亚里士多德《诗学》 重点要点整理.doc

第一章各种艺术都凭借话语、节奏和音调进行摹仿人们通常把“诗人”一词附在格律名称之后，从而称作者为对格句诗人或史诗诗人。称其为诗人，不是因为他们是否用作品进行摹仿，而是根据一个笼统的标志。即使有人用格律文撰写医学和自然科学著作，人们仍习惯于称其为诗人，这就是不合理的第二章 摹仿的对象既然摹仿的是行动中的人，那么这些人不是好人，便是卑俗低劣者喜剧倾向于表现比今天差的人，悲剧倾向于表现比今天好的人第三章 人们可用同一种媒介的不同表现形式摹仿同一个对象既可凭借叙述（或进入角色，或以本人的口吻讲述），也可通过扮演，表现行动或活动中的每一个人物第四章 诗艺产生的原因：1、从孩提时起，人就有摹仿的本能2、每个人都能从摹仿的成果中得到快感（求知不仅对于哲学家，对于普通人也是一件快乐的事。他们可以就某个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。倘若观赏者从未见过作品的原型，就不会从作为摹仿品的形象中获取快感在此种情况下，能够引发人们快感的便是作品的技术处理、色彩或诸如此类的原因）由于摹仿及音调感和节奏感（格律文）的产生是出于我们的天性，所以在诗的草创时期，上述方面生性特别敏锐的人，通过积累，在即兴口占的基础上促成了诗的诞生诗的发展依作者性格的不同而分为两大类：较稳重者摹仿高尚的行动，即好人的行动，起始于制作颂神诗和赞美诗；较浅俗者摹仿低劣小人的行动，起始于制作谩骂式的讽刺诗荷马是第一位为喜剧勾勒出轮廓的诗人悲剧和喜剧出现后，人们天性使然又做了顺乎其然的选择：一些人成了喜剧，而不是讽刺诗人，一些人成了悲剧，而不是史诗诗人在所有的格律中，短长格是最适合说话的第五章喜剧摹仿卑劣的人，这些人不是无恶不作的歹徒，滑稽只是丑陋的一种表现。滑稽的事物，或包含谬误，或其貌不扬，但不会给人带来痛苦或造成伤害当文献中出现喜剧诗人时，喜剧的某些形式已经定型了有情节的喜剧最早出现在西西里就以格律文的形式摹仿严肃的人物而言，史诗“跟随”悲剧。不同之处在于前者只用一种格律，并且只用叙述的方式。在长度方面，悲剧尽量把它的跨度限制在“太阳的一周”，或稍长于此的时间内，而史诗则无需顾及时间的限制。史诗是悲剧的一部分第六章 悲剧悲剧的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄戏剧的构成：情节、性格、思想、言语、唱段、戏景1、事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活。情节是悲剧的目的，是悲剧的灵魂2、人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合3、思想指能够得体地、恰如其分地表述见解的能力4、言语是用词表达意思，潜力在诗里和在散文里都一样5、唱段是最重要的“装饰”6、戏景虽然能吸引人，却最少艺术性第七章一个完整的故事由起始、中段和结尾组成。起始指不必继承它者，但要接受其他存在或后来者的出于自然之继承的部分。中段指自然的承上启下的部分。结尾指本身自然的继承它者，但不再接受继承的部分。它的继承或是因为出于必然，或是因为符合多数的情况。无论是活的动物，还是任何由部分组成的整体，若要显得美，就必须符合以下两个条件：即不仅本体各部分的排列要适当，而且要有一定的、不是得之于偶然的体积，因为美取决于体积和顺序。用艺术标准来衡量，作品的长度限制不能以比赛的需要和对有效观剧时间的考虑来定夺。从以事物本身的性质来决定其限度的观点来说，只要剧情清晰明朗，篇幅越长越好，因为长才能显得美【？】