留白对山水画的影响.docx

摘要中国画中的“留白”问题一直被人们所关注，“留白”是中国画黑白体系中的重要部分。深入探讨“留白”与中国画之间的关系，继承发扬，传承开拓，使中国画这样传统的艺术在新的时代下展现出勃勃生机与活力，是时代赋予当代美术工作者的任务，也是笔者选择“留白”作为毕业论文的研究对象的原因。深入探讨中国画的精髓，“留白”问题是不可绕行的重要部分。本论文运用了哲学、美学、美术学史论等学科知识，阐释了留白的审美价值产生的主客观因素，在过去学者和研究者的基础上，更加细致深入的探讨了留白与传统“笔墨”“虚实”的深层关系，并将研究此对象的时间延续至当代，探讨“留白”在当代山水画、实验水墨中写意抽象性的转变，以及留白的现实意义。时间上由古至今，使条理更加清晰，沿着历史脉络和留白的演变历程，运用归纳画论经典画语录、引用著作理论书籍名家名篇、举例各个历史不同时期画家具体作品等论证方法，对“留白”与中国画的关系加以论证。本文从“留白”在中国画体系中表现出来的审美内涵谈起，再以审美的角度运用美学和哲学的观点展开论述，切入“留白”的主题，分析了“留白”表现出的审美意象，并研究古画论中“空纳万境”的审美要求，儒道思想与中国画的审美追求以及“留白”所表现空纳万境的审美意象。通过本文的论证解释了“留白”产生发展，深入研究传统的“知白守黑”笔墨痕迹传达的韵味，“留白”与虚实的辩证关系，分析中国画黑白系统中黑白主宾关系沿革，可以看出“留白”的地位不断上升。在水墨山水画中“留白”的空灵妙境能激发人们的想象，陶冶情操。随着时间推移，经典传统演变到近现代的革新，再到当代艺术家对水墨的实验，“留白”的概念也随之不断革新，“留白”在当代水墨艺术的图式中占有很重要的地位，它不仅仅具有引发的想象空间和虚拟现实的艺术审美特质，当代的艺术家已经将抽象笔墨表现具体事物转变为到更加抽象的范畴，使水墨语言更具当代性。关键词：中国画；留白；笔墨；虚实；写意抽象性引言“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”苏轼送参廖师中的这句“空故纳万境”所描述的境界,正是中国山水画格调中追求的艺术境界。刘熙载艺概说：“白贲占于贲之上爻，乃知品居极上之文只是本色。”所以中国人的建筑，在正屋之旁，要有自然可爱的园林；中国人的画，要从金碧山水，发展到水墨山水；中国人作诗作文，要讲究“绚烂之极，归于平淡”。1古老东方文化包含的中国传统艺术中，书法、绘画、音乐、园林建筑这些艺术都有着“空纳万境”的意蕴。“空”便有无尽的想象空间，“空”便有通脱与透气的画面效果与审美意象，而这里的“空”在画面里便是独具匠心的“留白”手法。“留白”重点在于“留”字，是主动的、创造性的，并非是无意识的偶然。古往今来的艺术家都利用了“留白”的手法，使其艺术作品充满了空灵的意境，蕴含着无限的情怀。对于中国画来说，留白就意味着中国传统绘画笔墨技法的生成，而且也促进了其自身语言的建立，同时成就了留白的自足和完满的发展。绘画从古至今发展了数千年，留白体现的不仅仅是中国画语言的创造，也是古老文明的历史沉淀，是上下五千年华夏传统民族艺术传承的体现。古代文人士大夫寄情于山水，悟道参禅，其山水画中所表现出来的超脱凡尘、宁静致远，山水画中留白处蕴藏着巨大的精神力量。更值得一提的是，中国山水画中的“留白”与老庄的哲学思想紧密联系。老子说：“天下万物无生于有，有生于无”。宣纸上的空白之“无”便是从中国的古代哲学中一脉相承下来的基因，它植根于中华文化的血脉里，它使所绘的作品中可以玩味的意蕴升华并区别于西方。这正是我们被此吸引并研究山水画中“留白”问题的原因所在。本文试图从古老的中国传统绘画中通过“留白”这个因素找寻中国文化的源头，真正了解其中的审美意象，了解精妙笔墨中产生的留白意蕴，了解“计白当黑”传达的“虚”与“实”的辩证关系，以及当代实验水墨对传统留白的继承发扬与开拓，从而从更深的层面把握中国山水画的人文精神和现实意义。