浅谈中学生蒙古族舞蹈教学.docx

浅谈中学生蒙古族舞蹈教学目 录1.摘要12.蒙古族舞蹈的形成和特征22.1蒙古族舞蹈的形成历史22.2蒙古族舞蹈的特点32.2.1动作韵律特点32.2.2基本体态32.2.3蒙古族民间舞的基本手形32.2.4蒙古族舞蹈的常用脚位、舞步32.2.5蒙古族舞蹈的节奏及动律特点33.中学生对蒙古族舞蹈的学习心理分析43.1蒙古族舞蹈教学对中学生学习心理分析43.2中学生群体舞蹈特点分析54.蒙古族舞蹈教学中表现方法54.1蒙古族舞蹈风格体态教学54.1.1从肢体训练到肢体解放54.1.2把握气质动态特征在情感面上提升64.1.3处理节奏舞技意义上的再升华64.1.4蒙古舞的三个阶段74.2蒙古族舞蹈对当地文化教学74.2.1礼仪风俗得掌握74.2.2信仰风俗84.3蒙古族舞蹈对中学生心理的干预辅导教学84.3.1培养青少年高尚的道德追求84.3.2有利于开发青少年的智力94.3.3舞蹈具有提升青少年审美能力的作用94.3.4有利于青少年创新能力的提升94.3.5有利于青少年鉴赏能力的提升95.全面理解蒙古族舞蹈对宣扬民族文化的重要性作用105.1宣扬蒙古族舞蹈文化对民族舞课堂教学的引导作用105.2宣扬蒙古族舞蹈对了解优秀传统民族文化的促进作用115.2.1通过舞蹈了解民族文化115.2.2从中国民族舞蹈的作品表演去感受民族文化传统126.结语12参考文献12摘要 蒙古族舞蹈风格奇特，具有浓厚的民族气息。本文分析了蒙古族舞蹈的风格的形成，以及蒙古族舞蹈教学中的训练步骤及内容。通过论述中学生对于舞蹈学习的心理再次反观舞蹈对于中学生成长的影响，横向纵向的分析蒙古舞对于中学生成长的意义，以及通过舞蹈这个艺术形式的表现能够使学生更好的学习和了解我国优秀的民族文化。 关键词：蒙古族 舞蹈教学 民族文化2.蒙古族舞蹈的形成和特征2.1蒙古族舞蹈的形成历史要讨论蒙古博舞的起源首先需要考证一下蒙古族的起源。目前学术界关于蒙古族起源和其发源地的问题有比较多的争论，本文采用蒙古人源于东胡说。东胡人源于商周时代的北狄人，后为丁零人，始居阴山蒙古高原一带，其图腾为狼与鹿，曾与周朝发生冲突，穆天子传云“穆天子西狩犬戎，获其五王，得四白狼四白鹿以归”。这次战争的失败后，丁零人分化为匈奴、东胡等。据史记.匈奴列传记“燕北有东胡、山戎”，服虔注曰：“东胡，乌丸之先，后为鲜卑。在匈奴东，故曰东胡。”主要分布在潢水、老哈河、大凌河一带，过着“俗随水草，居无常处”的生活。公元前209年，匈奴单于冒顿击破东胡，一部分东胡人居于乌桓山，一部分居于大鲜卑山，大鲜卑山即今大兴安岭北端，后匈奴于汉和帝永元年间(89-105年)被汉击破，鲜卑人迁徙至匈奴故地，十余万匈奴人也自称鲜卑人，至此，拓跋鲜卑人完成了从大兴安岭北部向西南迁徙至呼伦湖地区，再向南迁徙至匈奴人居住的阴山北部一带。唐代室韦人分为五大部：南室韦、北室韦、钵室韦、深末恒室韦、大室韦，旧唐书.室韦传载唐初室韦人开始“剡木为犁，不加金刃，人牵以种，不解用牛。”这时候的室韦各部还是没有形成统一的部落，所谓“国无君长”“有大首领十七人，并号莫贺弗，世管摄之。聚落而居，或为小室，以皮覆上，时聚而居，至数十百家，”人们会参加一些集体生产和公共活动，“时聚弋猎，事毕而散”。从史书记载来看，这个时期的室韦分布比较广泛，其中大室韦有一支被称为蒙兀室韦，拒于大兴安岭，旧唐书北狄传卷一九九下记载“其山之北有大室韦部落，其部落傍望健河居。其河源出突厥东北界俱轮泊，屈曲东流，又东经蒙兀室韦。” 唐时的望健河即今天蒙古呼伦贝尔盟境内的额尔古纳河，俱轮泊指的是达赉湖。蒙兀室韦最初只有捏古斯和乞颜两个氏族的小部落，他们在额尔古纳河以南的山林地区生息繁衍，大约经过四百年的时间形成了七十个斡巴黑(氏族)，每个氏族都有自己的名字，其大体的位置在北至黑龙江上游，东抵额木尔山，西临生活在额尔古南河下游两岸的大室韦，南至大兴安岭北端到十二世纪以后，室韦称呼已经被蒙古诸部的名称所代替，其后各支又继续繁衍，仅成吉思汗七世祖篾年土敦的七个儿子就各自形成一个十足，并繁衍成一个部落，而篾年土敦的五世孙屯必乃有九个儿子，每个人都成为一个部落的始祖，成吉思汗为其中一个部落的后代，他在尼伦蒙古和迭尔勒勤蒙古基础上建立了蒙古国。这段历史期间，由于同中原、回纥、契丹之间的战争、交易和文化交流逐渐增多，室韦的生产力和文化都在在逐渐演化。