乾陵石刻艺术与盛唐社会风气-精选文档.doc

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乾陵是唐高宗李治与中国历史上唯一的女皇武则天的合葬陵，初建于683年。乾陵位于陕西乾县城北6公里处的梁山上，距古城西安76公里。在广阔的渭北平原上，雄伟庄重的梁山冲脉而起，梁山为乾县境内各山之祖脉，其山脊长18公里、宽1公里。梁山系石灰岩质山，呈圆锥形，三峰耸立，北边主峰高踞于海拔1047.3米，为陵山之主体；乾陵寝宫就深凿于山体中，登上峰巅，脚下的梁山从黄土高原的台地上拔地而起，东临豹谷，西临漠谷，山石崔嵬而苍润，地势高峻而不险，南面两峰较低，东西对峙，浑圆挺秀如女性的双乳。群峰连绵，满山草木苍翠，规模巨大宏伟的乾陵就建造在梁山上。可以想象这座宏大的陵园内曾经有无数的豪华宫殿，这些建筑群相映成辉，宛如唐长安城的缩影。内城四门石狮雄踞，宽阔绵长的神道自南门沿山坡起伏顺势伸展，通过天然坐落的东西阙峰之间，陡然直下通至山脚。神道两侧整齐对称地排列着青石雕成的石象生仪仗。整个陵园和谐统一，大气磅礴。然而这座陵园历经1300多年的风风雨雨之后,那些陵园内豪华壮观的建筑群早已荡然无存，只有神道和石雕群至今仍然保存完好，其石刻艺术之精湛堪称唐代陵墓石刻艺术之最。 乾陵石刻遗存总计有124件，四门各有石狮一对，北门外另有仗马和牵马人各三对，其余均分布于朱雀门（南神门）外司马道两侧。乾陵石刻群规模之大为历代帝陵所罕见。这批造型不同、神态各异的石雕，构成了一座天然露天石刻艺术馆。乾陵建造在盛唐时期，从初唐“贞观之治”到盛唐“开元盛世”武则天统治时期的中国封建社会，进入一个前所未有的全盛时期。乾陵石刻艺术也最能体现由初唐走向盛唐时期石刻艺术的成熟与昌盛：在造型上追求富贵与宏大，以丰满和大气为美，其间还夹杂着“胡味”的异域文化，这些艺术特征恰恰同大唐盛世的雍容华贵与充实大气的社会风气不谋而合。 唐代尤其盛唐初期是中国封建社会最强盛的阶段，令人回味的是陵园石雕艺术纵向发展的关键转折点也是在初、盛唐相交之际。这并不意味着时代风气与艺术之关系的普遍规律。在中国传统艺术门类中，由于艺术与某一时代政治经济发展关系的复杂性，在艺术史上常常出现艺术繁荣而政治经济凋敝或政治经济繁荣而艺术衰退的不平衡现象。但陵园石雕艺术由于与统治者的直接关系而被君主观念和国家政局所左右，甚至一次宫廷政变即可影响到它的制作时间和列置规格。这是唐代石刻一个显著的时代特征。唐代陵园石刻既反映出当时的国力，同时也体现出时代精神风貌。从唐代近三百年的陵墓石刻演进过程可以明显地看出石刻的兴衰与其时代风气呈同一发展趋势。 唐陵石雕艺术从探索时期走向成熟时期，经过持续时期转入衰退时期，大的演变趋势与社会史上的初唐、盛唐、中唐、晚唐的划分是基本一致的，但各阶段的具体延续时间又不一致，有艺术自身的发展规律。 初唐时期，以永康陵（唐高祖李渊祖父李虎之陵）、兴宁陵（李渊父李丙之陵）、献陵（高祖李渊之陵）、昭陵（太宗李世民之陵）为代表，是唐代陵墓石刻艺术的探索阶段，各陵的石刻内容、数量、陈列方式以及风格都不一样。如献陵四门各置有石虎一对，南门外又有石犀一对、华表一对，东门设置一石佛龛。这种设置在昭陵被完全弃之不顾，昭陵首开唐陵因山为陵的先例，或许是昭陵山南地形过于复杂，不利于石雕群的设置，故昭陵仅立浮雕“六骏”和十四国“番酋”像于北山后玄武门内。这种格局与后来的帝陵都不一样。初唐时期的陵墓石刻明显带有前代遗风，永康陵蹲狮继承了北周石狮的风格，献陵的华表与六朝时的神道柱有明显的传承关系，由此可见，其艺术风格承前启后的过程。乾陵的建造正处于从初唐向盛唐的过渡时期，乾陵将初唐时期各陵的格局糅合为一，开创了唐陵石雕的形制，自乾陵开始帝陵建造模式有了固定的定制。一般四门列蹲狮，北门增设鞍马，南门外从南端神道柱开始依次有序地排列着天马(或天鹿)、鸵鸟、鞍马与马倌、文武臣、番使、石狮，隔神道相对而立，并有石碑。各陵又出于不同原因而稍有变化。在乾陵之后的其他陵园中除番使立像减少外，其他人数基本一致，且有个别小石人出现。同时人像身份也向高级官贵发展，又有不同地位等级。