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诗歌鉴赏复习计划 诗歌鉴赏复习计划诗歌鉴赏一向是学生最头疼得分率最低的一道题，我们距离古人的时代已经久远，很难理解古人在面对这个世界时的独特感受，不了解古人漂泊的感伤，更不明白诗人内心深处的文化冲突和多重人格。 即使读懂了一首诗，也很难用非常地道的语言将其准确地表现出来。 这就是诗歌鉴赏的两大困境感情和表述。 因此，要想在一轮复习中有真正的提高，一定要从理解能力入手。 理解离不开翻译，翻译的过程就是疏通文意的过程，因此你要将每首诗大致翻译，疏通诗意，以提高自己的理解能力。 大家在理解诗歌的同时须加大积累量只有读多了，诗歌中的常见意象、常见词语、常见句式才有可能被掌握。 因此，你，每做一道诗歌鉴赏题都要将其熟读甚至背诵，每首诗歌至少要读10遍左右，这样才可能对诗歌有一个印象式的理解。 拿到一首诗，要先读读对字音，读顺停顿，初步理解诗歌每一句话的意思。 读顺之后，了解诗歌的大致内容诗歌讲了一件什么事，描绘了一幅什么样的景，抒发了一种什么样的情。 然后就是深入理解每一句话的意思，诗歌中的意象有无比喻或是象征的含义，某个字是否用的准确传神等等。 之后根据资料和提示，纠正错误或是深入理解，打开思路，增加积累。 最后再思考题目，重点是审题，以小组为单位，大家共同探讨答题规范。 用心学习，将本诗深深地印于脑海之中。 其实大家的欠缺还是翻译和疏通文意。 意思不明白，诗歌的主旨自然无从谈起，如果时间充裕，可以将每一首诗的翻译写在资料的空白处，这样更有助于提高训练的效率。 切记，做好。 通过解读高考大纲，依照历年真题分析每年的考点，可得出备考得把握的四个方面内容诗歌的形象、语言、表达技巧以及诗歌的主题。 诗歌的感情是最难的，要当做难点突破；诗歌的形象次难，要将其摆在第二位。 诗歌的语言和艺术手法相对简单，或者是有固定的程式。 复习方法有五个环节 1、理解翻译每一道诗歌题。 （理解） 2、研究每一道题的问法和答案。 3、总结每一道题的答题的规范。 4、熟读背诵每一道诗歌题。 （积累） 5、研究近十年高考诗歌鉴赏题汇编。 做题步骤有四 1、熟读成诵。 2、句句理解。 3、分析手法。 4、赏析语言。 诗歌鉴赏的技巧则提出了四点 1、深入理解注释。 2、看题目、看作者、看背景。 3、体会常见意象。 4、古诗的多重意蕴与双层结构。 我相信，经过这样高强度的专业训练，大家对诗歌鉴赏题一定会有所突破的。 同学们这些天的表现也证明了我的推断，希望能拼搏二十天，搞定诗歌题。 详说意象捕捉在古诗学习中的用途学古诗有没有用？回答是肯定的。 它不仅仅在文化上起着承前启后的作用，继承和发扬中华民族先进的传统文化，而且是一个国家或民族的政治经济的反映，时代和社会的写照。 那么，古诗在他们之间发挥着桥梁的作用。 至于涉及到态度和能力因素。 应该指出并非所有当代学生都是这样，但有一点可以肯定，他们中的大多数受这个新社会的影响，对古诗写作背景及旧社会知之甚少，换句话说，古文根基不扎实，难学是可理解的。 既然是能力问题，我们总会有办法解决的。 关键态度是否正确，如果端正了学的态度，并正确掌握学的方法，那么，问题也就不攻自破。 据此，我们提倡古诗学中的意象捕捉法。 中国人重意境，西方则强调意象。 我们之所以选用“意象/意象捕捉”概念，因为他们是一个问题的两个方面。 “意象”最早见于20世纪初形成的西方意象主义。 意象派认为，“意象”既是被感知的客体，也是诗人对它的体念；二者再由准确的不加修饰的词语表达出来。 作为思想内容的载体，词语本身意义莫大于此。 诗歌“只不过是词语镶嵌的图案。 (休姆语)换句话说，庞德在给意象下的定义是“意象是在一刹那间呈现理智和情感的复合物的东西。 简言之，“意象”是由“意”和“象”组成，这里的“象”就是客观事物，而象外之象就是“意”。 意象有着可变的意义，象代数中的符号，。 中国古诗中经常出现“月亮”这个意象，用在不同地方其意义不同。 “月亮”可表示思念家乡，如“抬头望明月，低头思故乡”；也象征纯洁的爱情，“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”；还表示寂寞等意象。 因此，捕捉意象法就是在古诗学习过程中学生应该运用一种思维方式，即诗中意象是什么，为什么用这个意象及它想要传达的是什么，最后领会诗中的画面、形象和语言的特色。 我们认为，意象捕捉在古诗中具有重要的作用。 一有利于促进画面的生成古诗中出现的意象一般不止一个，而是一连串，且这些意象不是孤立的，是一个相互联系的有机整体，由颜色深浅、虚实、远进组成的一幅幅画。 在学古诗时，首先找出其中的意象，然后，按作者的情感流路把这些意象串联起来，犹如身临其镜。 不妨来看两首诗孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。 几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。 乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。 最爱湖东行不足，绿扬阴里白沙堤。 白居易浅塘湖春行风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。 万里悲秋常作客，百年多病独登台。 艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。 杜甫登高前一首,是白居易任杭州刺史时所写,诗中句句都是意象,处处有景。 也处处活动着诗人的身影,移步换景,景中有人，象中有兴,情义盎然,如诗如画.生动表现出诗人对春天的赞美之情,是一曲优美的春的颂歌!应声明写景诗当然需要形象鲜明,突出景色特征,更主要的还应象中有人。 学生也只有在准确的把握意象基础上,及诗人观察方向。 方可进入诗人的心灵,悟出真谛!后一首,前四句是诗人眼中的环境风物。 后四句是诗人抒诉这样特定的环境风物中的心情。 物与人两组画相互对应、交织。 很多时候,与其说我们是在读诗,不如说是在看画,看那些一系列鱼贯地越过的动态画面。 一个人善于或不善于读诗,重要的一个区别在于他能否将凝固不动的文字,迅速转换成活跃飞动的图画。 诗里绝不能没有画面,否则失去了依凭,组织成的静态画面.是很难把激动的感受.深微的意绪表现出诗来的,诗歌画面之所以一般呈现动态,是要发挥”语景”之所长而掩其所短钱塘湖春行里出现五个虚词“初、谁、渐、才、最”，它们所起的重要作用,就是把一幅幅画面从外部串联在一起,此外,远渐,俯仰,动静结合,有力的推动这些画面加速运动,然而,登高基于没有虚词,抬头是“风急天高”。 俯仰是“渚青沙白”,全诗主要依靠画面与画面平行、对照、引申、补足等方面来实现对列。 “律诗之妙,全在无字外。 每上句与下句转关接缝，皆机窍所在也。 二有利于理解语言的双层性很多优秀古诗具有言意两层性。 “言”超脱了客观存在而成水中之月，镜中之象，即所谓的“象外之象，景外之景”。 “意”则超越了客观实在的“象”的局限，而且有象外之意，意外之意，即所谓“含不尽之意见于言外”。 “意”假于“象”，假“象”而见“意”。 表象只是手段，表意只是目的。 所谓“诗贵意”（李东阳蘼堂诗话）。 “象”要形象生动如在眼前，而“意”则要不尽，愈多愈善，使“意”含于“象”。 长安一片月，万户捣衣声。 秋风吹不尽，总是玉关情。 何日平胡虏，良人罢远征。 李白子夜吴歌四首李太白子夜吴歌，本闺情语，而翼罢征。 诗人的意旨是希望朝廷能体贴征伐给唐朝广大人民造成的痛苦不幸，早日结束不义战争。 诗歌一开始就以月起兴。 明月和下面的“秋风”在古诗中都是浸透离情绪的意象。 次句描写千家万户捣衣哦之事。 诗人的眼中景，耳中声，无不是长安百姓对征战亲人的思念和牵挂。 总之，诗歌意象的有机结合构成明净凄清的景象，撩人愁绪的氛围，哀怨动人的少妇形象，产生感人的艺术魅力。 “诗犹文也，忌直贵曲。 （施补华佣说诗）托物言志，含蓄蕴籍，是中国诗歌的传统审美特征。 “锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。 此曲只应天上有，人间能有几回闻？”（杜甫赠花卿）“言有尽而意不穷者，天下至言也。 （苏轼语）韩愈咏雪赠张籍中的“穿细时双透，乘危忽半摧”二句描写了下雪时雪花的特性无处不到，能从两面穿到洗缝，拼命高攀而半途坍塌。 诗人观察落雨细致精确，描写形象生动，如在眼前。 字面上似精工写雪，实际上含有更深层的意象，那便是对社会上那些善于钻营、拼命高攀的势利小人的嘲讽，活画出他们的嘴脸。 诗人的这层意思深藏在模写雪的“象”之下的，于是这个“象”便不仅仅只是雪之景象了，而且是势力小人钻营攀附之象。 此外还有，温庭筠“鸡升茅店月，人迹板桥霜。 贾岛“怪禽啼旷野，落日恐行人”等。 三有利于形象的塑造诗歌具有形象性，一首好的诗歌离不开形象的塑造，优秀古诗更是如此。 因此，考生应根据诗歌中的意象，在头脑中再现作者诗中所要表达出来的形象。 那么，如何再塑诗歌的形象呢？下面介绍两种方法1.比兴法的运用。 先言他物，以引起歌咏之词，这是中国古诗词的传统方法。 从诗经到近代，例字可以说不胜枚举。 而杜甫堪称这方面的楷模。 他借物写人的诗不在少数，作于晚年的古柏行就是交口称赞的名篇。 这种写法一般是先扬后抑，先极言其美，再笔锋一转言其不幸之遭遇，形成一个鲜明对照，使读者在这种不平衡的场景和情感转换中产生一种特有的审美心理和感受，激越一种感情的震荡，使人久久难以忘怀，沉浸在与艺术回味之中，达到抒发愤懑、陶冶性情的目的。 最易见的，是比拟性语言的运用。 “樱桃小嘴糯米牙”（李季）人面桃花相映红”（崔护），只是取其鲜明的色彩进行比较，尚以为嘴巴小得像樱桃，人的面庞跟桃花一样红，那将是多么可怕！比拟当然要求贴切，贴切才能容易为人领会；比拟要求新奇，新奇才能产生突发意外的刺激力。 2.语法的变格。 变格是对常格而言。 人们在诗歌的创作与欣赏中会时时发现，诗歌中的语法是很难用常格来苛求的。 变格中有省略、倒装、脱节等等，究极变幻。 云想衣裳花相容，春风拂褴露华浓。 若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。 -李白清平调三首其一雪莱说“诗的语言的基础是比喻性，诗的语言揭示的是还没有任何人觉察的事物的关系，并使其为人永远不忘。 诗人用无可挑剔的自然美的属性意象飘渺的云、国色天香的花去比那具有人间难以企及杨贵妃，为了给人民留以想象的余地，于是才用倒装法。 杜甫的晴诗中；“碧知湖外草，红见海东云。 这一倒装，是先突出视觉所见彩色，在句中却是对草、云的形容。 倒装句简单说来是如何安排字句问题，贺拉斯说过“在安排字句的时候，要考究，要小心，如果安排得巧妙，家喻户晓的字，就会取得新义，表达就能尽善尽美。 我们认为，在古诗备考中，正确掌握并灵活运用意象捕捉法，对于考生读懂诗歌具有重要的意义。 古诗词意象意蕴的内涵分析吹笛送别，或闻笛悲离，传统诗词写之甚多。 笛曲往往是折杨柳、杨柳枝，或倚渭城曲。 北朝乐府横吹曲辞折杨柳歌“蹀坐吹长笛，愁杀行客儿。 李白洛城闻笛“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。 清吴绮九日次书云韵“千古伤心杨柳笛。 又清褚人获坚瓠集说“唐人饯别多唱渭城。 渭城曲源起王维送元二使安西诗，时人谱为曲，又称阳关曲，用于送别。 唐音审体云“刘梦得诗云更对殷勤唱渭城，白居易听唱阳关第四声，皆谓此曲也。 相传其调最高，倚歌者笛为之裂。 笛，成为一种抒情的道具，笛声及其所表达的情意，在行者、送行者的心中，都会不绝如缕，如唐钱起送张将军西征“玉笛声悲离酌晚，金方路极行人远。 韩愈韶州留别张使君“鸣笛急吹催落日，清歌缓送感行人。 清吴伟业送林衡者归闽“五月关山树影圆，送君吹笛柳阴船。 夕阳山外山宋人戴复古世事诗“春水渡旁渡，夕阳山外山。 成为诗评家谈说的名句。 元人任昱将“夕阳”句用到了自己的散曲南吕金字经湖上僧寺中“凭栏看，夕阳山外山。 