影视中的听觉语言.doc

影视中的听觉语言前 言我是在不知不觉中喜欢上电影，她像天使一般带领我走过梦境，跨越时空。我试着寻找为何这麽轻易的被她诱惑。当我在了解了影视的特性后，这个问题解决了：就是视听语言。我在不断的学习中了解到，在影视的前期准备工作中，我们把更多的注意力画面的设计，而把听觉元素放在后期制作中，最后因为画面形成的风格已成型，听觉元素只作为点缀，甚至根本就不做设计。这样听觉因素就没有参与到影视中来。为何影视的根本语言是视听语言，而听觉元素并没有达到她应该站的位置？她现在只是视听语言的元素，而未真正成为语言呢？语言应该是有一定的科学规律的，也就是语法。影视中的听觉元素有语法吗？答案是肯定的。于是我通过多方面研究听觉语言，希望能从中总结归纳一定的规律，让听觉发挥她巨大的潜力。当电影走向有声时代后，起初是音乐由伴奏；当录音工业起步后，电影真正的成为一门综合艺术，她几乎囊括了所有的艺术门类。尔后，出现了代表大众艺术的电视。影视语言逐渐走向成熟。其中，推动故事发展的一条重要因素是对话；为了达到真实的效果，出现了音效；然后衍生出独白.旁白等形式循着这条线，我发现有了听觉效果，影视开始更加绚丽多彩，影视的路子也更加宽阔。我希望对电影和音乐两门艺术的研究，使二者完美融和，互补，达到共鸣。我希望从音乐剧中吸取成功经验，我希望通过结合听觉元素形成影片节奏，我希望形成通过对听觉语言的独特设计形成风格迥异的影片风格。所以，我希望通过整理，摸清听觉语言的脉络，以指导今后影视创作。1 听觉语言的类型1.1 人物语言包括对白.独白.旁白.画外音对白是角色间交流的重要手段，使双方的交流更直接，空间相对集中起来，情感也逐渐加大。如吵架.互诉衷肠等。罗马假日中的以下两句对白，很含蓄的表达爱意：安妮：我可是个好厨子，我可以料理生活杂事。我可以缝衣服.清理房间.烫衣服我还学会了很多东西，只是没有时间来做，真的。乔 ：我想我得换个地方住了，换个有厨房的房间。安妮：是的。安妮是英国的公主，以下是她在罗马露天咖啡座的戏：乔 ：你父亲在忙甚麽？安妮：我父亲在筹备40周年庆典，庆祝他得到工作。乔 ：那他做甚麽的？安妮：他可以称作是公共关系人员。乔 ：这工作不轻松啊！安妮：他一点也不在乎。乔 ：他真的不在乎？安妮：也听说他抱怨过乔 ：那他可以不干？安妮：干他们这行的，从来没有中途不干的，除非身体健康不允许。乔 ：用这杯酒来祝他健康。安妮：不错，大家都这样祝福他！语言交流变得饶有兴趣，情理之中，又让人称奇。独白大多用于一个人内心的真情流露，是人物自述的方式表达出来的。在影片中既可以起串联故事的作用，又可以间接表达人物或导演的意图。在伯格曼的电影处女泉中，凯林的父亲跪在儿子被害处，“神啊！这是甚麽？！你应该都看见了吧，无罪的孩子的死和我的复仇。你为甚麽只是默默的看着？到底为甚麽，我实在不知道！”他对信仰产生了怀疑，然而神的力量战胜了人的力量，他举起不停颤抖的手继续说道：“我在这里发誓，因为孩子的死，我要修建一个供奉神灵的堂，用来赎罪！” 旁白多用于一个画外音以一种客观视角叙述串联起故事的形式。如张艺谋的我的父亲母亲。画外音是发音的人物参与表演，只是形体处于画面之外，用以拓展画外空间的手段。如阿巴斯的橄榄树下的情人。1.2 音乐包括歌曲（主题曲、片尾曲、插曲等）背景音乐，可以是角色人物演唱，也可以伴唱、合唱等。分为有声源（客观）、无声源（主观）；有声源音乐往往和画面一起构成特定空间（典型环境）；无声源音乐本质是非现实的，与现实创作有矛盾。音乐本身是一门独立的艺术形式，属性有音色.音调.节奏.时值.和声调性.风格等，这决定了音乐本身就具有多样性。影视语言也应该具有音乐性。电影中出色运用音乐的作品很多，举一例：电影卡萨布兰卡的主题曲在全片出现4次。