刚好相反，它的不规则景框和多重空间更多的是突出了背景，拉开了观众与审美对象的距离，造成一种间离审美效果。尽管后期的侯孝贤电影因为电影主题和拍摄条件的不同，己经越来越舍弃实景拍摄了，但是不规则取景这一拍摄方式却还一直保持着，成为侯孝贤电影的标志之一。 二、声音设置:同期声录音、画外音和配乐 电影中的声音分为三类:音响效果、音乐和对白。有声电影产生以后，声音与画面的协调性成了电影拍摄的一大追求。电影声音元素中配乐、评论和旁白属于非本体的审美元素，一般被置于想象空间中;音响(包括环境音、效果音等)则是属于本体的审美元素，常常被置于影像内部或镜框空间的部分。纪实电影排斥后期配乐，因为配乐通常会显示出创作者的个人情绪，也会给观众造成主观影响。所以纪实电影一般采取同期声录音的方式来保证了声音的客观记录性。侯孝贤电影大多采用同期声录音，有层次的同期声录音，往往不仅让人物的表演显得生活化，电影其他的音响效果也会让观众觉得逼真，比如背景音、自然音等等。因为他选用的都是非职业演员，本色的表演排斥后期配音，台词经常是在拍摄的同时由演员的表演而自行产生的，有时候一句台词会因为演员的因素重复好几遍，比如李天禄的表演。 但同时侯孝贤电影也对画外音(旁白、独白)及字幕大量使用。字幕的使用一般是在默片时代，导演不得不用来它来弥补非视觉信息的传达。而独白、旁白的使用则存在着一些争议。早期的纪录片大量使用独白，真实电影派纪录电影甚至将独白发展成采访的形式，不仅仅是旁白者的叙述，也是拍摄对象的真实言语。但近期的纪录电影则认为独白和旁白都是主观意识的搀杂，影响影片的客观性。在侯孝贤的影片中:冬冬的假期(1984)有冬冬写信的画外音;童年往事(1985)由阿孝的画外音贯穿全片(由侯孝贤亲自旁述);恋恋风尘(1986)有阿远阿云同弟弟的信笺往来的画外音;悲情城市(1989)中宽美日记的画外音分散于影片的各个段落，同时还有阿雪与宽美的信笺往来的画外音;戏梦人生(1993)以李天禄的第一人称旁述展开全片;好男好女(1995)由梁静的独白贯穿全片。记录影片中画外音的功用一般主要是对一记录内容背景、时间等的说明和介绍，对某些场景的解释和补充。大多数纪录片导演认为运用这种方法最重要的是避免画外音叙述内容和影像本身提供的信息的重复。但是侯孝贤电影中的画外音除了解释说明背景以外，也常常用作人物心理自白的手段。画外音的人物独白比情节之中的独白更能产生一种客观真实的感觉，它以一种无距离的向观众述说的姿态打动观众。侯孝贤电影中的许多情节，先是人物的独白叙述，然后再完整的用影像演绎一遍。例如戏梦人生和千禧曼波都是这样。这种重复使侯孝贤影片具有了某种带有宿命意味的客观性。 纪录片大多是没有配乐的，因为音乐容易让观众移情，产生主观的感受。但侯孝贤并不拒绝音乐与电影的结合。早期的侯孝贤电影中配乐出现的频率和时间都极少。例如在恋恋风尘中，只有影片开始和结束的几分钟里，才一有两次音乐的出现，持续时间都不到一分钟。其余时间都无配乐，让人产生仿佛在看纪录片的错觉。冬冬的假期同样只在结尾的时候响起了芳草碧连天的音乐。到了后期，侯孝贤开始在电影中大力发展音乐成分，1989年的悲情城市是侯孝贤电影中音画结合最完美的一部，虽然配乐出现的时间仍然很少，但是它与情节结合的完美性，恰到好处的衬托了影片的主题和情绪。后来的几部电影，南国再见、好男好女、千禧曼波不仅配乐的时间越来越长，音乐制作也越来越专业化。南国再见，南国以流行迷幻摇滚乐来表达人物的茫然若失的生存状态;千禧曼波的音乐由风云唱片、魔岩唱片、流体音乐、强力录音室等专业音乐制作团体来协作完成。配乐增强了侯孝贤电影对观众的感染力，其中一些出色的音乐工作者:立力直树、林强、黄凯宇、半野喜弘等，他们的作品已经可以作为独立的艺术品而为观众所欣赏。 三、人物角色:非职业演员和即兴创作侯孝贤喜欢使用非职业演员，比较著名的如辛树芬和李天禄，他说:“至于以前我的不动，是因为我喜欢用非演员。而非演员，最好不要惊动他们。不能太靠近。若架了轨道拍到他们面前，他们就不见了。所以用中景，拍得长，让他们在我给的环境材料里活动，我尽量捕捉而已。为了捕捉真实，重组真实，以及对真实无以名之的偏执，就变成这样不动了。”这么说来，侯孝贤电影偏爱的长镜头和固定摄影机位都是因为要尊重和再现人物的真实演出而采用的。其实新电影时期的台湾缺乏像好莱坞那样普遍整齐的专业演员，大量使用非职业演员演出是迫不得已的做法，他们没有任何表演训练足以支撑个人暴露在特写镜头下，只好多用中景远景。起初这样拍摄，是不得不如此，是实际工作中的被动需要。然而从行动当中出来的美学，却避除开了学院或理论可能负载的造作倾向，而更趋向于自然。最终，变成了别人所难以取代的特殊美学。后期的侯孝贤电影也逐渐采用明星制，比如使用梁朝伟、伊能静、舒淇等，但是即使是使用明星或专业演员时，侯孝贤仍喜欢让他们用非专业的形式进行表演，极力抹去他们的专业痕迹，显得随意和生活化。拍悲情城市时，侯孝贤便一再告诫梁朝伟要自然，再自然。人物在一部电影中无疑是最重要的，他们的节奏决定了一切，摄影、造型，画面光影，所有细节，乃至说故事的方式，皆统一于这个节奏里。当这些全部合起来作为一个电影时，形式与内容也就互相统一起来，成为侯孝贤式的在长镜头的单一画面里用场面调度来说故事的写实拍法。 侯孝贤以限制摄影机的运动来配合非职业演员粗糙的表演方式，有时甚至让机器独自运行，让演员即兴表演，追求自然流露出的故事。这是因为侯孝贤喜欢根据拍摄时的具体情况临时起意，搞即兴创作。比如剧中角色的命名:侯孝贤经常在电影中直接以演员的名字来命名人物角色。比如千禧曼波中那对日本兄弟就是使用的演员的本名，还有如演员高捷饰演的人物一般取他名字中的一个字来命名，南国再见，南国里的是高国兴，千禧曼波里则是捷哥。还有根据拍摄时的偶然状况改变拍摄计划:例如在拍摄恋恋风尘时，李天禄的阿公这个角色在剧本中并没有多少的戏份。然而在拍摄中，李天禄的自然朴实的表演却常常让侯孝贤不忍打断，尤其是他本色的絮絮叨叨的念白，完全超出了剧本对白的限制，最终出来的影片，阿公就成了男女主人公外最引人注目的角色。还有悲情城市中梁朝伟的角色原本并不是哑巴，因为顾念到梁朝伟的国语、台语均不好，所以让角色哑掉了。这些都是侯孝贤拍摄电影时面对实际情况做出的即兴创作，它们摆脱了剧本对白的设计，是侯孝贤一贯的自然主义作风。即兴发挥是导演个人能力的一种体现，它将行云流水般的节奏感赋予了整个影片，消解了影片的刻意和人为痕迹。