浅谈水墨在山水画中的应用 --毕业论文.doc

【标题】浅谈水墨在山水画中的应用 【作者】刘 明 【关键词】水墨、艺术手法、概念、形式、意象、应用、技法 【指导老师】陈 文 安 【专业】美术学 【正文】引言中国山水画的历史悠久，源远流长。在中国山水画中，怎样用水、用笔、用墨是一直是人们关注的焦点，至唐代以来就有很多关于水、笔、墨的论述。如唐代张彦远提出书画同源同体的理论；宋代郭熙对墨法作详细的论述；元代吴镇认为绘画是墨戏之作。明、清关于水、笔、墨的论述就更加丰富。现当代也有很多关于水、笔、墨的著作和文章，如林木的论笔墨，卢辅圣的水墨画与后水墨画，童中焘的“笔墨”与“中国水墨”，王天德的水墨装置圆系列、井田系列等。可以说，在中国山水画中水墨是山水画的灵魂，因此对水墨的研究有助山水画在国际环境下保持自己的个性与品位。今后中国山水画的发展，我认为仍然是一个总体上不变，阶段性相对稳定的形式，有限的“自由”与动态的“规矩”相互制约、相互补充的一个过程。任何一位从事中国画创作者都只能在这种原则性与可允许度所规定的范围内作出自己的努力。同时水墨也是情感表现的主要手段，通过对本课题的研究和探讨，能够更具体认识水墨在山水画中的位置。一、山水画发展历史简述中国山水画萌芽于晋代，历经唐而宋高度成熟，元、明、清以来几经演变，至今一千五六百年的历史，形成了众多的流派体系和多姿多彩脉络相沿的传统和风格。唐代山水画始于吴道子，成于李思训、李昭道的“山水之变”，其本质是由山水精神的追求转向山水意境的表现。王维不但有诗人的学养，而且有画家的气质，在文学和绘画领域揭示了诗与画的关系，从而提出了山水画意境表现中的一个准则画中有诗，诗中有画。由精神到意境，不是垂直的历史线索的过渡，而是一个线索的分枝，是美学上的平行关系。山水画中意境问题的提出，是山水画在发展过程中侧重点的转变，是在美学上的完善。五代宋初的荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽，完善了山水画的艺术表现，并把中国绘画中的山水画推向了一个历史的高峰。山水画在这一时期成为时代的主流艺术，被称为“百代标程”的五代宋初山水画，在表现领域中将山水的理论和技巧结合起来，又提出了一个新的历史话题，传统山水画对精神和意境方面的关注经此而转向于技术层面形式。强调书法入画，提出书画同法的观点，以书法入画，是文人画笔墨技法的重要概括，是中国画在形式美方面的重要开拓。“元四家”(黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇)不仅完善了山水画的水墨技法，而且因为时代的特点，为山水画在审美范畴内增添了“逸”的概念。这种具有明显时代特点的审美时尚，虽然有审美之外的社会原因，但却因为这一契机在山水画意境的领域内创造了一个新的标准，后世则将此推为最高的准则。明代山水由于政治的干扰，既没有继承元代的优良传统，又没有自己的画风。明代中期以沈周、文徵明、唐寅、仇英为代表被称为“明代四大家”。明代最俱影响的画家沈周，如他的代表作庐山高图如图1-1，他的山水画，线条多中锋用笔，苍劲沉着，洒脱简练、浑厚含蓄，形成自己雄浑的艺术特色。清代山水曾出现生机，众多流派风起云涌，画史称“四王”（王时敏、王原祁、王翚、王鉴）以防古、复古、（五代宋初）的南派山水，成为清代山水主流。另有浙江、八大山人等各位画家的山水，个性突出，画境冰冷孤寂，或简或繁，超凡脱俗，曲高和寡，不合时宜的隐士画风。总之清代山水画面貌、技法、风格等多样，对后世影响很大。20世纪的黎明，以新文化运动开启了中国历史的新篇，山水画（图11）也进入到现代文明之中。