随着经济的发展，蒙古部落内部的贫富分化加剧，传统的氏族制逐渐解体，大约从9世纪蒙古开始向酋邦化的奴隶制过渡，到12世纪时建立了早期奴隶制国家，宋称之为“蒙古”，金时称之为“朦骨国”，有常备军队“秃鲁合黑”和相对完善的官僚制度，跨部落的国家建构基本完成，但这使得各部落还拥有相当大的自主性，重大的事情一般要通过各氏族的“那颜”们，即贵族们在“忽里勒台”(大会)上决定。“总之，12世纪初，合不勒汗创建的蒙古国，是一个残存着浓厚的氏族制的军政合一的早期奴隶制国家。旧的氏族贵族变成了保守的奴隶主贵族集团，成为统治阶级。”蒙古族舞蹈的来源是从元代承传下来的传统民间舞蹈。蒙古族舞蹈形式新颖，动作优美，气质高雅，风格独特，具有浓郁的民族特点。它节奏欢快，动作刚劲有力，以抖肩，揉臂和马步最有特色，表现了蒙古族人民淳朴，热情，粗邝的气质。传统的舞蹈有“马刀舞”“筷子舞”“安代舞”等，蒙古族是一个能歌善舞的民族，从古至今喜庆佳节时任何一项活动的开始，都是由一位年长者咏“朝奥尔”领衔，众人伴唱(无词)。如果是体育活动，就开始射箭、摔跤;如果是狩猎，就骑马上路出走;如果是宴庆，那就唱祝福歌饮酒欢乐。在这种情况下，群众跳娱乐性集体舞到处可见。少数民族中有好多是生活用品在舞蹈中充当道具，如;筷子、酒盅、扁担、竹竿、雨伞、板凳等，凡是能抒发情感的，他们都用来跳舞。蒙古族的“盅碗舞”和“筷子舞”也具有这样的心理渊源。2.2蒙古族舞蹈的特点蒙古族舞蹈最鲜明的特点，就是节奏明快，表现了他们开朗豁达的性格和豪放英武的气质，具有强烈的民族特色。要跳好蒙古舞，首先是通过肢体训练达到肢体的解放，肢体的解放是把握蒙族舞气质的基石;其二是把握民族气质;其三是在把握气质的前提下恰到好处的处理动作节奏。2.2.1动作韵律特点肩部动作丰富、灵活、富有弹性；腕部动作主要是在掌与腕平直的姿态上，以脆韧相间地上提、下压手腕来带动整个手臂的舞动。头要稳，上身端庄，身体多为摆身、推身和靠身的动律。做各种步伐时双膝的屈伸要沉而柔韧，双脚落地扎实，脚下稳重，强调下沉的力量。2.2.2基本体态挺胸立腰，上身略后倾，后背略后靠。仰头，颈部稍后枕。叉腰为一字叉腰。蒙古族舞蹈除了具备中国古典舞的形、神、劲、律四个要点外,由于蒙古族图腾多是凶猛的飞禽走兽，崇拜白颜色，所以蒙古族舞蹈更具有浑厚、含蓄、舒展、豪迈的特点。2.2.3蒙古族民间舞的基本手形四指伸直、并拢、拇指稍翘自然旁开，五个手指在一个平面内，形成“板手”。如果手形没有手位的配合,会使动作很单一，反之有手位与手形的配合就会使舞蹈更加有活力。以下为详细的手位动作：一位,双臂平行前伸于小腹前，手心向下。二位，双臂体前斜下举，手心向下。三位，双臂侧平举。四位,双臂斜上举，手心向下。五位，双手左(右)胯侧按掌。六位，双臂肩侧屈手指触肩。七位,双手握拳，拇指伸出叉腰，手背朝上。八位，双臂后被于体后按掌。2.2.4蒙古族舞蹈的常用脚位、舞步蒙古族常用脚位：1、自然位，脚跟并拢，脚尖分开60度。2、基本位。3、大八字位。4、踏步位。基本舞步：1、平步。2、踏点步。3、马步。2.2.5蒙古族舞蹈的节奏及动律特点节奏表现在所有的艺术中，尤其是在表演艺术更为显著。在舞蹈中,节奏是舞蹈力度、感情的基础。因此处理好蒙族舞蹈的节奏，是为了凸出蒙族的精神气质。并且，它可以视作是舞技意义上的再升华,蒙古族是能歌善舞的民族。就蒙族舞来讲,是对风格美的外部形态的蒙族精神化。舞蹈中，脚步、眼神、面部表情的有机结合形成了视觉上的立体化，而这种“有机”源于生活的根基，具备着一定的文化内涵。肩部的动律呈现出流动性质，而身体习惯于侧向，眼睛时而极目远眺，时而 俯临前方，表情明朗豁达而又坚毅。快吸慢呼蒙族舞蹈的呼吸特点。蒙族舞对步伐及肩部、手部、臂部的训练，必须用呼吸。以呼吸带动踏步、拖步的起伏，控制关节的平衡性使气力相互协调，还需要呼吸来衔接前后动作，表达感情。蒙族和藏族同是游牧民族，但是由于各自地理环境与民族发展史的差异，形成了各自的特质，由于心态的不同，体现在身体的形态上，也是大相径庭的。蒙族舞后靠的体态,横抻的动态是与他们曾有过的英雄历史;与他们“马背民族”的彪悍性格分不开。所以蒙族舞的呼吸是以在重拍上慢吐气见多，慢吐气可以表现出人物形象健壮,生活环境辽阔之感。吸气表现为在空拍和弱拍上的快吸气。例如趟步加柔臂的训练，柔臂是肩部动作的延续波浪形伸展。