二、中国山水画“留白”的空灵妙境（一）“留白”所引发想象空间的审美特质“留白”在山水画中给人提供了无限的想象空间，“留白”在画面中表现空间，用空间创造了深远空濛意趣，给观赏者的想象力进行二度创作留有余地。苏东坡曾说：“余尝论画，以为人禽宫室器用，皆常有形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形，而有常理。在这里“无常形”的自然景观，山石、竹木、水波、烟云等，他们的自然性似乎在艺术表现手法上没有一个绝对的标准，但从体现自然客观性、气势、意境、意蕴、气脉流动、画面的审美意象方面来讲，却要发挥作者主观能动性的想象力。这种以“留白”表现手法就是桃花源的入口，在山水转接，气韵贯穿的那片虚无也许连接着一处世外桃源。正是这种假设通往另一处的空间入口和虚拟现实的超级表现力，开辟新的艺术表现空间，使中国画在“留白”的艺术表现上、创造性上更上一层楼，显示了中国水墨山水画的写意性，这也是中国传统绘画艺术境界所在。（二）“留白”空间具有虚拟性的原因第一，观赏者本身的审美习惯和视角的影响。古往今来画都是画在白纸之上，似乎白色天生就是一个好底色，人们也习惯于这样的视觉感受。试想一下如果我们在黑纸上做白画呢？这样的视觉系统建立起来，也许要颠倒现在中国画中的黑白体系了。第二，留白是从来就有的绘画特性。留白在原始人类绘制的岩洞壁画中就存在。无论文化渊源是怎样的，他们的壁画不是为了描绘大自然，而是他们和大自然的心灵相通，他们是属于大自然的，大自然也是属于他们的。就像虚和实是相互生成的，也好似留白是在黑的衬托之下才显现出来的。在原始人类还没有规定的具体文字或者说是记录方法的时候，他们采用结绳或绘画的方式来保存记忆，所以说绘画最能代表他们的思想和精神。就好似一棵树是长在大地上，把树根深深的往地里扎，而树叶却往天上长一样，他们的思想是跟大自然相辅相成，和谐存在的。天与地、黑与白、虚与实仿佛太极一般在自然界与画面里面和谐游走，有矛也有盾，有冲突也有和谐。矛盾形成了对比，产生视觉的冲击力。冲突的碰撞形成了力与势，生成气势。时代在不断变化，社会也在不断的成熟起来。随之应运而生的专门的语言文字，这些具有代表性的符号也就具体化了。但是，留白作为一种对空间处理的特殊形式在我们水墨绘画中被保留下来，并且被继承和发扬了起来。（三）“空灵”是历代画家绘画精神的外部表现对于“空灵”的艺术境界，宗白华在美学散步中曾说：“静照的起点在于空诸一切，新无挂碍，和世务暂时绝缘。”他认为源于心灵的“静照”便是创作主体内心的清淡、无为、含蓄的精神，而艺术作品中空灵妙境便是由这种精神表现出来的、外化的一种形式。北宋时期山水画家郭熙是李成画派卓有成就的继承人，在托物言志、寄情抒怀上有很深的造诣。他的代表作早春图描绘了冬往春来的季节变化，烟雾飘渺，新绿初长的大自然景色。图绘宝鉴中提到他“善山水寒林，宗李成法，得云烟出没，峰峦隐显之态，布置笔法，独步一时，早年巧瞻致工，晚年落笔益壮”。早春图结合他的美学理论作品林泉高致来看，他不逢迎取悦当时美学思想，决意游历百川，体验生活，从实际生活和大自然当中吸收养分。早春图中可以看到无论在笔墨意境还是抒情言志方面都有很大的提高，进一步推动了中国山水画的发展。苏轼说:“是身如虚空,万物皆我储。”只有把心灵置于静穆之境，才能摆脱繁杂尘世间各种不利的影响，才能洞察自然客观景物的纷纭变幻，创作主体心灵达到真正的虚空，艺术作品才能容纳万般妙境。不必计较得失，知福祸相依，坦然面对一切人事，才有静心则专、静思则通、静居则安、静默则熟，只有内心的静穆才有山水画中空灵妙境和意蕴幽远的韵味。古人云:“云山烟水苦难亲,野草幽花各自春。赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人。”正是“静故了群动，空故纳万境”的最好说明。二、“知白守黑”笔墨痕迹传达的韵味（一）知白守黑的含义老子:“知其白,守其黑”。