所以当许多人指责说朱天文并不是侯孝贤电影的御用编剧，而侯孝贤是朱天文的御用导演时，朱天文曾这样为侯孝贤解释说，“所以拿悲情城市的剧本看悲情城市的电影，是灾难呢?是惊奇呢?它们是一对同父异母的兄弟又何其之不像。非但不像，简直两样”。这些即兴创作，它们既是侯孝贤影片真实性保证手段，也显现出了影片的自然之美。 四、长镜头、固定机位与空镜头在纪实影片中，长镜头被看作是最具有客观性和记录性的拍摄手段。在经典电影理论中，长镜头理论形成于著名理论家巴赞的“摄影影像本体论”和“完整的写实主义”理论，并逐渐发展成与“蒙太奇理论”相对立的电影美学标准。长镜头是指以相当的信息量为构成基础，采用连续摄影法，不经过剪辑的景深镜头。它以完整的再现自然和生活的全貌为目标，使屏幕成像仿佛真实生活在荧幕上的倒映。长镜头理论充分体现了克拉考尔的电影本性是“物质现实的复原”、是“照相的一次外延”这一观点，从而成为了以客观的记录世界为己任的纪实电影的标志性拍摄手法。侯孝贤电影中的长镜头运用有一个逐渐发展的过程，从最初的点睛之笔到后来的从始而终，这既是侯孝贤创作观念的转变过程，也是侯孝贤从自发的运用到自觉的运用的发展过程，这是和侯孝贤对电影本质的理解相一致的。长镜头的基本类型可分为三种:拍摄机位不动、景别、背景都没有变化的固定镜头;拍摄机位不动、景别、背景有所变化的运动镜头;拍摄机位移动、景别、背景不断变化的运动镜头。这在侯孝贤电影中都有运用。第一种长镜头如戏梦人生里长达七分钟镜头一点都没有移动的拍摄舞台上的布袋戏，这种镜头因为包含的信息量少而多用在对环境或大自然的表现上;第二种长镜头如经常被提到的是风柜来的人的那个打斗的镜头。这个镜头并没有像传统的作法那样将整个打斗的场面都全方位的、多角度的拍摄下来，而只是固定的对准了长街的一个巷口，镜头持续了两分钟没有移动，整个场景依靠人物的运动来表现那种紧张的气氛。还有侯孝贤很喜爱拍摄的一家人围着桌子吃饭的镜头，多为第二种长镜头，这种镜头正如20年代苏联导演所倡导的 “电影眼睛”学说那样，不管是摄制电影的导演还是后来观看电影的观众，二者的视野是重合的，镜头对所拍摄的对象不产生任何的影响，仿佛眼睛，只是在反射真实的生活画面。其中在童年往事中姐姐出嫁前在榻榻米上凝听母亲道白那一幕被陈国富评价为“台湾电影有史以来最长的镜头”。第三种长镜头的代表是恋恋风尘开始的那一个列车行进的镜头。摄影机位随着景物移动，镜头跟随列车穿越一个又一个的隧道。画面也随着镜头进入隧道而一明一暗，形成一种自然而然的节奏感。第三种运动长镜头是一种在移动中的跟拍，这是一种高级的、难度又很大的拍摄方式。不仅完整地记录了所拍摄的对象，同时又因为运动的节奏而使画面具有表现力、冲击力和感染力。从南国再见，南国开始，侯孝贤进一步加深了对运动长镜头的探索，这种探索一直延续到千禧曼波。运动长镜头的增加也和侯孝贤电影题材的转变有关，他越来越关注这个多变的世界和多变的时代，也希望能用运动的方式来表现出这个世界的变化。在早期的侯孝贤电影中，如涉世三部曲，还有后来的台湾三部曲，长镜头的运用只是作为表现真实生活的一种手段，并没有非常明显的强制性，而是与电影的主题乡土台湾很自然的融合在一起。1989年，悲情城市获得了金狮奖，引起了国际国内舆论的哗然，其中被频繁褒奖的就是侯孝贤的深焦固定镜头，一时间几乎成为艺术写实电影的另一个名字。随着侯孝贤创作理念的成熟，在后来几部拍摄城市，表现都市人群的电影中，长镜头这一手段的运用也越来越具有强制性。正如他所说的:“现在越来越喜欢真实，几乎想去拍纪录片”;“现在更喜欢拍街头，看人自然而然地走，人物与环境融在一起的感觉。这种感觉用长镜头，停留久一点，容易捕捉”。到了好男好女、海上花，长镜头俨然己经成了侯孝贤电影中最引人注目的标志。如果说80年代侯孝贤的作品中仍适时地使用特写、摄影机移动等语法，那么在戏梦人生中己经销声匿迹了，取而代之的是一场戏一个固定的长拍，因此全片只有100个镜头。在戏梦人生里以李天禄的自白为轴，间接穿插童年至青年的回忆影像。李天禄的部分，以他个人的自述为主，镜头对准他一人，拍摄他的侃侃而谈。其他过去时空的部分仍然以深焦、长镜头、长拍定镜为主。如果说戏梦人生还是为了与舞台剧对比，以电影来传递中国传统的布袋戏，那么到了海上花，就只剩下四十多个镜头了，这显然是以牺牲影片的观赏性为代价的。在巴赞提出长镜头写实理论后，因为克拉考尔等人更加偏执的追求而使写实影片一度走进死胡同，成为死板僵化的代名词。早期的长镜头还能以包含的丰富信息量吸引观众，那么后来仿佛监视器的长镜头则耗尽了观众的耐心，枯竭了观众的想象力。侯孝贤本人对此也有所认识，如何灵活运用长镜头、固定机位来反映真实而又不失艺术的吸引力?这一直是他考虑的问题。为此，他使用了运动感较强的横移长镜头这种长镜头的特殊形式以及空镜头等来作为弥补。空镜头指单独表现环境，不包含人物角色在内的镜头，又称景物镜头。在过去的电影创作中，多是在故事情节冲突告一段落后，用一个空镜头来结束这一段落，起一个连接转换的作用。但是在侯孝贤电影中，空镜头却具有了独特的美学价值。它常常是为了突出剧中人物的某种情绪，或者是为了给观众以某种情感上的渲染。就像中国传统绘画中的“留白”一样，以一种没有明确界定的空白给人无限的遐想和无尽的感慨。例如最著名的恋恋风尘的结尾，当兵回来的阿远，经历了生命中最初最深的成长之疼，他和田间劳动的阿公随意的聊着家常，阿公说着今年的天气和收成，镜头转换，画面上只剩下一个辽阔的山峰田野，这时整部电影结束。这个镜头的运用省却了直接让阿远表达情感的煽情和造作，而是以一种欲说还休的方式让我们感受到了阿远此刻重获的平静，以一种移情的方式使我们感受到了生命之大、自然之大和生活之大。在侯孝贤与朱天文长达二十年的合作历史中，侯孝贤的电影创作不可避免的会受到朱天文的文学创作的影响，这一影响很大程度体现在侯孝贤电影所表现出了一种抒情意境上。纵观朱天文的创作，从小说、散文到剧本，着意追求的是一种“诗的意境”。她认为与西方的文学传统不同，中国文学具有抒情传统，其精髓和最高境界在“诗”。所以她说:“诗的方式，不是以冲突，而是以反映与参差对照，既不能用戏剧性的冲突来表现痛苦，结果也不能用悲剧最后的救赎来化解。诗是以反映时空的无限流变，对照人在其中存在的事实却也是稍纵即逝的事实，诗不以救赎化解，而是终生无止的绵绵咏叹、沉思与默念。”30正是这种“诗的方式”使侯孝贤电影具备了一种独特的抒情意境，创造出一套堪与中国传统诗画意境相媲美的镜头语言。