趟步要求膝部掌握平稳，并随步的动向移动，在动作中，无论是哪边的手臂向下压，一节节抹，呼吸都要走一个沉的下弧线。双膝稍弯，重心慢慢移动，到换反面上步的一刹那做短暂的快吸气。再沉，以此类推。蒙古族舞蹈最鲜明的特点，就是节奏明快，舞步轻捷，在一挥手、一扬鞭、一跳跃之间洋溢着蒙古人的纯朴、热情、勇敢、粗犷和剽悍，表现了他们开朗豁达的性格和豪放英武的气质，具有强烈的民族特色。蒙古族舞蹈与美酒有不解之缘。在民间，几乎有酒必有歌舞相伴，有歌舞也必有美酒助兴，说蒙古族是以歌舞为伴的民族一点都不为过。3.中学生对蒙古族舞蹈的学习心理分析舞蹈作为一种美妙的艺术，在教育传统中以“美育”为教育目的，通过对中学生进行舞蹈教育，以期达到“肢体美、心灵美”的功效。由此可见，舞蹈教育不仅有助于释放压力、克服自卑、改善人际关系等心理问题的辅导，而且对中学生的生理健康也有很大裨益。本章将从舞蹈教育对中学生身心健康的实践出发，探讨蒙古族舞蹈教育对中学生身心健康的作用所在。3.1蒙古族舞蹈教学对中学生学习心理分析3.1.1在学习一段时间后,应以协调性训练和节奏训练为主协调性是所有艺术门类和各项肢体运动的基础,协调性和节奏感在学生年龄越小的时候越好训练。舞蹈艺术对学习者的协调性和节奏感要求很高,而很多教师往往忽视了这点,尤其是在专业舞蹈的初级阶段过多的以技巧和难度训练为主了,这样,不但不符合学生的心理和生理特点,而且对于舞蹈学习和训练也是不科学的,没有遵循学习的规律,以至于学生半途而废,或者到了专业提升阶段出现瓶颈现象还不得而知。 3.1.2学生在学习一个学期之后,应该以地面简单技巧训练和软开度为主 为将来的教学和训练打基础,适当灌输“不怕痛、不怕苦、勇于克服困难的思想”,软开度要以静态为主,例如,耗腿、耗腰等等,适当结合动态训练。学生经过一段时间的学习和训练,身体和心理初步适应专业舞蹈训练,这时,可以推进一些难度和强度,例如,让学生感知一下体位倒置时,身体和器官的各种感觉,为今后的技巧训练打好基础;增强动作的幅度等,但都要以专业的标准为基础。教师在教学过程中如果遵循循序渐进的教学理念,就会缩短或者避免出现学生身体伤害事故和心理的恐惧感等现象。这个阶段,教师要做好这几点工作:1.动作讲解准确生动；2 .保护措施完善；3.思想激励要到位。准确生动的讲解可以使学生准确的把握动作要领,提高学习进度和训练标准;完善的保护措施可以消除学生畏难的紧张心理；思想上的激励有助于使学生树立坚强的意志品质。3.1.3学生随着深入的学习舞蹈,对舞蹈艺术的规律有了进一步了解这时要以舞蹈意识的培养和专业方向为主,使学生进一步触摸舞蹈的轮廓,感受舞蹈的内涵。在这个阶段上课时,教师要训练学生的舞蹈神韵。舞蹈演员要具备跳跃、旋转、翻腾、柔软、控制等高难度的技巧能力,但是,在舞蹈作品中表演高难度的技巧动作本身不是目的,而是一种表现人物思想感情、塑造人物性格和精神面貌的一种手段。如果在舞蹈作品中,以手段作为目的,演员高超的技艺不以反映生活、表现人物的思想感情为其存在的前提,或是不以舞蹈内容出发采选取相应的舞蹈动作技巧,而是以展示演员所掌握的舞蹈技巧能力出发,那就会使舞蹈作品由于内容和形式的脱节,或是缺乏艺术的完整性,而流于表面,舞蹈演员的技艺本身也就沦入了杂技性的技巧表演,而丧失了舞蹈艺术的内在品质。舞蹈神韵是舞蹈艺术的灵魂,教师要在这个阶段适时的渗透舞蹈神韵的意识。3.1.4学生经过几年的专业训练,已经在能力和心理方面完全融入到了专业要求的层面上。这时要以组合和剧目为主,使学生能够运用所知所学和已具备的能力来演绎舞蹈作品。组合和剧目要结合学生的自身条件。经过长时间的专业训练之后,学生的各方面也会产生分化,要结合学生的条件适当安排训练要求,挖掘其内在的潜力,例如,依照学生的协调性、柔韧性、舞台感、音乐感等。只有这样,才能突出每名学生的特点,达到专业学习的要求。3.2中学生群体舞蹈特点分析中学生生活比幼儿更多姿多彩，思想更活跃，求知更迫切，想象更丰富。这个年龄的儿童生活是编导们取之不尽、用之不竭的创作源泉。中学生的舞蹈都灌注着儿童的童心、童趣、童乐，点燃这片纯真而美丽的儿童天地，让儿童舞蹈更风光。少年群体的舞蹈特点为年龄偏大的儿童属初中及高中的少年，他们从少儿走向成熟，在形体、生理、功课等方面都有一个大的转变。大龄儿童的外形与成人相差无几，在生活上处在朦胧的阶段，而更重要的是学习上的负重，常常使他们身不由己。