7这里的“知白守黑”解释为内心光明，行为洁白却要以沉默昏暗自守做到和光同尘。收敛缓和自己的光芒以齐同尘俗，但不改变本真。后指不露锋芒，不标新立异，不显山露水，与世无争的处世态度。8现代黄宾虹画语录云：“古人作画，用心于无笔墨处，尤难学步，知白守黑，得其玄妙，未易言语形容。”这里的“知白守黑”是对老子道家本源思想的一种发扬与升华，不仅仅局限于老子略显消极的人生哲学，黑白已经被抽象为黑白的笔墨，在中国山水画艺术中作为笔墨的一种要求，用心无墨处，使无画处有画，知其布白留白之章，守其墨色墨法之道。（二）留白与用笔用墨1.荆浩的匡庐图与墨法五代荆浩说：“夫画有六要，一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”荆浩提出的“墨法”作为技法，首次在古代画论里出现。六要补充了南齐谢赫“六法”。唐岱在绘画发微自然中说：“古人之作画也，以笔之动而为阳，以墨之静而为阴；以笔取气为阳，以墨生彩为阴。体阴阳以用笔墨。”9阴阳亦为黑白，笔与墨你中有我，我中有你，如阴阳互补。没有白也就没有黑。荆浩的六法论在其作品匡庐图中就有很多体现，荆浩汲取了唐代山水画的精华，创造革新，笔墨并重，形成了独特的风格。隐于太行，开创了北方山水画派，大山大水的风格凸显了“留白”与笔墨黑与白的协调力和“留白”的卓越表现力。匡庐图它是一幅描绘庐山最早的山水画采用了全景式构图，山峰高远，深远皆具，充满预升之势，雄伟飘渺，又峻峭挺拔，山间有飞瀑小亭木桥林木葱茏岚气缭绕，全画不施色，水墨结合，笔法严谨，是中国山水画渐趋完备、成熟的阶段的代表之作。102.张彦远的“五色”与“六彩”山水画中的“留白”以无画有，善于用纸素的“留白”和墨迹的“黑”相对比，中国传统的书法绘画是依靠笔精墨妙无穷变化的艺术表现力，体现其笔墨迹化的东方精神审美意象。古人用墨的历史可以上溯到西周以前。宋代的晁氏墨经言“古人用墨多自制造，故匠氏不显”。自唐、五季易水奚氏、歙州李氏，至宋元明，墨工益盛。对制墨的工艺也有详细的描述。在用墨上唐代张彦远说：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化之言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。”“运墨而五色具。”“五色”指焦浓、重、淡、清；或指浓、淡、干、湿、黑；也有再加“白”，合称“六彩”的说法。其中“干”与“湿”是毛笔含水量的对比；“浓”与“淡”是墨色对比度上的关系；“焦”墨色比“浓”更重；“白”指宣纸上的留白。墨色各种变化与纸素之白，产生了黑白的对比。“干”多用在皴擦，刻画山石。“湿”毛笔中含水量多些再笔尖蘸墨，湿墨多用于渲染，笔枯墨润使画面润秀的感觉，泼墨法也多用湿笔，再加以浓墨焦墨相互融合冲撞，水墨交融，水墨淋漓产生更丰富的表现力。“淡”轻、淡而不是暗淡，干笔湿笔都能画出淡的墨色，“淡”有着自己的清透与雅致，远景的空灵，山体的受光面。“浓”色相上浓重的黑颜色，实黑与虚白对比生成。“焦”比“浓”饱和度更为饱和，毛笔水分不是特别多才能画出焦墨，焦墨除了勾点或皴擦以外，还能够在湿墨半湿半干时叠加使用产生意外的效果，是水墨变化的妙处所在。在中国画里，“墨”不等同于黑，只用墨不施以颜色，墨色本身的特性同样能完美地呈现自然界景物，表现微妙离合的神韵。3.王维的“水墨为最上”王维的山水决中第一句：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”那画的技法之中，不带颜色的水墨最为上，它发端自然之性，成就造化之功。11中国画以水墨为本源，水墨山水画一直是被尊称为国画中的上品，仿佛戏剧里的京剧一般。创作主体都极尽所能的去追寻笔墨技巧和其精神气质，把水墨的特性发挥到淋漓尽致。古圣人的思想影响着他们的哲学思想和美学理念，创作的作品极尽笔墨之巧妙与涤荡心灵的超脱。