这种定制的创立对盛唐时期的陵墓石刻艺术产生了重大的影响，其中顺陵、定陵、桥陵、惠陵、恭陵的石刻艺术也都属于这一时期在艺术风格上趋于成熟的石雕作品。主要表现在造型程式的完善和雕刻技艺的纯熟，经过初唐的发展演进到武则天时期已呈现出盛唐风貌的石刻艺术程式。乾陵的翼马和石狮以及人物的雕刻所采用的崭新的雕刻技巧与造型手法的完美结合，使得乾陵的石刻艺术成为中国雕塑史上的一座丰碑。乾陵所开创的石刻艺术程式对后世产生极其深远的影响。 乾陵的石刻从规模上也超出了以往的陵园石刻，超大的体量表现出大唐盛世的宏大雄壮之势，乾陵石刻的雄浑气势不仅表现在外在的形式高大宏伟，更在于内在精神的深邃与大气。而这种精神气度在乾陵石刻作品中自然而然地流淌着，一种深邃而强大的精神力量与简洁朴实的雕刻形式相辅相成。乾陵石刻无论是雍容华丽的人物还是张扬霸气的动物，都能从它们宏大的体积内感受到一股涌动的力量，而那些流动的线条中又有着音乐般的节奏与韵律。可以说乾陵石刻艺术就是大唐盛世社会风貌的实物佐证。 乾陵石刻首次将人作为主题引入到陵墓石刻中，其数量之大超出以往陵墓中动物石刻的数量。随后盛唐时期陵墓中的人物雕刻技巧逐渐趋于成熟。进入中唐以后，人物造型向性格化的方向演变，艺术家已不满足于单纯的程式性表现，服饰更为细致雕琢，人物形象更加生动写实，表情丰富，体型特征更为明显，显然是现实中模特的真实写照。这种写实性与内在性格刻画的审美追求也是自乾陵人物石刻为开端的发展必然。 将现实中的人作为陵墓雕刻的主体亦是盛唐时代精神的体现。盛唐时期的天子已由执行天意的最高权力者衍变为解释天意神意的权力中心。这一时期强调的是人的力量。当然，这与盛唐时期经济与社会状态有着密切的关系。随着疆土的开拓、异邦的征服、政权的巩固、社会的发展不再仅止于倚仗天意神力，而是靠天子统帅的雄兵强将、仁人智士，靠人的力量和智慧。所以乾陵的石雕设置寓意已由前代的神灵护卫变为犬马群臣，墓主不再是受上天神灵保护的天之骄子，而是驱使众生甚至神灵的天下人之主宰者。现实的人的力量在乾陵石刻中得到了更为充分的认识和肯定。 乾陵石雕在表现现实的人的同时并未完全脱离六朝以来神话题材的神秘色彩，但它的神秘性与前代的神秘性是不同的，在乾陵石雕艺术中带有神秘色彩的形象以石狮和翼马最典型。其中乾陵内城南门前一对蹲狮最为精湛。它昂首挺胸，前肢挺拔，有一种嵬嶷的姿态。由于雕刻家对结构、筋骨、肌肉都作了强烈的刻画，表现出坚实、健壮、雄强有力的体魄，再加上那巨头卷毛、突目、隆鼻、阔口、利齿而又霸气的神态，因而充分刻画出一个凶猛异常的狮子形象，与真狮形象特征一致。同时带有前代神兽的某些造型程式，通过夸张的表现手法赋予狮子以神圣化气韵，从而带有虚幻性而令人望而生畏，反映出唐代帝王生前专制独尊，死后还要保持其陵寝神圣不可侵犯的用意。翼马仍属六朝以前的神话题材，亦称作天马，“天马”是古代对西域汗血马的形容，如李白天马歌诗曰：“人马来出月支窟，背为虎文龙翼骨”“曾陪时龙蹑天衢”。又张仲素天马辞曰：“天马初从渥水来，郊歌曾唱得龙媒。”翼马是在现实马的形象基础上加以神圣化象征的形象，具有神秘色彩，但乾陵的翼马却以极高的写实刀法，把这批三米多高的天马雕刻得姿态雄伟生动，马头刻画得结构清晰，筋骨坚实，突目、闭口，鼻孔扩张，刻画出马的强悍、自豪的性格；乾陵翼马的虚幻性只有形式上的体现，基本采用无鞍辔的“天马”形象，在肩膀处施加两片华丽的翼状线刻浮雕，与其说是羽翼，不如说是具有装饰意味的图案。翼马的四腿之间不镂空，施以高浮雕卷云纹，象征翼马的腾飞。可以看出，乾陵动物雕刻的虚幻性是具有真实特征动物的神圣化，这不同于六朝以前那种具有神秘特征动物的神圣化，两者审美表现的动机是不一样的。前者追求神秘色彩的实在，而后者追求带有实在色彩的神秘。 乾陵石刻艺术开创了中国陵墓石刻艺术的崭新格局，以后各代不断延续着、改善着这一模式。其后的陵园石雕无不体现着唐代所完备的陵园石雕艺术美学思想、总体的设计理念和创作意图。乾陵石雕艺术为我们研究传统艺术的发展演变与时代关系提供了非常重要的实物资料。 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