第一次在力斯夜总会由钢琴师山姆自弹自唱，第二次是依丽莎请山姆歌唱，第三次由力斯、山姆、依丽莎合唱，第四次在机场，作为背景音乐出现。歌曲极大的增强了画面的生动性和可感性，推动了情节的发展。 1.3 音响其实你所听到的都可称为音响，包括语言音乐等这里说的狭义的音响，分为动效和环境声，是一种表现手段，增加真实感、刻画人物、渲染气氛，烘托气氛而需要的音响效果。随着科技的发展，用于还原真实场景的音响系统，能让让人有身临其境的感觉，影视中的音响效果也更加完美。1997年的票房冠军泰坦尼可号可谓一顿视听盛宴。片中气势恢弘的豪华巨轮从中断裂，万人齐坠海的场面，着实令人震撼，还有跟随潜水器潜入大海的感觉如亲身体验一般。2 音乐音效在影片中的作用在一部影片当中，音乐音效作为视听语言的一部分，其作用是巨大的，而且是必不可少的。电影，作为独立的艺术形式，它首先就应该是看得着听得见的艺术。在默片时代，许多时候人们对于一部影片的理解都是很有障碍的，直到电影声音的出现，事实证明，电影更加展现出它的魅力。很多时候，影片情节的发展与片中的音乐设置有着微妙而默契的关系，它们是紧密配合着的。音乐可以成为一种阐述情节和人物的语言，它有着其独特的语气，以及台词所无法比拟的其承转合，时时刻刻暗示或者引领着影片内容的发展，比如贝多芬、海上钢琴师、钢琴战曲、探戈狂恋、花样年华以及罗拉快跑等许许多多不胜枚举的影片。有的时候，在一部片子中情绪的变化甚至会最为强烈地反映在音乐的变化中。美国影片莫扎特在这方面比较突出。我认为，音乐的跌宕起伏在这里是起着导航作用的。它就像一架灯塔一样始终指引着观众通过画面去体味与寻找主题，去寻找人物本身命运的痕迹，以及隐藏于故事深处的发人深省的意义之所在。在影片莫扎特中，每一个跳动的音符都拥有着异常强大的力量，它们让我逐渐掌握到故事的线索，抓住莫扎特、萨列里等人物的性格特征及其的变化；抓住他们的心路历程；甚至于他们的容貌、气质、声音和表情。也正是通过莫扎特中的音乐使我渐渐探寻到了命运在这个天才身上所留下的深深印记。莫扎特以一首激扬的进行曲作为开头，它向世人昭示着某个灵魂深处所抒发出来的悲哀和忏悔。故事是通过迟暮之年的萨列里的忏悔所道出，那种感觉仿佛是揭开了一个尘封已久的宝盒。进行曲的特点是跳跃感比较强，正如述说者萨列里的心境，忽而触摸光明，忽而跌进黑暗。在进行曲下，人们的动作也具有节奏感，像是许多人都要同时去完成同一个使命，又仿佛人与人各不相干，纯粹为自己而动作，为动作而动作。这样，就形成里一个既矛盾又统一的世界，与述说者的情绪相呼应。 述说者萨列里的出场使得莫扎特的音乐形成了两条几乎是并驾齐驱的线索，他是与莫扎特同时代的宫廷乐师。在这部影片中，这个人物被塑造得既可恨又值得同情，以至于到后来慢慢被人们所接受了。可以说，萨列里比莫扎特更接近于正常人。在影片的发展中始终存在着萨列里与莫扎特之间的一种调和式的碰撞，正如他们的音乐之间既重叠又分裂、既碰撞又凝合，激荡出阵阵火花，渐渐地，时而含蓄时而激烈地生发出故事的整个生命。主人公莫扎特的出场伴随着他四岁时所作的第一首协奏曲，旋律清新活泼，充满童稚的幻想和顽皮。四岁的莫扎特蒙着眼睛毫无畏惧地坐在教皇面前轻巧地敲击着琴键。 正如萨列里所说：“我仿佛听到上帝在通过这个矮子在歌唱。”那种声音势必是高雅的、博大的、脱俗的。而与之相比，教堂中响起了单调的“圣乐”，管宦子弟们在默默祈祷着升官发财生意兴隆而只有萨列里在祈祷着上帝赐予他音乐的天赋。而讽刺的是，上帝“赐予”他的仅是一种对于音乐甚至可以说对于莫扎特的音乐的独特的识别能力和读解能力，而并非创造力。这一点他直到晚年才终于领悟到。 其实凭心而论，萨列里的音乐不应该算作拙劣，即使是与莫扎特的比较之下，仍然有其可取之处。遇到莫扎特，这对于萨列里是极大的不幸，但不可否认据说当时只有他能读懂莫扎特的音乐，这对于他又是一件多么幸运的事啊！ 