作品的长度要以能容纳可表现人物，从败逆之境转入顺达之境，或从顺达之境转入败逆之境的一系列，按可然或必然的原则依次组合起来的事件为宜。第八章在一个人所经历的许多，或者说无数的事件中，有的缺乏整一性。同时，一个人可以经历许多行动，但这些并不组成一个完整的行动在诗里，情节既是对行动的摹仿，就必须摹仿一个单一而完整的行动。事件的结合要严密到这样一种程度，以至于若是挪动或删节其中任何一个部分就会使整体松裂和脱节第九章 诗人的职责诗人的职责在于描述可能发生的事在喜剧里，诗人按可然的原则编制情节，然后任意给人物起名字与其说诗人应是格律文的制作者，倒不如说应是情节的编制者在简单情节和行动中，“穿插式”为最次第十章由于情节所摹仿的行动明显地有简单和复杂之分，故情节也有简单和复杂之别“简单行动”连贯、整一，其中的变化没有突转或发现伴随的行动“复杂行动”指其中的变化有发现或突转、或者有此二者伴随的行动第十一章突转和发现是情节的两个成分突转，指行动的发展从一个方向转至相反的方向。此种转变必须符合可然或必然的原则。发展，指从不知道到知道的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌既然发现是对人的发现，这里就有两种情况。有时，一方的身份是明确的，因此发现实际上只是另一方的事；有时，双方须互相发现第三个成分是苦难。苦难指毁灭性的或包含痛苦的行动，如人物在众目睽睽之下死亡、遭受痛苦、受伤以及诸如此类的情况第十二章从量的角度来分析，悲剧的部分，即把悲剧切分成节段的部分是：开场白、场、退场及合唱“开场白”指悲剧中歌队演唱帕罗道斯之前的整个部分“场”是悲剧中介于两次完整的合唱之间的整个部分“退场”是悲剧中的一个完整的部分，其后再无歌队的合唱第十三章既然完美的悲剧的结构应该是复杂型、而不是简单型的，既然情节所摹仿的应是能引发恐惧和怜悯的事件。那么很明显，首先，悲剧不应表现好人，由顺达之境转入败逆之境，因为这既不能引发恐惧，亦不能引发怜悯，倒是会使人产生反感其次，不应表现坏人有败逆之境转入顺达之境。因为这与悲剧精神背道而驰再者，不应表现极恶之人由顺达之境转入败逆之境。可能会引起同情，却不能引发怜悯介于这两者之间还有另外一种人，这些人不具有十分的美德，也不是十分的公正，之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误。这些人往往声名显赫、生活顺达一个构思精良的情节必然是单线的，应该表现人物从顺达之境转入败逆之境第十四章 哪些情节会使人产生畏惧和怜悯之情争斗必然在亲人之间、仇敌之间和非亲非仇者之间仇敌之间和非亲非仇之间，除了人物所受的折磨外，无论是做的事，还是做事的企图，都不能引发怜悯。只有在亲人之间才能行动的产生可以通过以下途径：1、让人物在知晓和了解情势的情况下做出这种事情2、人物亦可做出行动，但在做出可怕之事时尚不知对方的真实身份，然后才发现与受害者之间的亲属关系3、人物在不知道自己和对方关系的情况下，打算做出某种不可挽回之事，但在动手之前，因发现这种关系而住手第十五章关于性格的刻画，诗人应做到以下四点：1、性格应该好2、性格应该适宜3、性格应该相似4、性格应该一致刻画性格，就像组合事件一样，必须始终求其符合必然或可然的原则。这样，才能使某一类人按必然或可然的原则说某一类话【什么人说什么话】，才能使事件的继承符合必然或可然的原则。