博伊斯 访谈.doc

艺术家约瑟夫波依斯访谈录 来源： 李杨雷Mondlilei的日志 约瑟夫波依斯（Joseph Beuys，19211986） 访 谈 人：凯蒂霍斯菲尔德访谈对象：约瑟夫波依斯访谈时间：1980年访谈地点：纽约 这篇访谈自林勃鲁门索尔和凯蒂霍斯菲尔德对波依斯作的录音采访是于1980波依斯在纽约举办回顾展期间进行的。凯蒂霍斯菲尔德（以下简称霍）：当你还是一个孩子的时候，你的家庭成员中有人曾经涉猎过什么创造性的活动吗？约瑟夫波依斯（以下简称波）：不。我从来没有发现过一种对创造活动的兴趣。也许我的家族中曾有一位荷兰血统的先祖对科学发生过兴趣。但我从来没有发现过谁对艺术有兴趣。霍：当你还是一个小孩时，你有过对艺术的直接兴趣吗？波：没有，那时这个念头从来没有进入我的意识，不过要是回想一下，我发现自己在孩子时所做过的事很多都与一种对艺术的见解有关，由此我以后发挥成所谓“扩大的艺术见解”理论，这应该是指关于社会雕塑的理论、关于对世界的根本改造的理论。我作为一个孩子所做过的事在田间、在自然中，还有在人类的工业活动方面，在小工厂里所经历过的事都具有一种性质，不过这只有通过一种反省，一种对于我在孩童时的兴趣和那时做的事情进行反省，才看得清楚；而且，对啦，不仅，不仅是我在孩童时所做的，而且还有那是我所感觉的、我所思考的，我所经验过的和我所嗯，想象的。霍：你能不能特别谈一点这一类特殊的感觉或经验呢？波：好的那个时候，我最重要的大感觉之一是自我感觉，一方面，那是在一个非常美好的环境中，可是从社会行为方面来看，我感到一切都处在一种巨大的衰败之中。在我的生活中，当我还是五岁大的时候，我曾感觉到一种戏剧性的矛盾，感到我的生活被迫走向一个终点，因为我经历这种矛盾已经太多了。我有过这样的感受：另一种生活也许是在先验领域里会使我有更好的可能去影响、去工作或是去行动，以作用于这种矛盾。所以，我的大感觉就是：一方面，这美好的、未破坏的自然，我从自然中得到的很多，有很多的可能去凝神、沉思、探索、集纳一些东西，构制一种系统；而在另一方面，我所感受到的这种社会衰败已经是一个正在到来的两难之境。是的，我在孩子时就已经意识到这个了，但到后来才能够分析这种衰败。在我童年的时候，我面对这种趋势，还不能分析衰败的根源；自然界的东西本还没有受到破坏，相对地不受破坏。而且我还是一个孩子时，我已经跟一种马戏班和剧团一起干活，那正是同自然现象打交道的一种门道和系统：动物、昆虫、植物。当我七八岁的时候，我就已经有兴趣研究了。我还有几位与这种兴趣相近的老师，在直到15岁以前的整个时候我还有过那么一个实验室，那时我真的事实上经营了一个实验室，涉及物理、化学、动物学、植物学之类的东西，我决定学习自然学。那时已临近第二次世界大战，由于我被征召入伍，于是那些活动就停顿下来了。战时我当了一名士兵。我从我的司令官那里得到一点照顾，那时我们驻扎在一个有些学术活动的镇上，他允许我在空闲时到大学里去。由于我们有个时期在波兰休息，我有机会访问波兹南大学。我想，在那儿我曾有一回跟一位动物学教授讨论过自然科学的整体理论，那时我发现，要在这样一个实证主义的、唯物主义的领域里成为如此专门的人，不是我力所能及的；于是你知道，我意识到了这两个术语的意义。那是一种对于世界的唯物主义认识的方法论。所以，我明白了，那种所谓求实的自然神学所需要的东西，在我的特殊能力方面却是一种限制，所以我就决定另找他途试试。于是，战争一停，我就琢磨起这个问题来。我必须就这样一个对形容世界的既定认识作出决定，我必须思考一种门道以便把我的特殊能力同他人协作而得到发挥，简单地说吧，不是发挥在非常非常重要的事情上，那不是我的想法。我想的问题是：怎样在一个更有意义的路上与他人协作，以克服那种不仅我在年轻时已经体验过的，并且已经导致了发生第二次世界大战后的那样一种两难之境，而且还要克服这种更严重的、我在战争时被搞糊涂了的两难之境。我认为必须作出一种决定，必须重构、更新人们的生活、劳动与工作的整个问题。对我来说，这是在人类的创造性及其暗示的关键问题之后的问题：人们在创造性工作中的自由以及从这种自由的必要性中怎样发展一种社会秩序，发展另一种对于科学的认识，怎么用艺术来试试这件事，所以，我就用艺术来试试这件事了。霍：我很想问你一件事：那时的艺术气候怎么样？艺术，作为一个你得以落实自己搞实验的主意的领域，你在这么一个领域里见到的是什么？你又有什么样的目的呢？波：是的，那确实是一个非常重要的问题，因为那时在这个领域中几乎什么都看不到，毫无希望，我有过的唯一希望是，有一天我看见一个在希特勒时代被撤掉的雕塑的照片。