在“反传统”的呼声中，阵营瓦解，代表新旧两种势力的各方人物纷纷登场，他们为了各自的利益掀起了前所未有的文化论战。当人们还没有来得及用自己的实践去塑造山水画现代风格的时候，抗日战争、国共内战使画家对文化的关注转为对民族和自身生存的关注。20世纪50年代，山水画面临新的时代，经受了生存的考验。“新山水画”在改革旧文化的现实要求中脱颖而出，表现新的生活，反映新的审美要求。“新山水画”为传统山水画找到了生存的方式。“时代变了，水、笔、墨就不能不变”，傅抱石继石涛的“笔墨当随时代”之后，再次提出了水、笔、墨与时代的关系。进入本世纪的后期，山水画在各种思潮中面临考验，现代人认同了山水画，无疑这是确认了山水画的精神、意境和形式。因此跨世纪的画家并没有放弃历史的责任，依然孜孜以求这具有悠久传统的艺术突破新的时空。但传统山水画艺术精神中的完善与充实，艺术形式的全面与多样，已经使新的创造成为历史的极限，所以现代画家更多的还需要在理论与技法的层面上作出发展和努力。二、水墨的概念及形式水墨，顾名思义，是以水、墨为主，色彩为辅，纸、绢为主要工具，将水墨流动的特性和丰富的墨色层次，充分发挥与表现意境的一种绘画。与水墨画概念的变异相联系，传统与现代的对立化倾向也逐渐纠缠到当代中国画的创作思维与理论思维之中。水墨画作为一个画种的意义上获得前进的动力时，是由特定的行动规则和表达方式、特定的学科意识和理性精神、特定的文化品味和人文内涵所领引的话语系统，需要当事人站在前人肩膀上攀援新的高度。水墨画不同于油画、版画、水彩和水粉的媒材构成，一种为中国文化所孕育、为中华民族所擅长的思维与操作方式，因此我们完全可以不受拘束地站在新的起点上，奔向新的自由和新的可能性。传统水墨与现代水墨的分野、互动和交叉，构成了当代水墨画坛的纷繁景观。在中国画中，水与笔和墨是中国画特有的材料之一，墨为主要原料加以清水的多少引为浓墨、淡墨、干墨、湿墨、焦墨等，画出不同浓淡（黑、白、灰）层次。别有一番韵味称为“墨韵”。而形成水墨为主的一种绘画形式。水墨在形式与风格的演变上，主要表现为三方面：一、综合现代造型因素，对传统笔墨构成进行再认识、再发掘，把点、线、面向极端演化，为传统开拓造型；二、引进现代审美观念及相应的表现技法与图式，向半抽象与抽象方面演化，为抽象构成型；三、对工具、材料载体的表现力，在广度深度上开掘，通过纸、布、综合材料的实验使材料从表现媒体转化成绘画的内容，为材料综合型。例如：在画面中，对材质差的追求和运用所形成的新感受，突破了传统绘画工具与材料及表现手法的局限，扩大了绘画形式语言研究与表现新空间和新领域，表现的手法非常丰富，综合技法制作，如拼贴是把几张不同画的内容，合并成一张画面，以求得一种意外效果，通过这种效果的感受，而萌发新的创作动机，赋之以内容，激发创造性的思维，一般方式也较灵活多变。三、笔与墨和水的关系在中国山水画中，墨与笔（或笔与墨）是密切联系着的。笔，是通过墨来体现的；墨，又是通过笔来运用和发挥作用的。正像黄宾虹老先生说的：“论用笔法，必备用墨，墨法之妙，全从笔出。”由于笔和墨的有机结合，才构成了中国山水画的主要特点。如古代画家所说：“笔为骨，墨为肉”。由此可见，笔墨是中国山水画独特的造型手段。因此，笔和墨是互相依存的关系。笔和墨之间，水又是重要的一个方面。“水墨山水画”的出现，就是由于“水”在笔墨中起到了不可缺少的重要作用才得已生存和发展的。墨的浓、淡、干、湿都是通过水的调节而形成的。笔与墨的含水量的多少决定墨的浓、淡、干、湿程度。墨越稠越浓，也就是越黑。在浓墨中调入水分越多也就越淡。笔头含水越少，就越干；含水越多就越湿；浓墨淡墨都有干有湿。