侯孝贤曾经因为朱天文剧本中的一句“榻榻米的小厅，斜阳来到这里也觉得是另一个年代的阳光了”而感动不己，他说这种欲说还休、欲留又止语言给了他一种很不同的想象，而这种想象被表现到电影里就使得长镜头、固定机位等纪录片的拍摄手段具有了的中国诗的美感。所以侯孝贤电影经常使用空镜头，这种镜头恰到好处的使用不仅在传达人物感情上，在整个电影的意境营造上也是独树一帜的。“就像中国人画梅花，不用画整棵树，只捡一枝来画，未画出来的反而像留白一样，是具象和情感的延伸。 过去我们在创作纪实影片、民族志影片时总是因为僵化死板的复制生活而丧失了影片的审美价值，而只剩下记录价值。作为故事片的侯孝贤电影，虽然同样具备了一记录性的特点，但它却通过抒情的内涵而表现出美来，其实真实的生活本来就是美的，记录生活的影片也同样可以很美。侯孝贤电影的抒情意境就能让观众在观看时可以感受到一种发自内心的美来。因而有评论家将侯孝贤电影的这种写实特点称之为:“诗意写实”。 侯孝贤电影作为叙事电影，与纪实影片有着本质的区别。然而它却具有了纪实影片的一些基本特征，比如实景拍摄、同期声录音、非职业演员等等。侯孝贤运用纪录片的这些手段和技巧客观的再现了台湾的历史文化、社会百态和普通百姓的生活，这是侯孝贤电影文化记录的真实性的保障，它保证了影片作为“文化地图”的可行性。同时，侯孝贤电影又发展了写实影片的美学特征，通过不规则景框、电影配乐、即兴创作、空镜头等手法使电影在记录性之外又具有了诗意意境，散发出中华民族传统诗的艺术的无穷魅力，使影片记录的台湾文化更加生动，富于艺术的感染力。结语 2005年是中国电影诞辰一百周年的非常具有历史意义的一年，中国电影在走过了一百年的风雨后迎来了自身的辉煌。在第二十四届香港金像奖的颁奖典礼上，特地对这一百年来的中国电影做了一次回顾，将中国电影分为大陆主体、台湾、香港三个互相联系的方面展开说明。长期的政治隔离、不同的地域文化和外来影响，使得两岸三地的电影循着同中有异，异中有同的道路向前发展，形成了各自独树一帜的电影文化，然而它们又在互相的分化与互动中逐渐形成了一种大中国电影的格局。所以，两岸三地的电影应该整合成一股强大的力量，对世界影坛构成一股“大中国电影”的冲击。中国电影如何参与到全球电影业激烈的竞争中?如何在加强与世界文化交流的同时又维护自身完整真实的文化?这都是一些鱼待解决的问题，虽然答案还需要我们的努力探索，但目前我们可以说已经有了一些发现。 侯孝贤电影长期以来一直被看作是台湾电影、中国电影，甚至东方电影的代表。这是由于它对台湾地区历史、社会、民族的文化纪录。这种文化记录在时间、空间、细节等方面形成了编年全景的民族志模式，真实的反映了台湾的多元一体的文化结构。另一方面，侯孝贤通过对纪实电影语言的改造，又使这种文化记录浸润了中国传统的诗意美学，形成了独具特色的诗意写实风格。侯孝贤电影与同时期的其他华语电影相比，更加全面、真实的反映了民族文化，它的成功带给了我们中国电影人一些启示，那就是电影中民族传统文化如何在全球语境下找到自身定位。虽然侯孝贤电影的国际文化传播，还没有真正的实现大众普及，但它真实、完整的民族文化一记录性特征同样可以给以后的华语电影创作一些启示:不管全球化的脚步多么急促，也不能放弃民族文化的表达，让世界更多地了解中国、了解中国的历史、民族、文化，也许这样真的可以实现澳大利亚电影访华团长所说的:世界电影面向东方，世界电影的希望在中国。I. Site selection and TTL: real scene shooting and irregular scene frameIn terms of site selection, Hous films follow the realistic principle, utilizing real scene shooting and the natural light source. In shooting, he emphasizes one-piece shot, avoiding directing , posing, and re-shooting. In terms of TTL (Through-The-Lens), Hou discards the traditional close depictive composition, using irregular scene frames to enhance the authentic representation of the reality in life and providing conditions for not interrupting the continuity of life itself. From the early few films made by Hou, it can be seen that outdoor scenes take up a major role, especially the representation of the nature and the folk customs in Taiwan, all of which are presented in a natural and original style. Even those indoor scenes, for instance, the indoor scene shooting of Ah-hsiaos family in the Japanese-style house, are mostly real scenes, without any application of artificial lighting. As Japanese-style houses are highly transparent and all the furniture at Ah-hsiaos home, according to the plot, is temporary and simple, when we watch the film, we may be touched by the beam of sunlight that shines through the wall to the tatami indoors: for the natural authenticity is most prone to be