那是德国表现主义风格雕塑家威廉莱姆布鲁克做的雕塑，也许这是我在16岁至19岁之间得到的唯一榜样，让我从中看到艺术的一种可能性，它在原则上有利于革新一些事物，而不至于只是对自然已经做成的东西的十分乏味的、自然主义的复制。人们都知道，在德国的法西斯时期，那是一个普遍孤立的时代，尤其在没有人感兴趣的艺术领域里更是孤立。在那里，这也曾经是一种传统，并非因为人们都没有创造力，而是因为他们的职业大多在农业上，至于上世纪的工业冲击，也在这个方面留下了痕迹，他们都是工厂里的雇佣工人。在这样一种居民之中，几乎不存在什么文化的东西。那很简单，他们不知道在这个特殊领域里怎样工作，并且因为他们所处宗教传统天主教地区。所以，当我看到这样一些样榜，一个是莱姆布鲁克所做，还有一些绘画，当我寻找有趣味的材料时，感到有一种会更适宜于我能力的艺术的可能性。霍：在这当儿，你学过艺术吗？波：是的。霍：你的教师是些什么样的人，当时他们怎样影响了你呢？博：我起初准备进一所州立美术学院。这在当时很困难，因为所有这种机构都被破坏了，它们全都是在临时将就的房顶下操办，只有很少几个学生有可能学习。战争一过，在我出狱以后，我开始做了几件作品，自己觉得能够作为我的技巧，我的能力的一种实据，带着这点本事走进杜塞尔多夫美术学院，他们录取了我，这在当时是一个奇迹了。我自己也很奇怪，在这样混乱的条件下他们竟然收录了我。在大学里，我开始时跟的是一位非常学院派的老师。除了用一种自然主义的，几乎是医学的路子照抄模特儿之外，我没有别的事可做。他向我一一指出每块肌肉应该是怎样的，都应当观察到和再出来。我画了一大堆解剖模型的作品，一直到我感到这种重复性的事务弄得乏味极了。我再一次感到，这不过是一种科学，而不是艺术。我感到艺术受了被视同为科学的现象和一种科学的唯物主义知识的影响。我的教授出现在我面前好像医院里的外科大夫，我来改画时穿着一件白工作服，胸前口袋里还装着几件医用器械，我觉得好象在手术间里，你晓得，简直一模一样。我感到非常懊恼，很难跟这位老师在一起。我个人很喜欢他，因为他是一位宽厚的人，人品是高尚的，但是我很难处，于是辞别他而想另找老师。后来的这位老师是艾瓦尔德巴塔列。他那时正在这个地区。他有自己的风格，他对艺术的了解当时对于我真正是一种革新。他对于艺术的认识自有一套，却用的是中世纪的方法学。他信仰“Bauhutte”（德文，营建行会）观念，他很尊崇我们在德国称之为“Masswerk”（德文，窗络纹样）的装饰，几何般的“rechffertigungwas heissf rechtferfigung ？”（德文，正规你们怎么说“正规”）他深信几何与装饰应当是艺术中一个处理的基础，这样我果然跟上一个非常好的老师，一位很自律的人物。但是，我又再度陷入了困难，因为与这样一种教条相处对于一种源于中世纪的陈旧的艺术观念，如此谨遵不渝，这使我十分矛盾。我就跟他讨论。他本来很注意我用不同的材料处理形体的经验，而经过他观察之后，他断言我太简单、太狂了。他并没有说我无能，没有，他说也许我是他最有能力的学生，但是同时，他觉得，他有责任通知校方，他以后再也不能当我的教师，因为我太狂在他看来简直十足的狂一个疯子。那时，我谈得很多的是必须要为未来的发展找到可靠的基础；我终于明白了，要以已有的某种智慧，例如佛教的观念，或中世纪“Bauhutte”的观念，或道家的东西以及其他东方的智慧，而去再创造人类之间的精神力量，那并不会引向问题的解决。那时我深深地沉湎于一种嗯，认识论，这就是他取消了我的工作的一个理由。他相信，一个艺术家应该去做事情而不应当谈得太多，不要被历史分析那样复杂的货色弄得昏昏然，不要苦思那些东西了。在他的眼里，我是一个求索者，总是去冥思苦想那些人类永远解决不了的问题。出于这种看法，他觉得我表现得象个疯子。在那个时期，我已经开始离开传统的艺术世界，越来越同那些有举于交叉学科研究的人们发生联系，所以我有了更多的朋友，又重新更多地跟科学家研讨起来，因为我已经有过科学的背景，懂得科学词汇，所以总是跟不同领域的科学家关系密切。这就是从1952年到我生平的下一个转折点的那个时期，这个转折点就是打倒一切。霍：在谈这个问题以前，让我在这儿插一个问题。波：好吧，可以。霍：在多大的程度上你对于用实在之物搞艺术制作的审美处理方向感兴趣？波：请再说一遍。霍：在多大的程度上你对于在制作艺术的过程中的审美处理感兴趣？波：先把问题之所在搞明白很重要。我还是不怎么明白，所以，请你再说一下。 霍：OK，作为一种把艺术当作观念的载体的对立面，对于解决一个问题的审美问