编导们要跨越障碍，突破禁区，展现少年儿童的特有的思想情感，人生追求和个性特征。如中学生舞蹈花裙子飘起来，就展示了少女们爱美、活泼的热情场面，从深层上展露少年儿童纯净美好的心灵，它冲破了成人化的束缚，展现出一种青春风貌和健康向上的生活情趣，形象地释放出少年儿童热爱生活的风采。抓住年龄阶段的特点创作要把处于青春期的中学生作为创作的对象，这并不是一件容易的事。首先需要了解处于青春期的青少年生理和心理加速成长的特点，了解他们充满激情、活泼向上、富有朝气的同时，又经受着种种的困惑、矛盾和挑战，以及他们渴望友谊、追求独立、反抗权威的心理。中学生的舞蹈也可以围绕青春期教育进行创作。由于中学生正处于青春发育阶段，生理上迅速成长，使得他们的心理活动显得激烈、动荡，对异性交往充满好奇。我们可以通过舞蹈的方式为中学生创造正常的气氛，鼓励男女同学广泛的交往，有利于他们社会价值的获得以及人格的健康发展。儿童舞蹈三个阶段的创编教育和艺术教育可以推动学生综合素质的提高，陶冶情操，提高审美情趣，培养高尚的思想品德。4.蒙古族舞蹈教学中表现方法4.1蒙古族舞蹈风格体态教学4.1.1从肢体训练到肢体解放肢体训练，在蒙族舞蹈中可以视作万里长征的第一步，它的目的就是要使演员具备蒙族舞的基本素质。换言之，也就是全面掌握蒙族舞的动态特征。在蒙古舞蹈的风格视觉模式中，体现在动态上的最鲜明、最有表现力的特征部位是肩、臂和腕。因此蒙族舞的肢体训练着重要求演员在肩、臂、腕上下功夫。蒙族舞中有柔肩、耸肩、弹肩、甩肩、抖肩六种“肩功”，练就一番炉火炖青的肩功同样不应寻求什么捷径，而应一步一个脚印的从单一的硬肩训练起。之所以强调训练步骤的规定性，是因为各种外部形态的肩，具有肢体结构上的统一性，而这种统一性恰恰体现在肩的外部形态在发展变化过程中的衍生。如从硬肩到柔肩，柔肩即具有对硬肩的“夸张化”的特征，在相同的动态中，柔肩应发力缓慢形成对硬肩的聚焦特写，好似电影拍摄当中的慢镜头，从这个角度来说，柔肩是硬肩基础上的特殊化硬肩。所以在学习蒙族舞的肩部过程中，必须记住心急吃不了热豆腐，尊重规律、尊重科学，在由易到难的艰苦实践中才能练就具有丰富表现力。同样，在训练臂碗的过程中，也应以单一的提压腕开始练习。在肢体的训练中，除了讲究稳扎稳打，从零开始，还应注意一点，就是演员自身对舞蹈本体的肢体体验，从而在心理上产生美感效应。他对柔肩的审美体验应该是一种概念性的反射，即延续慢发力、幅度大、呈连绵不断的波浪状，充满延伸的质感，而对弹肩、硬肩则应有快发力。幅度小、有棱有角、瞬间静止的审美意识。其实，这是要求舞蹈演员对自己所习舞蹈具有形式美的把握，即有“我的动作何为美”的意识。演员们除了在平常训练中注意对动作美的把握，还应通过欣赏演出来获得。比如，莫德歌玛舞蹈“蓝蓝的天”中的出色表演就使观者为之折服，那随着音乐从小碎抖肩到大碎抖肩到下腰的一系列动作，形成了纯形式上的动作美，是同类的蒙族舞蹈的典范，而这种模仿是自觉性的。4.1.2把握气质动态特征在情感面上提升在掌握了蒙族舞的基本动态以后，作为一名舞蹈演员需要对此种只具备形式意义的外壳注入内涵。就蒙族舞来讲，是对风格美的外部形态的蒙族精神化。蒙族人民的精神特征是由草原生活的点点滴滴积淀而成的，主要表现为勇敢、热情、爽直的性格，反映在舞蹈中，应该要折射出“天之骄子”的豪迈气质。演员要把握这种气质，如果从环境因素来考试，当然最好能把自己置身于“天苍苍，野茫茫”的大草原中去生活、去体验。正如贾作光老师一样，在表演时的投入，恰到好处地把握情感。我想，一个学员应该从学习、关注直至体味草原文化开始做起。只有当蒙古族的草原文化意识在演员的思维的内部扎根，演员们才有可能在舞蹈中表现出“那一个”蒙族气质来。事实上，舞蹈本身就是一种文化，从这个意义上讲，我们一边跳着某个民族的舞蹈，一边也就在演绎着某个民族的文化，演绎的好坏直接与舞者对此民族文化的知识相关，并体现出该民族的情感特征。所谓“气质”，我想演员加强蒙族文化意识可以从两个方面来做：一是对蒙族民间舞蹈中典型的动态形象鹰、大雁、马之习性及它们的气质神韵的把握。例如蒙古民族对鹰和大雁有特殊的感情，将其视作吉祥、理想、生命的象征。那么，演员们通过书本上的知识了解到关于它们的某些生活习性后，就应该关注由这些生活习性出发的，与该民族的生存意识相关的东西，如双臂延伸动作的象征意义，宽阔的胸怀、坦荡的性格。