成长起来的莫扎特凭着歌剧费加罗的婚礼彰显了他的反抗意识的萌发，这种反抗主要是针对当时的社会环境的。此歌剧在当时的奥地利是被皇帝明令禁演的，理由是它能引起人民之间的阶级矛盾。而莫扎特没有屈服，而是用一种独特的戏剧风格把它揭示了出来。 影片的音乐自此以后开始转为较低沉的交响乐风格，暗示了莫扎特的人生开始遭受贫困的威胁。这时，萨列里偶然得见了莫扎特的一些音乐手稿。“令人震惊！你简直无法相信这些都是初稿，都只是乐曲草稿，上面没有任何修改的痕迹。他只是写下心里酝酿好的音乐，页接一页地他好象是在听写。这么完美的东西，没有人谱出过，每个音符都恰倒好处，不可替换，每个乐句都必不可少至关重要。我清楚地感受到，在大主教宫殿里听到的音乐显然不是偶然，上帝之声在这里响起。我正透过牢笼，一丝不苟的笔记所围成的牢笼，凝视着一个绝美的东西！”萨列里的这一段忏悔词伴随着莫扎特手稿中的一个个片段娓娓道来，那是一段既爱又恨，既欣赏又排斥，既珍惜又嫉妒的心灵独白，在穿插串联的音乐片段的牵引下散发着一种感染性极强的穿透力。也许萨列里永远都无法企及莫扎特的那种与生俱来的创作天赋，但不可否认的是他的那种独特而又敏锐的读解能力是同时代所有音乐人都难以望其项背的巨大财富。这是他自感的悲哀之所在，同时又是幸运。 一阵沉压浑厚的交响乐声响起，莫扎特的父亲黑漆漆的长袍出现在楼梯口的时候，莫扎特的生活开始陷入了极度的贫困。轰鸣的低音鼓和提琴声由远及近地响着，暗示着沉重的命运的到来。家庭的危机，事业上的危机接踵而至， 莫扎特在世的后半段创作以沉重阴郁的哲理歌剧为主。 莫扎特在父亲去世后创作的一部黑暗的歌剧唐乔万尼出世了。“只有我知道，那个可怕的幽灵是亡灵现身！沃尔夫冈莫扎特竟然招回自己的父亲，在全世界面前控诉自己的儿子。让人看了觉得既恐惧又奇妙！现在，我心里开始疯狂，疯狂的我人格分裂。我聆听那似乎只有我能听懂的声音，站在那里我体会到，那痛苦的老人，即使在坟墓里，也不得安眠！”这个时候的莫扎特开始有意识地试图呐喊了，然而他发自内心的呐喊缺只有萨列里一个人听得见。与此同时，剧院里上演着某宫廷乐师所做的接近闹剧的歌剧。穷困潦倒的旷世奇才身陷窘迫和尴尬，而毫无意义的音乐却在受着热烈的欢迎和皇帝的青睐，影片在这里通过这种反差完成了强烈冲突的戏剧动作。 影片后半段开始转入凄凉的大提琴独奏，沉重而暗淡，贫病交加的莫扎特显得异常的孤独。这时几乎他的每一个出场都是用低缓疲倦的管弦乐作为陪衬。 最后一部歌剧的创作比较具有戏剧性。女高音的角色是莫扎特从正在大声训斥他的岳母那里得到的灵感。仙后的高音独唱一声声的嘶喊仿佛莫扎特本人向着命运的呼喊。 莫扎特创作的最后一段音乐安魂曲是他在病床上完成的。由他口述萨列里手抄，这一段落淋漓尽致地表现了莫扎特非凡的创作天赋和萨列里的理解天赋。先由男声重唱变为大合音，定音鼓引导渐进小号协调，后变为女高音和三度女低音半C调合唱，女高音在上，仿佛是呼唤着灵魂进入天堂。莫扎特的激情并没有因为重病而熄灭，又一轮的小提琴合奏把整个气氛托到高潮，象征着他的生命在做最后的反抗。音乐一直持续伴随着生命逐渐走向沉静，逐渐转向凝重的低声倾诉。定音鼓止小号止小提琴止女声止，大提琴降调渐轻，莫扎特远去了 我不知道该做怎样的总结，总觉得一切都应该随着安魂曲的结束而告沉寂。一切又回到了现实，回到莫扎特那略显怪诞的笑声和萨列里悲凉的轻声倾诉，然后上帝假他之口仁慈地向这大地上的芸芸众生说着：“我宽恕你们，我宽恕你们”3 电影中的声音特性 电影声音的基本性质音量：声音振动的幅度（振幅）使人的听觉产生音量感。电影声音不断控制音量的变化,可产生不同效果。例如,在影片都市里的村庄中，丁小亚未被邀请参加婚礼的整个段落是用喧闹的婚宴场面和丁小亚孑身一人的寂静场面之间的交叉出现来突出丁小亚的孤独的。