一般情况下，浓墨较干，湿墨较淡。干笔虽含了浓墨，但干擦的效果往往较灰。焦墨是最干的墨，运用时易出现“飞白”，不比湿笔浓墨重。在绘画时，根据绘画的需要，调节水与墨之间的多少程度。从现代的绘画的眼光看，水与墨包涵了人与物两种因素，是人对材料的控制与表现，是两种因素的结合体。现代的创作观念、手法、材料的发展扩大了传统水墨的概念。水墨可以依附于造型关系中，于具象作品中渗透作者的个性内涵；同样“形”也可以依附于水墨之中，依附于水墨的架构之中，形为水墨所用。水墨还可以超然于形与体之上。一般而言，水墨更适合于意象、抽象的作品，它可以淡化形的干扰，自由地组织两面。尤其在抽象的作品中，水墨更具有独立的意义，水墨可以结合形状、点、线、面、黑白、厚薄、轻重、干湿、快慢、流动与停顿、材料与痕迹等视觉元素。形式可谓简单，因为无物比照，形式可谓精深，因为源于心境。源于心境的形式，因创作者个性、生活的差异，故作品的确形式无从类比，唯有独创。这时的作品画什么已不再重要，重要的是如何发展自己与自己对话，构建个体的审美意识。源自于心的水墨关系意拭各异。不同的感知方式、审美角度、悟性造就了不同的艺术家，而艺术家因其风格独具的作品而出名。从这一点而言，艺术家某种偏执造就了其艺术取向的某种特异，将某种艺术形式推向一个高度。然而，使创作保持良性发展的另一面是不能盲目自信，固步自封。水墨当随时代，要与时俱进，感知造化，感悟心源永远是最重要的。纯粹的水墨关系又好比音乐，动用的是音符、音调、节奏等音乐语言，来表现作品的艺术内涵。水墨与水墨关系是大问题，而且其概念还在不断变化着，许多理论上的问题以及技法上的问题还要我们不断的去研究与探索。四、水与墨技法的应用（一）水的技法应用中国画在技法上讲究笔法、墨法、还有“水晕墨章”。“作画时水色渲染各有不同的习惯，各有特色。水与墨的表现手法交融渗化在宣纸上，产生层出不穷的各种必然与偶然的效果，写作为中国画用笔基本准则，区别与其他画种肌理效果，与墨、纸的高度敏感性相渗化，动作的提按、轻重、涩滑、缓急、顿挫、含水量不同，在相互交叉中追求辨证的均衡，生命运动，力的韵律的规律，形成以写为法的艺术技巧和审美趣味。”“写”是凝神遐想，离形去智，物我两忘，尽情抒发内心的情感，体现人格高低层次，体现出人的修养、个性、思想境界。在中国画创作时水与色，水与墨运用方法很多，怎样用好“水”很重要。例如：1、水调墨：作画时在末落笔之前的以水调墨，画面需要浓淡水墨，墨经过水的调和，就会发生浓淡、干湿、枯润的变化，古今画少不了的一道关，是绘画最基本的用水法。2、水中墨：作画先洗净笔，使笔含适量的水分后醮墨。使笔在纸上用水与墨作用变化得自然奇妙。“水墨”即带水的笔。齐白石先生画虾用“饱墨”，确切的说是水带墨。李可染先生的牛，李苦蝉先生的蟹用的也是水中墨。水中墨最明显的特点，是笔落在纸上现出浓淡来。3、水破墨：落墨于纸上以水笔去破，使纸上留有墨痕同时不显出水墨来。此法用的绢和熟宣纸上称“撞水”。水破墨与墨破水是相反的方法。用水的先后不同，表现出来的效果不同，画烟雨用水破墨、水破色、色破水、色破墨、墨破色等使画千变万化。4、渍水：用墨时渍墨。用色时有渍色。用水时有渍水。渍水，有清水渍，墨水渍、矾水渍、粉水渍、色水渍、醋水渍等等，性质不同，效果也各不相同。矾水清不吃墨，醋水渍碰易晕化，清水渍墨易净，纸质不同，应根据经验把握用水的分寸。5、泼墨、泼彩之外，其实还有泼水。泼水，指泼的不带墨或彩色的水。在画面上画出雾气、水气、润湿感用泼水法。待纸上墨色干到百分之八九十即不干透时，水渗透墨色中，墨色随之化开，雾气立即得到表现，或即用笔泼水，使中造成水墨淋漓的效果。