如“开”和“放”的基本形态的情感线索：热情的灵魂，积极探索的精神；二是在肢体训练的同时通过观赏录相资料或者现场演出体验“眼神”、“表情”所蕴含的文化意味。在蒙族舞蹈中，脚步、眼神、面部表情的有机结合形成了视觉上的立体化，而这种“有机”源于生活的根基，具备着一定的文化内涵。肩部的动律呈现出流动性质，而身体习惯于侧向，眼睛时而极目远眺，时而俯临前方，表情明朗豁达而又坚毅，这一切体现出一个文化传统悠久的民族舞的素质，另外还要多看、多听、多学、多想、在心理结构内部建筑一个蒙族文化的实体，这样，表演时对蒙族舞蹈的气质把握就能做到从容不迫，游刃有余。4.1.3处理节奏舞技意义上的再升华节奏表现在所有的艺术中，尤其是在表演艺术更为显著。在舞蹈中，节奏是舞蹈力度、感情的基础。因此处理好蒙族舞蹈的节奏，是为了凸出蒙族的精神气质。并且，它可以视作是舞技意义上的再升华。在掌握了蒙舞的基本动态并对蒙族气质有一定的认识后，下面的任务就是学会恰到好处的处理节奏，力求把蒙族舞的气质发挥得淋漓尽致，使表演尽善尽美。如果说，肢体训练是形式意味上的奠基，把握气质是内容方面的补充，处理节奏则是在前面二者的基础上对总体表演水平的圆润。处理节奏，标志着舞者对肢体的把握能力达到一定的水准。如蒙族舞中经常出现的由一个急速地旋转接着一个稳定性的止步舞姿造型(如大雁展翅)，这里包含着一连串均衡动作，在急速平转中带有冲击力，当完成紧张的舞姿亮相时，演员绝对要有泰山压顶的稳定力量来控制身体，这样才通用完美的舞姿造型。这些动作和造型是连续的、有规则的，有很强的节奏性。处理节奏还标志着演员能在感情色彩极其强烈的蒙族舞中，极其自然的表现出相同情感的不同层次以及不同类型的情感。事实上，表现情感本身也体现出演员自身的情感素质。在跳蒙古舞时，必须不断体会力量，动作的对比与幅度的快慢，不断圆润舞技，深化舞蹈意识。具体来说，在舞蹈运动过程中，要注意力度，幅度的强弱、快慢、高低、大小、轻重的变化和对比，交替与重复，导致含有各种感情动作姿态的体现，注意通过节奏把各种动作按照表情达意的需要有机地组织联系起来，为表现舞蹈的内容服务，增强舞蹈动作的表现力。如蒙古舞的“双摆手”，它的高低、快慢都有独特的节奏，演员必须通过节奏的处理，结构出不同视觉层面意象和心理层面的情感内蕴，这样的舞姿，才能焕发感人的艺术魅力。舞蹈离不开节奏，正如生命离不开呼吸，聪明的合格的演员以恰到好处的节奏去构造舞蹈，正如调整呼吸以使生命稳健而顺畅。另外，处理节奏不仅要学会从舞蹈本体上下功夫，正如于平老师强调的“别忘了功夫在舞外”对音乐理论素质的培养以及对充满节奏韵律的生活的关照，都是修炼节奏意识的必要手段。4.1.4蒙古舞的三个阶段要跳好蒙古舞，达到一定的艺术水准，必经三个阶段：认真学习，脚踏实地的进行肢体训练、气质培养和动作节奏处理的技术把握。通过以上分析，这三个境界是层层递进关系，后者前者的升华，前者则因为某种基础性对后者的训练形成一定的实践规范，因而三个方面的学习都要稳扎稳打，不可偏废。4.2蒙古族舞蹈对当地文化教学4.2.1礼仪风俗得掌握 蒙古族热情好客，讲究礼仪，有着待人热情诚恳的传统美德，以粗犷豪放、胸怀担荡、诚实热情著称。礼仪成了蒙古族人的内在情感满足、交流的方式之一，所以蒙古族礼仪的约定俗成还体现在婚丧喜事、交际、饮食及其他种种舞蹈中。 由于蒙古族分布广阔，因而蒙古族婚俗仪式是多种多样的，都非常隆重、热闹。婚礼中最为热闹而又比较完整地保留传统习俗的是鄂尔多斯婚礼。已经流传了700多年，仍保留着古老的风格和情趣。舞蹈诗鄂尔多斯婚礼是鄂尔多斯婚礼庆典的真实写照。演出以男方娶亲为主线，浓缩了蒙古族娶亲过程中的精华内容，寓情于歌舞，场面热烈欢快、诙谐喜庆，内容健康，格调高雅，突出表现了蒙古族人民丰富多彩的民族生活风俗。而其中的摔跤舞、顶碗舞、筷子舞也以独具风格的形式再现了具有民族风格的婚礼场面。舞蹈诗鄂尔多斯婚礼深刻地体现出蒙古民族生活中的精神风貌，将一个神奇迷人的鄂尔多斯礼仪风俗展现在了世人的面前。 蒙古族酒文化中斟酒敬客是一种传统礼仪，蒙古民族认为美酒是食品之精华，五谷之结晶。要以酒敬奉天、地、祖先，用无名指沾酒向天、地、眉头各点一下。还要以酒敬客，通常主人是将美酒斟在银碗、金杯或牛角杯中，托在长长的哈达之上，一一进行，表示了主人纯洁的友谊。如舞蹈草原酒歌至始至终强化了一个“敬”字。