人声之间也有音量的差异，例如，体弱多病的人音量小，性格豪放的人音量较大。此外音量的变化还可表现声源的距离的变化。 音调：声音的振动频率决定音调。在电影声音中音调主要表现在音乐中。人声不同的音域也产生音调的差异，例如，影片如意中石大爷、陈老师、郭大爷、校长、格格、秋云、街道主任的音调都有明显的差异。 在自然音响中，一些有固定频率的东西也有音调的差异，如钟、铁轨、碗、汽车喇叭、汽笛等等。 音色：每个声音的泛音部分赋予的音质，或称“色彩”。每一种乐器都有不同的音色，每个人的声音由于发声机制的差别也产生不同的音色。 声音空间特性：有声电影的空间是由光和声音塑造的。摄影机的工作原理是借助于光、透镜及感光胶片，把现实中的三维信息以纪实的方式输入到二维平面上，再投影在二维银幕上，造成三维的视觉运动幻觉，录音机则可忠实地纪录和还放空间里的声波（直达声、反射波、衍射波等）。单声道的录音系统可以忠实地体现声音的距离、纵深运动等空间特征。立体声系统还可以体现横向运动。因此它大大增强了银幕上二维影像的立体幻觉。例如，杯盘的碰撞声不仅是简单的音响效果，它还描绘了声源所处的空间，并且传达了使用者的情绪状态。声音的全向性传播的特点及人耳全方向性的接收形成一个无限连续的声音空间，因此在事件或叙事空间以及超事件或超叙事空间中，声音没有画内画外空间之分，只是声源有画内画外之分。声音体现的空间有：事件或叙事空间、超事件或超叙事空间、非事件或非叙事空间（如解说词或评价性音乐）。在事件或叙事空间中，看不见的声源的声音可形成极其丰富多变的空间变化，并创造出各种情绪气氛。声音时间特性：声音的时间关系有3种：放映或观看时间、事件或叙事时间、观众欣赏的心理时间。放映时间与事件或叙事时间完全同步的时间叫做实时的时间，如多机位拍摄的一场实况演出。在故事片中很少有真正的“实时”影片。美国影片正午是罕见的一例。它的故事是假设发生在1小时45分钟之内的,放映时间亦为1小时45分。放映时间与事件或叙事时间的不同步（如在90分钟的放映时间内表现了20分钟的事或2000年的事），构成观众的独特的心理时间由于电影作品的时间是以1/24秒为最少时间单位的连续流程，因此它的心理时间更像音乐作品的欣赏时间，而不像戏剧的欣赏心理时间，更不像小说的阅读心理时间。构成欣赏心理时间的可变因素是事件或叙事的时间。在这一时间范畴内，声音可以表现为现在、过去、将来3个时态以及这3个时态的各种同时性结合，如在苏联影片湖畔奏鸣曲中，医生在树下休息时，过去(闪回)的声音与现在时态的远处的雷鸣声同时出现。声带上一段时间连贯的声音（如对话）和时空不连贯的一系列画面结合起来，可以造成时空不连贯的幻觉，也可以造成时空连贯的幻觉，这是好莱坞电影中对话场面的正拍反拍模式的依据。一个声音可以通过重复来获得戏剧性的效果。例如在美国影片邦妮和克莱德中，破产的农民用手枪打已经抵押出去的农舍的玻璃窗，这声枪响出现在两个连续的镜头中（射击的镜头和玻璃窗的镜头）。一个声音可以把两个不同的时空联系起来。例如，在苏联影片这里黎明静悄悄中，战争时期的女战士听见的一声布谷鸟叫与十几年后和平时期另一个姑娘抬头听见这一声布谷鸟叫的镜头接在了一起，从而把两个时代紧密联系起来做了鲜明的对比。视听结合与声画结合、认识的发展、有声电影出现之初，无论是创作实践还是理论对声音的认识是局限的，因此出现“视觉为主论”。这种观点产生的原因有两个。一方面是历史的,即认为有声电影是无声电影的继续,视觉画面加上了声音,而电影应是视觉媒介。因此,德国电影理论家R.爱因汉姆提出了有声电影的“存在本身是否合理这样一个更为根本的问题”。另一方面是对电影本身认识的角度问题。一般都认为摄影机高于录音机。德国电影理论家S.