酣畅的笔墨再造山水之雅致。艺术来源于生活，又高于生活。古人师造化甚至高于造化本身，风格更质朴天真。水墨偶然性的灵巧不是那么容易控制与把握的，很难达到心如所愿。于是，干脆就返璞归真，以大巧若拙，以最少的笔墨甚至“留白”表达更深沉的意蕴，以最简单的线条来勾勒出既简洁又复杂的世间万物，真性情充满画面，这样的传统水墨更加让人动容，并且达到抒情达意的目的。传统水墨以抽象之笔墨语言勾皴染点出具象的自然，将墨色的变化发挥到极致，具象的山水融入无穷无尽的虚白中，仿佛让人回归到自然的本真。这种回归正如庄子说：“既雕既琢，复归于朴”，这种思想是传统水墨山水的美学原理基础，返璞归真、回归自然的思想对山水画尤其是水墨山水画影响深远。“以一管之笔，拟太虚之体；以一墨之色，蕴万象之色。”水墨山水摒弃了繁复的色彩，以极其简洁的绘画工具，描绘了世间生动的万物。正所谓老子在第十二章言：“五色令人目盲；五音令人耳聋”这种耳目感官感觉，既是美学的根本。美学从古希腊语直译便是感官学的意思。除了在感官上的感受外，水墨山水强调心灵“超以象外”的体会。从无笔墨的“留白”之中看到玄冥之道。研究留白的问题，不能绕开笔墨，黑白相对生成，没有黑便没有白。其实笔墨的本质就是黑白。水墨的偶然性增添了山水画创作过程的趣味。落笔成墨，不像西方油画繁复覆盖修改，失去很多偶发的妙趣。笔墨章法与宣纸吸水特性完美结合，以墨为形，以水为气。墨本身的微妙变化能将世间万物描绘得生动具体，水墨没有绚烂多姿的色彩, 却一点也不比自然界中的美景逊色，甚至山水画中再造的自然更体现一种心中的造境。使自然以更加完美的姿态呈现在我们面前。这便是自然之理，自然之趣三、“留白”与章法布局黄宾虹在谈艺录里这样描述了章法，他说：“夫惟画有章法，奇奇正正，千变万化，可与人以共见，而不同用笔用墨，非好学沉思者不易明。然非明夫用笔用墨，终无以见章法之妙，阴阳开合，起伏回还，离合参差，画法之中，通于书示，钟鼎彝器，籀篆文字，分行布白，片段成章，画之自然，全局有法，境分虚实，疏密不齐，不齐之齐，中有飞白。”12可见章法布局和笔墨黑白密不可分。章法创造变化无穷，能给人直接的感官，似乎是更容易被了解学习，但如果不了解笔墨，终究还是不能体会章法的奥妙。阴阳、开合等等的布局章法都跟“留白”无法割裂，包括题字落款也要“分行布白”，全局章法除了虚实疏密之外，“中有飞白”被单独的列出来。留白需要用心经营和巧妙构思，作为章法的独特部分客观存在着。“有笔有墨，兼有章法者，大家也。有笔有墨，而乏章法者，名家也。无笔无墨，而徒事章法者，众工也。”13由此可见，笔墨与章法都具备的情况下，才能被称为“大家”。没有章法，笔墨见长只能算是名家。既没有章法又没有笔墨可谈的那只能算是匠气的画工而已了。“章法有殊,其法有三：一曰山有脉络,高低起伏,宾主得宜。二曰水有源流，云泉稠叠，曲折回环。三曰路有出人，交通往来，若隐若现。”14每一位创作主体的绘画方法都有属于他自己的特点，但是章法上有三点是共通的原则。其一，山有宾主。韩拙论山中也有类似的表述：“山有主客尊卑之序、阴阳逆顺之仪”，山有主客尊卑的次序与阴阳逆顺的法则，各自有不同的形貌体态。15其二，水、云、泉、瀑遵循自然的法则要曲折回环，而画面中通常表现这些事物的时候都采用了留白手法，用笔墨的实黑挤出有形状的虚白，那便是云水间，那便是流泉飞瀑。对于这一点后面章节有更详细的论述，这里不赘述过多。其三，山中小路若隐若现的空间，都是无限虚白在画面中的作用所在。正是由于留白与章法之间紧密的联系，留白的地位在传统中国画中地位显而易见。留白与笔墨固然有着千丝万缕的联系，留白与虚实的关系也是中国画中很重要的问题。“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”留白形成的无画处，是此时无声胜有声的境界，无画处已非纸素之白本身。虚实相生，成为画面黑白体系的一种品格界定。