他们上敬长生天，下敬茫茫草原，再敬自己的祖先和广大的观众，其赤诚感天动地，其壮志磅礴豪迈。舞蹈祝福中也出现了敬天、地、祖先的舞蹈动作，这些舞蹈动作成为了舞者传达情感的媒介，通过“敬”的舞蹈动作表达了对家乡、对草原的深深眷恋。4.2.2信仰风俗蒙古族以相信万物有灵和灵魂不死作为思想基础，在这种思想意识上产生了自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜等不同形式的崇拜。自然崇拜在古代蒙古人观念里，把天当作自然界至高无尚的最高神，把天称作“蒙合腾格里”即长生天，是操纵万物的神力。蒙古族是一个知恩感恩的民族，对长生天的崇拜敬仰这一观念从古至今已牢固地成为一种传统的信仰风俗习惯。这种表达信仰和情感虔诚的动作语言也被广泛的运用到舞蹈动作中，来表达感恩崇敬的情感。例如草原酒歌舞者以无名指沾酒向天际弹洒，充满感恩与崇敬的情感。这一简短的动作表达是蒙古族千百年来信仰风俗的积淀。图腾崇拜是原始信仰的一种形式，“图腾”一词意为“他的亲族”，一般是某种动物，也有少数为某种植物、非生物或自然现象。图腾被认为是某个氏族的起源和祖先，并被当作氏族的保护者，因而受到尊敬、崇拜乃至畏惧。蒙族人民喜爱仰望天空看着鸿雁自由翱翔，他们把雁作为本民族的象征，所以人们用肢体来模仿雁的姿势。蒙古族舞蹈的动作元素中有许多都是模仿“雁”飞的动作例如柔臂、曲臂等动作元素。蒙古族舞蹈中也有许多表现“雁”的题材，如鸿雁、嘎鲁等等就可以看到蒙古族原始图腾崇拜的影子，这些都是由蒙古族的信仰风俗积淀而成的行为模式。祖先崇拜最根本点是灵魂不死观念。早期的祖先崇拜与图腾崇拜有着直接的联系。先民们认为某种动物和植物与自己有血缘关系，是自己的祖先。便视为图腾加以崇拜。在蒙古族的传说中，勇敢的苍狼与美丽的白鹿生下了伟大的蒙古民族。也因为这则传说，苍狼与白鹿被蒙古族视为祖先加以崇拜。因此蒙古族舞蹈中也自然少了表现狼与鹿的舞蹈。如麋鹿舞与苍狼舞就是以舞蹈动作来模仿狼和鹿的形象，从而表现蒙古族女性机智、灵敏，蒙古族男性的勇猛、睿智和坚毅。蒙古族舞蹈主要源于生产与劳动生活，在世代传承中收受了历史环境、自然条件、审美观念的制约，而蒙古族风俗则是蒙古族舞蹈的主要依托，也是蒙古族舞蹈风格、内涵形成的重要根据。4.3蒙古族舞蹈对中学生心理的干预辅导教学4.3.1培养青少年高尚的道德追求我国社会主义的根本性质决定了必须培养青少年高尚的道德情操，使青少年立志为社会的发展做出积极的贡献。然而舞蹈对于培养青少年高尚的道德追求具有不可替代的作用。从舞蹈的特征来看，舞蹈是一门综合型艺术，主要是反映生活方式及生活情感，其内涵基本都是来源于生活的。简单说舞蹈就是对生活的艺术升华。那么通过舞蹈可以将社会美好的一面以优美的舞姿展现出来，对于社会不良现象以丑恶形象展现给青少年，让青少年从灵动的舞蹈中认识到社会的美好一面，并在其内心筑造美好的意识形态，并促进青少年道德情操的树立。与此同时，舞蹈形象是以一定的情感为基础塑造的，具有一定的趣味性与生动性，因而在一定程度上能够引起学生的共鸣，在满足学生审美需求的基础上提升其道德情操。舞蹈对于青少年的审美培养也是具有积极作用的，舞蹈本身就是一种优美的艺术，是以追求美好的事物为前提的，如各个民族的祭祀舞蹈大多就是表达对现有生活的满足与对美好未来生活的期望，这种期望在舞蹈的表现中就是一种美好的意象，是一种崇高的形象。或者在舞蹈中表现其英雄气概，如霸王别姬中的项羽形象就生动的展现出一副铮铮傲骨，成功塑造一个男子汉的形象，这些都在潜移默化中培养青少年的审美态度。舞蹈是集教学、排练、创新、表演为一体的艺术，在舞蹈的表演整个过程中必须有坚忍不拔的毅力才能够实现优美舞蹈的呈现，因而在舞蹈排练过程中必定经过严格的排练，这在一定程度上强化了学生团队协作意识与不屈的性格的塑造。4.3.2有利于开发青少年的智力前文已经述及舞蹈是一门综合型艺术，其包括了丰富的理论知识，因而其在开发青少年智力方面也具有一定的促进作用。根据生理学相关理论显示，鉴赏优美的线性结构能在某种程度上提升形象思维能力，这种思维能力为创新能力的提升奠定了基础。在舞蹈教学中首先进行课程常规内容的教学，使青少年了解舞蹈专业知识，专业知识的学习在一定程度上提升青少年的实践能力，在实践活动中帮助左右大脑实现均衡发展，进而实现青少年感知能力的提升。