克拉考尔是这一观点的代表，他在电影的本性一书中提出：“视觉形象在其中（指电影）占首要地位时，它才是符合电影的精神的。这个要求是合乎情理的，因为电影的最独特的贡献事实上无可置疑地是来自摄影机，而不是录音机。”有声电影经过60年的发展,科学技术的进步,电子感光传播媒介系统的形成与发展，使人们不再从无声电影到有声电影的继承性来认识有声电影，不再认为电影视觉画面加上声音，而认为电影艺术的视觉与听觉效果同时共存、相互作用、互为依存。本体论的观点也改变了，认识到无声电影的最独特贡献来自摄影机，无线电广播（电声学）的最独特贡献来自电声收录还放设备，而有声电影使用的工具则是摄影机和录音机。由此出现了视听相对平衡的观点并进一步产生了视听结合（或称声画结合）的观点。由此许多以视觉为主的声音术语也随之起了变化。例如，过去把不出现在画面上的声源发出的声音称为“画外音”。之后认为，一个空间的声音是不受画框限制的，声音不能以人眼看见与否，而应以人耳听见与否作为分类标准。一个人听见一种音乐往往引起要看到声源的愿望，但是，一个人能听见自己的声音，却看不见自己。结合的效果：有声电影是对外部世界的视听感知。人的视觉感官和听觉感官以不同的方式互相配合起来感知外界（当然还有嗅觉、触觉和味觉等感官）。人眼的视网膜感受的是光波，它有一定的视野（角度），瞳孔可以调节光通量，两眼的视差可以判断物体的距离和大小，并可以辨别色彩。人耳不同于人眼的功能，人耳的耳鼓可以接受全方向性的声波（声音信息），没有固定局限的角度。只是两耳在接受声波时有一相位差，所以人的听觉世界在任何时候都是一个无限连续的声音环境，而同时又可以辨别出声源的方位、距离和运动方向，但不如视觉那样精确。电影的摄影系统和录音系统可以模仿人眼和人耳的功能及其相互的配合作用。这是声画同步概念产生的根据。声画结合亦可借用多声部变调音乐的对位。例如，美国影片胜利者在圣诞节枪毙逃兵的段落，使用了圣诞节的抒情节日歌曲与视觉上跳跃的枪毙逃兵的场景对位的手法，不仅造成了反战思想强烈冲击的效果，而且给那悠扬的音乐蒙上了一层悲惨的色彩。另一种对位的方法是造成视听反常的现象，以引起观众的思考。声音构成：电影的时空结构是通过视听因素体现出来的，因此必须将声音作为结构的一部分来设计，使它交织在结构之中。声音构成的设计应考虑几个方面：作为主题或动机的作用；在事件或情节发展中的作用；在描绘环境气氛中的作用；在刻画人物性格方面的作用；在表达思想感情方面的作用；在节奏上的作用。人声、自然音响和音乐是声源的3种不同形式，它们都具有传达信息、刻画人物、推动事件发展以及描绘环境、气氛、时代、地方色彩的功能，在声音构成中，这3种形式根据创作者的不同风格，具有互换性和谐和性。例如,影片邻居没有用非叙事性空间的音乐,但这并不意味着这部影片没有提供使用这类音乐的可能性，故事片不一定要模仿歌剧的模式,一定以序曲为开场,或以终曲为结尾。在影片黑炮事件中，使用电子琴演奏的无调性的音乐与自然音响结合成有机体，贯穿全片，表达了影片的主题和感情。例如，扔黑炮子的那场戏是大卡车声接音乐接喷气飞机的轰鸣声。在影片小城之春中贯穿全片的女主人公的内心独白似乎是重复了画面上的视觉动作，但是它的语调起到了视觉画面所缺少的音乐性情绪的作用。声音在电影中的功用：在相对时空结构方面声音给电影带来了更为丰富的内在运动，使它增加了内在的理性思维运动言语及内在的感情运动音乐。从而使电影形成更为复杂的时空结构。从叙事形式的电丰富和完整，思想感情和情绪更加细腻。光波和声波均属波动现象，它们具有相同的反射、折射、干涉与衍射等性质，因此声音和光一样，是塑造电影空间的主要手段之一。由于光波与声波的波长范围不同，衍射条件不同，声音可以使在无声电影空间中无法直接表现的、看不见的声源直接表现出来(闻其声而不见其人)，从而扩大了电影的空间。