黄宾虹说：“画有笔墨章法三者，实处也；气韵生动，出于三者之中，虚处也；虚实兼美，美在其中，不重外观。”16下面这一章我们就来探讨关于留白与虚实的问题，以及近现代绘画中留白的表现四、“留白”与老庄时空意识中的虚实空间留白是虚空而非虚无，留白是有内容的，是创作主体心境虚怀若谷的表现，这与道家的时空观内涵相一致。远游里有几句诗说：“道可受兮不可传，其小无内兮，其大无垠。无滑而魂兮，彼将自然。”老庄的时空意识较为倾向空间。老子是观察“其小无类”的空间出发。“虚”“无”“微”“玄”从小的永恒的“空虚”，他见到宇宙的“道”，也由这里引申出人生的“道”。庄子说他是以“虚空不悔万物为寔”。庄子曾说：“老子曰：吾游心于物之初”，这“物之初”正是不毁万物的“虚空”。庄子的空间意识是“深闳而肆”的，他就是无穷广大、无穷深远而伸展不止、流动不息的。24留白在画面中所表现出的“虚空”与“无穷”与老庄的时空意识相一致。实与虚也是人从画面的视觉感受来看的。“虚并非空无，所以虚不一定是白，往往在笔墨有无间。虚也会是白，但画白非纸白。”虚并非空洞无物，所以虚并不一定就是白，往往是在笔墨的有无之间。然而，虚也可能是白，但是画面留白并不是纸张单纯空白。“有无”并不能就可以概括“虚实”，留白也不仅仅是“无”就能代替的。从“虚实”与“有无”的关系上来说，虚实要比有无含蓄深沉得多了，虚并不等于没有，但是，如果我们将形式极大的简化，将物象内在精神上升到最大的极限，那时虚同无就成为一体了，留白随即就产生了。留白创造了一个虚拟现实的、想象出来的延伸空间，这个空间是虚无的。“虚而入万景”，留白也承载了道家的时空观念和美学观点的继承。空纳万物，也是同样的道理，空的碗才能装进水，空的仓才能装进粮，空蕴藏一切可能。留白能为以黑为主导体系的传统中国画创造一种虚无，这种虚无处于一种空间的状态。静谧的空灵境界恰好体现了道家无为的主张。任何一幅绘画作品都不仅仅是把自然直接搬入画面，而融合了画者的情感在里面。在中国传统观念中，认为世间万物都有着属于自己的生命，也只有有着旺盛生命力的“物”才能够生机盎然，当人们用内心中最深厚的感情去感受这种生命的存在，才能够真正体会生命的精神进而关照自己的内心、寻求“生”的意义。这种传统观念深刻的影响着中国传统绘画，每一个画者都努力将这种生命力用画笔呈现，并将自己对生活、对感情、对境界等各种内心世界的想法用实物、用留白去表达，努力创造充满生命力的画作，进而引人入胜、动人心魂。中国画“移步换景”的写生方式造就了多点、散点的透视方法，这也一直是国画区别于西方透视方法的主要特点之一。画面上表现为多重的空间关系，而不仅仅在透视方法上，甚至在时空的领域内，不同时空的物象也能在同一幅画面中出现，如齐白石的杂花图轴。虽然画中主体不属于同一时空，画面中的留白能巧妙地把他们的时空划分出来，这就是留白的魅力之所在了。意在笔先，留白也在笔先。如果不将留白作为一种时空划分的符号考虑在构图之内的话，画面也许就会矛盾重重，不符合逻辑和时空规律，那样就贻笑大方了。读古人的作品，这样的例子不胜枚举，中国画以民族传统本身为血脉传承，留白手法有分割时空的作用，延四时之序也，创造了空间表现的时间性。正是这种虚无才使时间无限，使空间无穷。空间的无穷处于虚空的境界，留白使创作主体表达的交错时空更加合乎情理、顺应客观规律了。四、“留白”的现实意义在笔者创作的过程中，深刻体会到画面中留白的重要性。对留白在中国画创作中的认识主要体现在以下几个方面：首先，留白与传统的联系密切。中国画讲究意在笔先，留白也一样。无论从美学、哲学还是古代画论中，我都能看出留白与笔墨章法、虚实紧密的联系，而且这种联系贯穿整个时空，从古至今一直存在。其次，留白创作者的画面构成要素。白与黑在中国山水画水墨的黑白体系里同等重要，都是画面中的构成要素。原本以黑为主要体系的思维模式中，留白问题并没有单独作为研究传统的对象。最后，在创作过程中我们要经营留白。做到成竹在胸，意在笔先。白无定形，却有定理。