由此看来，情节的解显然也应是情节本身发展的结果第十六章 发现的种类1、由标记引起的发现特点：最少艺术性，却是用得最多的内容：有的是天生的（胎记），有的是后天才有的（伤疤、项链）2、由诗人牵强所致的发发现特点：同样没有多少艺术性内容：某人不是情节的发展要他说的话3、通过回忆引起的发现触发因素：所见到的事物4、通过推断引出的发现5、复合的、由观众的错误判断引起的发现6、出自事件本身（最好的）导因：一系列按可然的原则组合起来的事件第十七章在组织情节并将它付诸言辞时，诗人应尽可能地把要描写的情景想象成就在眼前，犹如身临其境，极其清晰地“看到”要描绘的形象，从而知道如何恰当地表现情景，并把出现矛盾的可能性压缩到最低的限度诗人还应尽可能地将剧情付诸动作；在禀赋相似的情况下，那些体察到人物情感的诗人的描述最使人信服至于故事，无论是利用现成的，还是最积极编址，诗人都应先立下一个一般性大纲，然后再加入穿插，以扩充篇幅戏剧中的穿插都比较短，而史诗则因穿插而加长第十八章1、一部悲剧由结和解组成“结”：始于最初的部分，止于人物即将转入顺境或逆境的前一刻“解”：始于变化的开始，止于剧终2、悲剧分为四种复杂剧，其全部意义在于突转和发现苦难剧，如多部以埃阿斯和伊克西恩为名的悲剧性格剧，如弗西亚妇女和裴琉斯如福耳库斯的女儿们、普罗米修斯和所有以冥土为背景的剧作诗人应尽量争取使用所有的成分，如果做不到，也应使用其中的大部分和最重要者。这一点在今天尤其忽视不得，因为诗人们正遭到不公正的批评。我们已有过在使用这些成分方面各有所长的诗人，但批评者们却因此要求当今的一个诗人在所有这些方面都超过前人。然而，评判悲剧的相似与否，正确的做法莫过于审视它们的情节，即看它们是否有相似的结和解。许多诗人善结不善解，这是不够的；诗人应该谙熟贯通二者的门道诗人应记住我们说过多次的话，写悲剧不要套用史诗的结构，即包容很多情节的结构应该把歌队看作演员中的一份子。歌队应是整体的一部分，并在演出中发挥建设性的作用。在其他诗人的作品里，合唱部分与情节的关系就如它们与别的悲剧一样不相干。因此，歌队唱起了插曲。然而设置这样的插曲，和把一段话、乃至整场戏从一出剧移至另一出剧的作法，又有什么两样呢？第十九章 言语和思想1、思想修辞学中已有过论述，因为这个成分主要是修辞学的研究对象内容：包括一切必须通过话语产生的效果种类：求证和反驳，情感的激发以及说明事物的重要或不重要在事件中，当诗人需要引发怜悯、恐惧，说明事物的重要或事发的可然性时，也应该使用同样的成分。差别仅在于事件本身即可产生上述效果，无须话语的解释；而对话语，产生这些效果须通过说话者和他的言论2、言语有一种研究以言语的表达形式为对象。这门学问与演说技巧有关，它的研析者是精通这门艺术的行家。以诗人是否了解这些形式为出发点，并在此基础上对诗艺进行的批评，是不值得认真对待的第二十章从整体上来看，言语包括下列部分：字母、音节、连接成分、名词、动词，指示成分、曲折变化和语段1、字母：是不可分的音不是每一种音，而是那种可自然地构成复合音的音分类：（1）元音：可听见的音，其形成无须通过口腔器官间的接触（2）半元音：亦是可听见的音，其形成无须通过口腔器官间的接触（3）默音：形成须借助口腔器官间的接触，本身不具可听见的声响，但当它和带某些声响的字母结合时，即成为可听见的字母因下列因素而相区别：（格律学）（1）发音时口型及口腔器官的位置（2）送气或不送气（3）音的长短（4）是高音、低音、还是介于二者之间的音2、音节：是由一个默音和一个带响声的成分组成的非表义音（格律学）3、连接成分非表义音：既不妨碍，亦不促成一个按自然属性应有若干个音组成的表义音的产生，且不宜出现在一个独立存在的语段之首非表义音：根据本身的属性，可将若干个表义音连接成一个表义音4、指示成分：表示语段的起始、中止或转折的非表义音；根据属性，它的位置在语段的两头或中间5、名词：合成的表义音，没有时间性，其组成部分本