touching. In A Summer at Grandpas, the abundant use of long takes and the sense of space of deep-focus lens, the fighting scene at the deep lane shot with the static camera and the moving actors, the use of front-and-rear frame space, all these demonstrate a relationship between man and the environment, the subject and the object. Contrasting with Ozu Yasujiros grudging use of outdoor scenes, Hou seems more apt to the transformation between the closed and the open space, achieving an image harmony of “man absorbed in the context”. Surely, all of Hous films are not real-scene shooting or outdoor scene shooting; especially Flowers of Shanghai made in his late state does not have a single outdoor scene. And the indoor scenes of the film are so arranged as to re-produce the real scenes in the original novel. Shot in Taiwan, while the original novel is based in Shanghai, the film can only resort to indoor stage setting. After one years research, the work team led by art director Wen-Ying Huang made he construction blueprint of the shikumen or stone gate buildings, including the indoor decoration and color paintings and 180 carved doors and windows with different patterns, which are subsequently carved by Vietnamese carpenters and then sent back for assembly; over 100 sets of costumes with different patterns and embroidery colors, hand-sewed by Beijing factories; hundreds of major props and minor props, searched and found in Shanghai, Nanjing, and Suzhou, and transported to Taiwan in containers for exhibition; and numerous pieces of decoration and jewelry, to cultivate an enriching sense of the setting. Such an attitude towards authenticity is rarely seen in adapted films. Flowers of Shanghai is apparently a major reform in Hous films; but what is changed is the theme and the shooting environment, while the realistic principle remains unchanged. This real scene work, replacing decorative lighting with natural light and combining documentary lens in films, offers a new image method for narrative films. In addition, Hou has also developed an irregular frame, creating multiple layers of space through the irregular cutting of the image. For instance, in composition, Huo prefers to emphasize the contour of the window panes, the door, and the staircase: with the camera shooting the object through a window or a door, and the window or the door frame in turn composes another frame besides the screen margin. Especially is he interested in using the “door” in the composition, with the door usually forming another frame inside the screen. And this is the famous “window composition”, which refers to the composition of a mirror-frame image using static camera, with the character