黑白朴素的画面与现代纷繁都市生活形成鲜明对比，使生活在当下的现代人内心听从传统的召唤。留白于作品中，留白于生活中，是“留白”对现代人创作的意义，也是留白对当下生活的启示。中国画的“留白”已经被很多艺术领域所认同并发扬，比如版画、设计、动画、漫画等等。在当下物质文明高度发达，生活的快节奏，传播媒体的高频率冲击着人们对传统的坚持。隐居山林变为束缚于写字楼的格子间，得志与失意变为生活生存的压力。当面前的山川美景变为高楼林立的水泥森林，当林泉溪瀑变为中心广场的一处喷泉，中国画对于我们是心灵的最好归属。现代人的现代“病”只能依靠传统这剂良药来医。继承“留白”所代表的传统笔墨章法，是新时代的创作任务。实验水墨作为传统水墨的一个发展阶段，虽然在某些方面还未成熟，但是对传统水墨的在许多表现形式上有创新性的发展，它作为中国画的新生力军，值得我们期待。如李可染先生所说的“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来。”学习继承发扬创新，只有沿袭传统、再寻创新才是“留白”在中国画发展趋势的正确道路。结语中国传统绘画博大精深、潜力无限，而留白在中国传统绘画中占有着重要地位。无论是历代画家笔下的“空灵”、“知白守黑”，还是近现代中国画中表现出来的“虚实相生”，或是当代中国画体现出来的抽象性和现实性，都体现了“留白”的重要作用。“留白”不但以它顽强的生命力延续至今，更以它的广度、难度、深度让画者研究至今。空间的转换、时代的变迁，中国传统绘画发展到今天，过去固有的模式势必要被打破，是保留还是摒弃、是延续传统还是深化改革，都成了当代画者研讨的论题。在中国传统绘画中，经过很长一段时间的历练，技法纯熟，当代艺术家打破了过去传统的画法。“留白”在这种传承和发展中也有了一定的改变。二十世纪初期，西方架上绘画理论大规模进军中国，对留白产生了重要影响。到了二十世纪七十年代以后，中国水墨绘画中引入了西方的多维空间形式，打破了传统的时空概念，得到了长足的发展；到了二十世纪九十年代，留白的空间表现出现了纯平面或宇宙大空间两种极端的表现形式，留白表达的方式也由意象转为抽象。从二十世纪初期到二十世纪九十年代这一漫长的历史时期，西方绘画理论严重冲击了中国传统绘画理论。进入九十年代后，中国大陆的艺术家们开始探讨中国传统绘画的发展方向，于是出现了实验水墨。这种实验水墨的出现推动了中国现代绘画艺术的发展，留白也由写意性向抽象性转变。然而，留白的空间变化发展过程并不能单纯的以这种年代的进程为分割点，在同一历史时期，由于绘画上的百家争鸣也能导致空间的千变万化，留白也就自然发生了变化，从而发展起来。由于受中国传统文化的影响，不同时期、不同流派乃至不同的艺术家，在留白表现空间的手法上，都会出现类似的地方，甚至是出现“返古”现象，但他们也有属于自己独特的特点，这种现象不能含糊的表达为历史的退步或者是前进，只能说它丰富了历史，给人们带来了多种多样的视觉盛宴。在近现代中国传统绘画中，“留白”的发展变化是传承东方文化的同时又受到西方文化的冲击，这样的情境下“留白”已经不仅仅是表现手法的问题。中国绘画博大精深包罗万象。留白，想要得到更大的发展和创新，就一定要在传承中国传统的思想文化内涵，继承和发扬中国传统绘画艺术中的优点基础上，吸收新的思想文化精神，才能够真正让留白随着时间、空间的转换而发展变化，进而让留白在中国传统绘画中的作用发挥到极致，让中国传统绘画那简洁朴素的黑白更加打动人心。唯有如此，中国传统绘画艺术这块瑰宝才能够流芳百世，屹立于世界艺术之林。参考文献124宗白华宗白华全集第二卷M安徽：安徽教育出版社，20084602王洪，田军，马奕古诗百科大辞典M北京：光明日报出版社，19913陈传席中国山水画史M天津：天津人民美术出版社，2001224林同华，孔寿山，李英健等中华美学大词典M安徽：安徽教育出版社，200056熊志庭，刘城淮，金五德译注宋人画论M湖南：湖南美术出