与此同时，青少年在舞蹈实践中能不断强化对事物的理解能力或想象能力，因为优美舞姿总是在不断理解与想象中完成的，对舞蹈音乐、作品等进行深刻的理解，最终达到智力有效开发的目的。4.3.3舞蹈具有提升青少年审美能力的作用舞蹈在提升青少年审美能力方面也具有一定的作用。舞蹈是艺术教育的有机组成部分，舞蹈美主要通过舞姿传递给观众，观众通过对舞蹈的审美感知其艺术性与情感，并由此引起观众的共鸣，引发其想象，进而形成积极的审美观念及乐观的审美态度。在青少年素质培养中，舞蹈表演中动听的歌声、优美的旋律、绚丽的舞姿都能在一定程度上起到陶冶青少年心理的作用，使青少年心灵受到美好事物的洗涤，并开发青少年的审美能力。同时舞蹈的美学价值具有直观性，对于抽象美学观念还未形成的青少年来讲舞蹈美学是适合其美学观念建立的，并在舞蹈中构建自我意识下的美学形态。4.3.4有利于青少年创新能力的提升舞蹈贯穿于青少年素质的培养中的主要目的是促进青少年树立正确的世界观、价值观与生活观，促进青少年创新能力的提升。在传统青少年舞蹈教育模式下，青少年主要通过舞蹈的模仿实现对舞蹈基本要素的掌握，这种模式下青少年能够在短时间内得到舞蹈技能的提升，但是这种简单的模仿并不能促进青少年创新能力的提升。根据心理学理论被动的舞蹈学习在一定程度上会导致青少年产生抵触情绪，很难真正融入舞蹈的创造过程中去。但是舞蹈的模仿训练是实现创新的基础，因而在提倡创新之前必须做好基础训练工作。但是舞蹈模仿训练的时间不能太长，因为长时间的训练会导致青少年思维模式的固定，青少年也养成偷懒的习惯，放弃创新思维。这就需要在实践工作中，舞蹈教育者能以现有舞蹈为基础，使青少年能够真正融入舞蹈的排练之中，激发青少年的创新热情，以此不断推动青少年创新能力的巩固与提升。4.3.5有利于青少年鉴赏能力的提升从前文分析可以看出舞蹈是反映社会生活的一种艺术形式，而青少年鉴赏能力的提升必须以生活为基础，这就决定了舞蹈在提升青少年鉴赏能力中的重要作用。舞蹈是生活的体现，那么舞蹈爱好者必定是热爱生活的，在舞蹈中能够看到他们对美好生活的追求。那么促使青少年积极参与到舞蹈中来，能够让他们体会到生活美好的一面，对生活中的美好形象进行传播，同时对社会丑恶的一面进行揭露，丑恶的形象与善良的形象的对比在某种程度上能够提升青少年对事物的鉴赏能力。当然，对舞蹈理论知识的学习也是提升青少年鉴赏力的重要保障，因为立足于理论知识，青少年才能够真正体会到舞蹈美学价值所在，体会到舞蹈中的生活意象，并进一步对其进行客观的评价。5.全面理解蒙古族舞蹈对宣扬民族文化的重要性作用民族舞蹈艺术的历史原本就是民族文化的历史，保护民族舞蹈文化遗产，弘扬民族舞蹈文化，就是保护和弘扬一个民族的生命力和创造力。由我国北方游牧民族共同创造，由蒙古民族承续下来的具有鲜明民族特色和地域特点的舞蹈文化，足以给我们留下许多想像的空间和深入探讨的话题。以现代的视角和理念审视解读我国北方游牧民族舞蹈和蒙古族舞蹈的起源与发展、传承与演进、拓展与延伸，将会给我们带来许多超乎艺术之外的遐想和启迪。5.1宣扬蒙古族舞蹈文化对民族舞课堂教学的引导作用中国的民族舞蹈种类繁多,风格多样,这种文化的集合体,强有力地保存了民族文化的典型心态和样式。各个民族和各种不同的风格的舞蹈形式都有各自的舞蹈语汇系统。我们在民族舞蹈课的教学中,首先要从教学内容方面渗透这种民族心态和样式。我们在舞蹈教学中突出体现民族的风土人情、舞蹈风格韵律和民族心态的动态语汇,并将这些语汇和风格韵律分解成课堂的教学元素向学生讲解,对学生进行训练。通过讲解使学生了解该民族的民族精神和文化精髓;通过训练使他们掌握不同民族舞的动势原理和风格特征,提高学生肢体表现力,使之更好地用身体语言表现出不同地区的民族舞蹈文化,进而能在此基础上举一反三,重构出形神兼备的中国民族舞。中国民族舞蹈教学不但是一种形体动态的传授过程,更是中国民族舞蹈文化的传授过程。所以我们在教授民族舞的过程中首先要讲述各民族舞蹈素材的形成和由来,讲述民间的风土人情及民族心态,让学生了解该民族的文化,更好地用身体语言去表现它们。比如,藏族民族舞蹈由农牧文化与宗教文化融合而成,藏族舞蹈独特的体态动律特征,重心偏前,身体微前送或90度的前倾,这是漫长的封建农奴制、政教合一的政权形式以及喇嘛教迎合人们精神生活需要的结果。因为地域的辽阔,藏族舞蹈色彩斑斓、风格各异。在表演风格上,“堆谐”朴实自如,踢、踏、悠、摆、跳、翻甩,柔韧多变,稳沉有力。