appearing at the back scene in deep focus. Hou believes that every one, from birth, is trapped in an inescapable situation; only if he/she does not get in touch with an ideology or value concept will he/she have an easy life. Yet the Chinese people, with few exceptions, are born in others eyes and die also in others eyes, without any personal consciousness. And this “others eyes” becomes internalized as a part of the self. This concept of “publicized privacy” is precisely verified by the “window composition”: each plays his own role in a mirror frame of stage; others see every inch of you clearly through this mirror frame but you never know. The camera is fixed outdoor, while actors performance is confined inside the door. The same camera position and composition method appears at the opening scene of A City of Sadness and the scene in The Puppetmaster where the grandpa reproaches little Tianlu Li for stealing books. Traditional narrative films, in terms of TTL, emphasize complete and orderly film images and give prominence to the central focus while obscuring the background. Hous films are exactly the opposite. Their irregular frames and multi-layered space focus more on the background, extending the distance between the audience and the object, thereby creating an effect of indirect beauty. Though at the late stage, Hous films have gradually discarded real-scene shooting due to the variation of film themes and shooting conditions, the shooting method of irregular TTL has persisted, becoming one of the symbols of Hous films. II. Sound setting: simultaneous sound recording , voice-over, and musicThe sounds in films can be divided into three categories: sound effect, music, and dialogue. Ever since the emergence of sound films, the coordination between sound and image has become a major pursuit in film making. Among the sound elements, music, comment, and aside are non-noumenal aesthetic elements and are usually placed in the imaginative space; sound effect (including circumstantial sound and effect sound) are noumenal aesthetic elements and are usually placed inside the image or the mirror space. Documentary films defy later-stage music, for the music more often than not delivers the personal emotions of the film maker, thereby bringing a subjective influence on the audience. Therefore, documentaries usually adopt simultaneous sound recording to ensure the objective recording nature of the sound. Hous films mostly use simultaneous sound recording; not only does the layered simultaneous sound recording add an everyday life flavor to the characters performance, but the other sound effects, such as background sound and natural sounds, also give a vivid impression to