声音进入电影的时空结构后，加强了镜头内的时空关系，丰富了镜头内的空间层次和涵义，同时也丰富了镜头与镜头之间的时空关系。由于声音的出现，两种时空关系、镜头内的时空关系以及镜头与镜头之间的时空关系之间的界限进一步地削弱了。体现人眼视野的画框是框不住各方面传播的声音的。声音使画框内的空间和画框外的空间相结合，形成了新的电影空间连续体。声音带来一个可以与事件或叙事时空同时并列的、全新的非事件或非叙事的时空（如解说词和评介性音乐），丰富了超叙事时空，从而形成同步的强调或非同步的对位，丰富了不同时空之间的变化关系。在无声电影中由纯视觉因素体现出来的最小时间单位，在有声电影中又增添了声音的因素，因而使电影作品中的节奏结构成为类似复调音乐那样丰富多采和错综复杂的节奏结构。在电影语言方面声音的出现，使电影语言由纯视觉语言变为另一种全新的视听语言，这种语言以直接纪录（有别于文字的间接描绘）外部的视听世界为素材，从而增强了电影的逼真感，大大削弱了无声电影时期所成的视听神经差，使过去的纯视觉语言中的视觉因素在视听语言中改变了性质。视觉因素不再承担表现声音的作用。音乐摆脱了为视觉伴奏的从属地位，成为和其他因素具有同等价值的表现因素。“无声”由原来无声电影存在的条件变为视听语言的一部分，它的作用如同乐曲中的休止符。4 电视配乐的特点4.1 不完整的结构特征电视音乐不象舞台演出的音乐节目那样，追求自身的旋律美、节奏美与音响上的美感，它必须依据特定电视节目主题思想的要求，把自身做为一种“有意味的形式”(贝尔)与电视画面、有声语言、音响有序结合，互渗互补融为一体，才能提高电视节目的整体效果。这就决定了大多数的电视音乐，更确切地说，是电视节目中的电视配乐，具有了结构上的不完整性。4.2 电视音乐可剪辑的特点电视音乐是可以充分发挥编导的创造性进行自由剪辑的。“自由”是指编导可以打破不同时代、不同体裁、不同风格作品的限制，将音乐巧妙地“嫁接”在一起；同时，“自由”又必须有所依据，服务于一个中心思想，而不是无目的的拼凑。有了中心，有了想法的剪辑就象我们评价散文一样，是“形散而神不散”。4.3 电视音乐兼容并蓄的结构特征电视音乐、解说、音响同属于电视艺术中的声音元素。电视音乐与解说、音响又有着极强的溶合性，如果结合得，可以达到好 “珠联碧合”浑然一体的艺术效果。5 音乐剧的成功对影视的指导意义音乐剧的定义：音乐剧是一门独立的大众表演艺术。它既不从属于戏剧，也不从属于音乐，更不从属于舞蹈，而是戏剧、舞蹈、音乐三大门类的综合。就学科建设而言，如果说音乐剧以前没有，国外也没有，那么，到现在，在中国还未变成一门艺术性、应用性、娱乐性和市场性均很强的超然独立的学科。但他对影视作品处理与戏剧.音乐的关系很相似。音乐剧应该是以戏剧(尤其是剧本BOOK)为基本，以音乐为灵魂，以舞蹈为重要表现手段，通过音乐、舞蹈、戏剧三大元素的整合来讲述故事、刻画人物、传达概念的表演艺术娱乐产品。5.1 以戏剧(尤其是剧本BOOK)为基本一般地说，内容比形式和技巧更重要。题材本身永远是最重要的，任何分散对内容注意力的方法都值得怀疑。要了解音乐剧的较好方式是知道它是如何讲故事的。美国评论家赫尔曼G 温伯格(Herman G. Weinberg)曾有简单的论述：“一个故事如何被叙述亦是那个故事的一部分。同样的故事可以讲得好也可以讲得坏，也可以讲得不错或极伟大。这全看是谁在讲故事。”引自认识电影(Understanding Movies)，Louis Giannetti/著，焦雄屏 等/译，台湾远流出版公司1992年版，P7。音乐剧讲故事的方式，我以为，是通过不断发展变化的人物、行动和矛盾冲突，作为其主要内核，并通过音乐和舞蹈的形式来整合完成它的。5.2 以音乐作为灵魂音乐乃剧情之舟只有内容没有音乐是无法估量艺术成就的。