但无论怎样变异,藏舞都有一个共同的特点:在膝部上分别有连续不断的或小而快、有弹性的颤动,或连绵不断柔韧的屈伸。连绵不断的颤动或屈伸,在步伐上形成的重心移动,带动了松弛的上肢运动,其中的“踢踏”和“弦子”、“锅庄”表现最为突出,不同性质的颤动和屈伸是我们在教授时的核心,也是训练展开的着眼点。同时,我们在教学中还强调了对其内在的精神气质和审美情趣的把握。再比如东北秧歌,它是流传于中国东北地区具有代表性的民间舞蹈形式,具有浓厚而强烈的北方地域色彩和生活气息。东北秧歌的哏、俏、稳、美的韵律,是东北秧歌区别与其他地区秧歌的显著特点。“稳中浪”、“稳中哏”、“哏中俏”是它的主体风格。在教授的过程中我们要把握“出脚急,落脚稳,慢移重心”的步法要点,把握“点紧促,线延伸”、“稳中哏”、“稳中浪”、“稳中俏”的节奏处理。这种动静、收放、强弱、轻重缓急巧妙的动态特征,鲜明地表现了东北人热情、质朴、刚柔相济的心理特征。我们在教学中采取循序渐进的方法,从形态入手,再进入对神态的掌握,最后到动态的再造,以达到“动作运用”的目的,从而表现出其舞蹈的风格特点。训练过程中,在要求动作到位的同时,更加强调韵律美以及对民间舞蹈内在审美心理特征的把握。在民族舞蹈的教学中,在教学内容的选择上,除了要教授学生掌握不同民族舞蹈的动作以及舞蹈风韵,掌握各民族舞蹈的风格特征,加深对该民族舞蹈文化的理解,使其舞蹈动势充满“形有犹尽而意无穷”的美感,还要把此种舞蹈中蕴涵的民族传统和沿袭的情况对学生进行讲解、分析。比如汉族舞蹈的秧歌舞,在讲授的时候,要把秧歌的形成历史讲清楚。秧歌是汉族舞蹈具有代表性的一种民族舞蹈形式,早在汉代就有记载,但那时叫“高跷”。直到清代才叫“秧歌”并得到很好的发展。由于各地秧歌起源和流传形式不同,才形成了各种不同风格特点的秧歌。总之,民族舞蹈是中国舞蹈舞系的一种,是中华文化的重要组成部分,它历史悠久,种类繁多,各种类型的舞蹈无不包含着各自特有的文化因素和文化遗存,无不包含着各个民族独特的舞蹈表演技巧与审美艺术。中国民族舞蹈以其独有的风格见长,是一个民族、一个地域民俗文化的体现,是一种普遍存在和极其重要的文化。作为一个形体舞蹈教育工作者,对于舞蹈风格的把握以及民族文化中所蕴涵的民族色彩,应有敏锐的眼光。同时要不断地加强、提高自身的文化修养和审美素质。只有这样,我们才能在教学的过程中继承和发扬、传授民族民间舞蹈的风格韵律,在教学的每一个环节上渗透博大精深的民族文化,为社会培养出全面发展的、高素质的人才。5.2宣扬蒙古族舞蹈对了解优秀传统民族文化的促进作用5.2.1通过舞蹈了解民族文化在民族舞蹈的课堂中,我们通过口传身授的教学方法,不但提高学生对身体训练的能动性,也大大加强了学生对民族文化的理解,更好地去把握舞蹈的美感。中国民族舞蹈是人民智慧的结晶、心灵的感应、情感的体现。中国的民族舞蹈文化,既具有鲜明的地域与民族特点,又表现了一定历史时期经济条件下的文化背景。中国民族舞是汲取民间舞蹈的典型动作,并以其为元素,举一反三、触类旁通,重构的一种带有典型意义的舞蹈形式,这种典型意义的中国民族舞符合文化历史轨迹,体现了文化的再造。在教法上我们尽力追求充分体现这一基本点。民族舞蹈作为一种文化现象,深深扎根在人民大众生活的土壤中,从内容到形式无不展现出人民群众的审美情趣和艺术个性,体现其民族的历史、宗教、伦理、社会乃至语言文化因素。中国民族舞蹈根植与民族文化母体,是最真实、最质朴、最民俗的,这就决定了民族舞教学必须在一定的文化氛围、文化语境、共同的地域审美中进行。中国古代著名学者朱熹说“事必有法,然后可成,师舍是则无以教,弟子舍是则无以学”(四书集注孟子集注)。可见,教学方法的作用是十分重要的。1.氛围法。在教学中,可以将课堂气氛营造成民间特有的形式。比如,在教授藏舞时一开始就朝学生喊“拉索”,在快速利落的结尾时喊“呀”;在教授东北秧歌时强调它的“嘿嘿”声,这种方式能够提神、提劲,有助于感情的抒发,并能使学生对民族舞的生成环境和文化有深入的理解。2.欣赏法。在教学过程中,舞蹈的风格、舞蹈的韵律、情感等有时是很难用语言向学生解释清楚的。这时,我们可以借助投影仪、电视等现代设备,通过屏幕将教学内容生动地呈现在学生面前。如,学习藏舞时,可以通过投影仪将藏族风光呈现在学生面前,神圣的唐古拉山脉,身着民族服装的藏民们载歌载舞在这样的提示下,学