the audience. As he hires non-professional actors, their natural performance rejects later-stage dubbing. The lines are generated with actors performance during the shooting; and sometimes one line may be repeated several times due to actor factors, for example, in the performance of Tianlu Li. At the same time, Hous films make abundant use of voice-over (aside, monologue) and subtitles. Subtitles are usually used for silent films for the transmission of non-visual information; as for the use of monologues and dialogues, there have been some controversies. Early documentaries use quite a lot of monologues and the documentary films of the realistic film school even develop monologue to the form of interview, making it both the narration by the speaker of the aside and the real language of the object. In recent years, however, documentary films tend to regard monologues and asides as mixed with subjective consciousness, which affects the objectivity of the films. Among Hous films, A Summer at Grandpas (1984) has the aside when Dongdong is writing a letter; A Time to Live and a Time to Die (1985) has the aside of Ah-hsiao (spoken by Hou himself) throughout the whole film; Dust in the Wind (1986) has the aside of correspondence between Ah-yuan, Ah-yun and the younger brother; A City of Sadness (1989) has the aside of Kuan-meis dairy distributed in each segment of the film and the aside of correspondence between Ah-xue and Kuan-mei; The Puppetmaster (1993) develops with the first-person narrative of Tian-lu Li; and in Good Men, Good Women (1995), Ching Leungs monologue penetrates throughout the whole film. In documentary films, voice-over usually has the function of introducing and clarifying the background and time of a certain record content and explaining and supplementing certain scenes. Most directors of documentary films believe that the most important thing about the employment of voice-over is to avoid information repetition between the narration of the voice-over and the image itself. However, in Hous films, voice-over is frequently used as confession of characters psychology besides explaining the background. Compared with monologues in plots, character monologue in voice-over can better produce an objective and realistic feeling, touching the audience with a zero-distance narrative posture. Many plots in Hous films are developed firstly by monologue narration by the characters followed by the complete demonstration through images, for example in The Puppetmaster and Millennium Mambo. Such repetition gives a feeling of destiny and objectivity to Hous films. Most documentary films have no music, for music is very likely to arouse the empathy of the audienc