音乐为戏剧气氛的烘托、人物感情的渲染、戏剧节奏的推进起到了话剧无法获得的效果。被誉为“美国音乐剧之父”的杰罗姆科恩(1885-1945)在从事音乐剧创作之初就敏锐地洞察到，音乐应与剧情融为一体才能符合戏剧人物的形象特征。他的代表作演艺船将剧情内容和音乐风格融为一体，为音乐剧创造了一个崭新的且超乎想象的标准，从而使音乐剧的各个部分和谐地、统一地、完美地结合在一起。5.3 以舞蹈为重要表现手段舞蹈是推进戏剧情节表现戏剧冲突的最佳手段和材料，其抒情状物、渲染气氛、展示技艺和表达心魂等功能，丝毫不亚于其他任何艺术形式。西区故事之所以获得巨大成功，原因多多，但其中的舞蹈编创，却是它能成为旷世杰作的关键。首先，剧作中舞蹈素材相当广泛，吸收芭蕾舞、拉丁舞、爵士舞和各种现代流行舞的舞蹈语言，构成全剧风格狂放、表达复杂、活力四射和满目琳琅的表演魅力，通过这些舞蹈语言，他将那些因终日无所事事而去寻衅发泄的移民青年之性格情感，准确无误且细致完整地表现出来；其次，舞蹈因子与剧情融为一体，达到了一种以舞传情、会意、状物、推进剧情、激发矛盾、渲染气氛的无所不能的艺术高度，使音乐剧中舞蹈这一表现手段充分地戏剧化、矛盾化和音乐化、旋律化了。这一剧作，使舞蹈编导罗宾斯不仅奠定了他百老汇舞蹈编创的龙头老大地位，而且使他跻身于音乐剧导演大家行列，星光闪耀!5.4 整合型表演艺术长久以来，音乐剧(Musical)始终被认为是一门“整合”的表演艺术：“戏剧”、“舞蹈”、“音乐”三个核心元素整合在一起，发展到极致，便是“无声不歌，无动不舞”的境界，亦即学术界所谓“总体剧场”美学。在一部音乐剧作品中，戏剧、音乐和舞蹈三大元素通常不是那么壁垒分明，而是相辅相成地使用，最多只是各自强调的程度不同而已。在绝大多数音乐剧中，歌唱、舞蹈与对白是交替使用的。由于音乐剧的综合性更强，往往要求剧作家、作曲家、导演、舞蹈编导和舞台美术家等从选题开始就要经常在制作人的主持下济济一堂，对作品进行反复地推敲、修改、试排试演，然后再修改直到接近完美!音乐剧这个诞生于美国的20世纪最神奇的艺术形式，正是在戏剧、音乐和舞蹈的合力培育之下变得愈加丰满和成熟起来的。5.5 娱乐产品音乐剧是市场经济操纵下，私营剧院经营的产物，是经由市场营销的成功而维持下来的。它迎合了大众娱乐的需求，拥有一套非常完善的管理模式和营销运作机制。音乐剧在对各种版权的处理方面也显得非常精明。我们知道，音乐剧不轻易出售舞台表演的录像制品，演到一定程度才搬上银幕。对于版权处理，可谓精细分割且商业化。在制作过程和雇佣演员时，同样把经济效益摆在相当突出的地位。音乐剧最突出的特点之一是其久演不衰的票房价值。据不完全统计，目前大约有250台音乐剧在世界各地演出，其主要市场在英国和美国，这两国又集中在伦敦和纽约，约有近20台音乐剧分别在这两个城市同时上演。音乐剧一般每周演出8场，现在最为流行的一些剧目已经持续演出许多年。音乐剧首先以舞台剧的产品形式出现，必要时还以电视和电影的相关产品形式出现，取得巨大的商业成功。6 风格化影视的形成影视文化如果形成风格，就会成为一个品牌，我们来看看印度的电影。印度的电影和印度流行音乐是分不开的，印度电影始于20世纪初，真正大量发行制片发行是始于80年代的孟卖，因此印度电影又称之为宝莱坞。在80年代随着电影工业的起飞，流行音乐乘机窜起，初期不断尝试用各种印度风格的拉格(Raga)或歌编自兴都斯坦尼的情歌唱腔，再和现代的电子音乐结合为基调。当时演歌星仍处在萌芽阶段，各自模索，尝试以不同的风格来吸引观众，创造流行。也造就不少歌星，也逐渐找到自己的风格，并吸引了不少海内外的影迷，从印度到海外也开始有了偶像崇拜！印度的流行音乐也从此受到鼓舞！著名的舞者拉希力(Bappi Lahiri)在兴地(Hindi)的电影中，媚力四射动感十足，吸引观众的目光！