用笔、用墨、用色、用水相互作用，相辅相成。6、铺水，铺水是将完成作品铺上一层水，目的是得到更加调和的效果。如黄宾虹先生的做法：勾勒，是墨，补笔，点墨或点色，墨破色或色破墨，泼墨，铺水，焦墨，宿墨理层次色，铺水，宿墨点提精神，醒破修整。用水法既可以表现虚景，也可以表现实景，如自然界的雾气、云气、远景、树木、流云，画意无穷。在作画时，巧妙的运用水法使画面距离拉开，空间感加强，山水间的那种幽远、迷远立即得到体现，绘画也顿然出色。（二）墨的技法的应用国画以墨为主，墨为五色之主。关于墨色的运用，我们可根据所画的内容和画家所要追求的意境、情调、风格和兴趣，采用某些墨色法，如下：破墨法：就是破立之破。用墨之时，破坏掉不理想的已有部分，重新创造一种更为理想的用墨效果。是纸上调墨的运用方式。破墨法概括起来大致有浓破淡、淡破浓、湿破干、干破湿、墨破色、色破墨、水破墨、墨破水等。破墨的使用原因一是表现物象的结构，如人物的衣褶，山石的纹理，花叶的筋络、枝干的皴擦等。二是原有的墨色不足，或不够丰富。破墨的使用方法，要在第一遍墨色未干之时进行，使第一遍墨色与复加墨色融接，相互渗化，形成一种复杂的墨色效果。但墨色复加的时间与含水量的大小，要看纸质的特性和原有的干湿程度而定，运用得当，可使破墨法产生千变万化的效果。焦墨法：就是专以：“焦墨”作画的一种方法。焦墨，是近于燥墨、比黑墨还要黑的墨。焦墨的具体方法可多种多样，灵活运用。如：可以笔饱蘸浓墨画至笔枯成为焦墨，再以干笔吸水，如此三四次，就如在画上洗笔。笔洗干净了，画也作完了。在画面中，有干有湿、有浓有淡，变化自然。积墨法：用墨色作画，在第一遍干后再加第二遍、第三遍，如此层层复加，一层比一层浓重，最后达到浑厚华滋、层次分明的用墨效果，这种方法叫积墨法。积墨法的运用一定要等一遍干后进行，否则就成破墨了。泼墨法：泼墨与积墨是相对的一种墨法。“积墨是墨色多层次复加相积，泼墨只是一层墨色。泼墨法最早的记载见于历代名画记，据说是唐代王洽所创。”所谓泼墨并不是像水泼一样用墨，只是水分较一般用墨法多一些而已。从用墨的感觉和效果上可以用泼来形容，泛指用墨醋畅淋漓，墨如倾泼的画法。泼墨法通常与破墨法结合使用，利用破墨的相互渗化加强泼势。宿墨法：就是隔夜之墨。是它指把墨磨好后，放的时间较长，失去了胶性和渗化能力的墨。宿墨的运用以山水画为多，从物、花鸟画一般都是局部使用，利用宿墨与其他部分墨性的差异，制造一种特殊效果。总之，统一用墨，贵在变化统一，没有变化，无以表墨色之妙，但只变化而不统一，势必杂乱无章。只有在谐调中求变化，在变化中求统一，方可随机生发，妙趣横生。尤为重要的是，墨不能离笔，只有当笔墨融而为一时，墨的生机与意趣才能恰到好处，随心所欲，挥洒自如。五、山水画新技法的探索与感悟山水画技法的创新是多方面的，有章法上的创新和笔墨技法的创新。有了新的题材，新的意境，悟出了新的章法，于是创造出一个新表现方法，以适应于新题材，新意境，然而表现方法的新技法不是想做就能做的。需要一套熟练而且有新笔墨技巧，练就出一个新的表示形式，既丰富了传统技法，又为绘画艺术作出了新的贡献。新材料的引入使水墨语言不断丰富。艺术的进程、语言的转换和风格的变迁在多数情况下都是由材料的改变引起，通过综合引进新材料拓宽创作思维，使材料从表现媒体手段转化成绘画的内容。在现代艺术创作中，各种新材料和新技法的发现和运用，改变了人们传统的审美经验，开拓了艺术语言的新空间，艺术家通过各种材料的应用，寻求各种材料的新特征，以寻求总结出新的表现技法。例如：1、皱纸法皮纸为佳，将其用手揉成褶皱，再按山石造型勾擦，呈现出变化不定的纹理。2、覆纸按印法在宣纸上再覆同样大小的生宣纸，用笔蘸