身不直接表义我们不把双合词中的部分当作可单独表义的成分使用6、动词：合成的表义音，有时间性，本身也不表义7、名词或动词的曲折变化可表示关系8、语段：合成的表义音，它的某些部分能独立表义（并非每个语段都出自动词和名词的结合；但语段中总有一个能表示实体的成分）构成完整语段的因素（有一点即可）能表示某个事物由若干个部分连接而成第二十一章1、词分两种：单项词：由非表义成分组成的单词双合词：（1）由表义和非表义部分组成，但在双合词中，这些部分均不表义，即是非表义的（2）由两个表义部分组成。复合词还可由三个以上的部分组成2、普通词：某一地域的人民共同使用的词3、外来词：外方人用的词（相对的）4、隐喻词：用一个表示某物的词借喻它物应用范围：以属喻种、以种喻属、以种喻种和彼此类推5、装饰词6、创新词：诗人自己创造，一般人从来不用的词7、延伸词：用较长的元音取代原有的元音或接受了另一个音节的词8、缩略词：缩略了某个部分的词9、变体词：诗人用原词的一部分，加上新增添的另一部分10、名词分为三类：阳性、阴性及介于二者之间的名词第二十二章言语的美在于明晰而不至流于平庸。用普通词组成的言语最明晰，但却显得平淡无奇。使用奇异词可使言语显得华丽并摆脱生活用语的一般化。但是，假如有人完全用这些词汇写作，他写出的不是谜语，便是粗劣难懂的歪诗言语既要清晰，又不能流于一般，在这方面，延伸词、缩略词和变体词起着不可低估的作用。这些词既因和普通词有所不同他们不具词的正常形态而能使作品摆脱一般化，又因保留了词的某些正常形态而能为作品提供清晰度露骨地使用延伸词是荒唐的。使用所有类型的奇异词都要注意分寸，因为若是为了逗人发笑而不恰当地使用隐喻词、外来词和其他类型的奇异词，其结果也同样会让人觉得荒唐要合理地使用上述各类词汇，包括双合词和外来词，这一点是重要的。但是，最重要的是要善于使用隐喻词。唯独在这点上，诗家不能领教于人；不仅如此，善于使用隐喻还是有天赋的一个标志，因为若想编出好的隐喻，就必先看出事物间可资借喻的相似之处各类词中，外来词最适用于英雄诗，隐喻词最适用于短长格诗。第二十三章 用叙述和格律进行摹仿的艺术史诗：史诗诗人也应编制戏剧化的情节，即着意于一个完整划一、有起始、中段和结尾的行动。不应像历史那样编排事件。历史必须记载的不是一个行动，而是发生在某一时期内的、涉及一个或一些人的所有事件尽管一件事情和其他事情之间只有偶然的关联因此，与其他诗人想必，荷马真可谓出类拔萃第二十四章1、史诗的种类：简单史诗、复杂史诗、性格史诗和苦难史诗2、史诗的成分：突转、发现和苦难3、史诗的长度：以可以被从头至尾一览无遗为限4、史诗的扩展篇制：史诗的摹仿通过叙述进行，因而有可能描述许多同时发生的事情若能编排得体，此类事情可以增加诗的分量5、史诗的格律：英雄格律，最庄重，最有分量6、荷马是值得赞扬的，特别应指出的是，在史诗诗人中，唯有他才意识到诗人应该怎么做。诗人应尽量少以自己的身份讲话，因为这不是摹仿者的作为7、悲剧应包含使人惊异的内容，但史诗更能容纳不合情理之事此类事情极能引发惊异感因为他所描述的行动中的人物是观众看不见的8、不可能发生但却可信的事，比可能发生但却不可信的事更为可取9、在作品中平缓松弛，不表现性格和思想的部分，诗人应在言语上多下功夫，因为在相反的情况下，太华丽的言语会模糊对性格和思想的表达第二十五章1、诗人必须从如下三者中选取摹仿对象过去或当今的事传说或设想中的事应该是这样或那样的事2、与诗艺本身有关的错误分两类：一类属诗艺本身的错误，另一类则是出于偶然3、对某些批评的回答应从对诗艺本身的考虑出发要弄清错误的类型：是艺术本身的错误，还是出于偶然的过失要是有人批评诗人的