那吉亚(Nazia Hasans)的电影歌曲 Apa Jaisa Koi也大受欢迎。90年代初期也造就不少因电影卖座而走红的歌星，其中的代表如赖拉(Runa Laila) 乌夏尤土普(Usha Utthup) 沙郎帕哈凯(Sharon Prabhakar)费南多(Remo Fernandes)电影Taal等均是红遍印度的流行巨星！90年代也由早期独唱双人对唱的表演，提升到大卡司多人伴舞合音及印西大乐队MTV的规模！热闹非凡动感十足。印度的电影也迅速发展起来，并且盛产歌舞片，成为世界电影的一朵奇葩。7 在影片中充分发掘听觉语言的巨大潜力听觉语言作为影视表达的重要手段，不容忽视，但也不能仅仅靠他来完成作品，我们需要摆正二者的位置，他们之间存在三种关系：音乐与画面的关系：1、音乐为画面服务，同步渲染；（有旋律、无旋律）2、音乐与画面相反、对位；3、音乐相对中只有正确把握好其尺度，才能找到影视创作的平衡点，发掘听觉语言的潜力。【致谢】在大学里，我真正深深体会到影视的巨大魅力，让我徜徉在艺术的殿堂下，首先感谢母校：感谢学校给予我的学习平台，感谢三年来众多老师给予的引导，感谢同学们共同营造的学习氛围，感谢我的班主任，感谢图书馆的老师太多了，我会一直记着你们的。是你们让我的人生的黄金时刻更加辉煌，更有意义。在完成这篇论文时，何山同学给我提供了很多材料和建议。论文同时参考著名电影教育家周传基教授的网站中关于声音原理的资料。同时，刘亚明同学给我提供了众多的电影作观摩。【参考文献】1 音响美学初探 刘文武著 中国广播电视出版社2 世界著名导演的镜头语言 朱玛 朱丹著 广西师范大学出版社影视中的听觉语言03级戏剧与编导系专科班 柴 莹指导老师：张乐平 【中文摘要】影视作品的基本语言是视听语言。只有艺术的处理好影视语言，才会有经得起历史沉淀的传世之作。我们在影视作品中往往侧重于运用视觉元素的表达，而忽视了听觉语言。文章通过对经典影视作品和优秀导演.作曲家等思想精髓的分析挖掘，让我们体味到听觉语言的巨大魅力。听觉语言将作为本文核心内容，在第一章我将讨论听觉语言的类型，第二章讨论音乐音效在影片中的作用，第三章就电影中的声音特性，第四章就电视配乐的特点，第五章就音乐剧成功对影视的指导意义，第六章讨论风格化影视的形成，第七章就在影片中充分发掘听觉语言的巨大潜力展开讨论。文章通过多个实例试图从更广阔的视角找到对听觉语言在影视作品中的准确定位，使听觉语言在叙述故事.突出形象.优化节奏.形成风格诸方面更好的为影片服务。【关键词】 视听语言 音乐剧 音乐音响 风格化电影 电视配乐Auditory Language in Movie and TelevisionAbstractOne of the elementary languages of movie and television is auditory language. Only by tactically handling, can there be classical and immortal works through the test of time and tide. However, we often attach almost of the importance to the expression of visual elements in our movie and TV, neglecting the necessity of auditory language. In this paper, I intend to remind people the enormous charm of auditory language, by means o