从这两篇作品中的原句意蕴看，本与离别无关。 既然有论者指出李叔同送别中用了戴复古此句，则本论不妨说个明白。 明人杨慎升庵集卷五十七说“宋人诗话称戴石屏春水渡旁渡，夕阳山外山，以为奇句，余观唐韩君子夕阳山向背，春草水东西，意同而语尤工。 按，“夕阳山向背”二句实际是刘长卿的诗句5（中兴间气集、文苑英华、唐诗品汇、全唐诗等均作刘长卿诗。 ）凭心而论，戴诗“夕阳山外山”与刘诗“夕阳山向背”并不“意同”。 倒是戴诗之后，诗家爱之，模仿或意取翻新者，不乏其人。 如宋人方岳，在他的次韵行甫小集平山和四用韵两首诗中，拆用“夕阳山外山”“骑鹤重寻烟雨句，征鸿欲没夕阳山”、“茫无措手句中句，悔已噬脐山外山”。 宋释文珦随寓“微茫春水渡，平远夕阳山。 元仇远题王师尹宜晚楼诗“去天一握屋上屋，斜日几重山外山。 明文征明题溪山秋霁图“凉风数点雨余雨，落日千重山外山。 其实，“ABA，山外山”，这一诗句结构，也并非是戴复古的发明。 复古之前，有北宋会稽法云长老重喜诗句“行到寺中寺，坐看山外山。 又北宋郭祥正次韵元舆临汀书事“城池影浸水边水，鼓角声传山外山。 戴复古似乎很喜欢这一语言结构以及表现的阔大之境，他在李计使领客游白云景泰诗中也用了这一形式“沧波万顷海南海，翠碧几重山外山。 又在世事中用这一结构，于“山外山”前笼罩以“夕阳”意象，成就了“春水渡旁渡，夕阳山外山”的名句。 而后人在离别、怀远等环境中，用“夕阳山外山”句，意蕴生新，则被赋予了特殊的内涵。 这得从构成其浑融意境的几个意象“夕阳”、“夕阳山色”、“山外山”来说。 夕阳，落日景象，就别情的语境而言，它通常是唐人在傍晚时分送别的一种气象环境，所谓“行人挥袂日西时”6，故常常被借景抒情。 如李白送友人道“浮云游子意，落日故人情。 后世送别，虽多不在傍晚了，但常用唐诗写法。 夕阳又是最易引起行客游子或怀人念远者心境落寞的景物，如宋晏几道鹧鸪天“年年陌上生春草，日日楼中到夕阳。 云渺渺，水茫茫，征人归路许多长。 元王实甫西厢记第四本第三折“到晚来闷把西楼倚，见了些夕阳古道，衰柳长堤。 元无名氏商调集贤宾“吃紧的唱阳关不肯消停，西风南北路，落日短长亭。 夕阳山色，在不同语境和意脉中有许多意蕴。 宋人张炎说“好诗尽在夕阳山”9，是从景美诗好来说的；清人厉鹗说“诗愁都在夕阳山”10，是从牵愁惹恨、伤感来说的。 也就是说，同是夕阳山色的物象，心境、语境的不同，意蕴就不一样。 而离别、游子心境及语境中的夕阳山色，便属于后者。 如范仲淹苏幕遮“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。 元贡师泰送国子掌仪魏居仁还山东“夜雨溪声连客枕，夕阳山色满归船。 明徐熥舟行“空山驻夕阳，山色更苍茫此际溪行者，能无思故乡？”“山外山”的意象，既表示山的重叠起伏、连绵逶迤，还包含方位、处所、距离等。 从离别的语境来看，万山修阻，便有离隔之意；因其方位、处所、距离感，因山觉遥，便有飘泊之意；同时，山牵别恨，离人可能因它的视觉效果而触目生情。 无论亲友送别、相思、盼望，或是行客游子表达这类对应的情感，都可能把视觉、情思指向了“山外山”。 诗词中颇多这类描写，如宋欧阳修踏莎行“楼高莫近危栏倚，平芜尽处是春山，行人更在春山外。 元张翥菩萨蛮“何处望归鞍，暮云山外山。 明陈大声（陈铎）蝶恋花“千里青山劳望眼，行人更比青山远。 明嫒王凤娴长相思“忆乡关，盼乡关，迭迭南云山外山。 因此，当这些意象组合为“夕阳山外山”，用以表达离情别绪、旅情时，是极其自然、恰切的。 前人与此写景取意类似的颇多见，如唐权德舆岭上逢久别者又别“马首向何处？夕阳千万峰。 明文嘉自题小画“夕阳西下山千叠，木落空江生远情。 清王士祯将至桐城“几行红叶树，无数夕阳山。 天之涯，地之角天涯、地角，古人以形容“远”或行域广大。 古诗十九首之行行重行行“行行重行行，与君生别离。 相去万余里，各在天一涯。 道路阻且长，会面安可知。 陈徐陵为陈武帝作相时与岭南酋豪书“天涯藐藐，地角悠悠。 唐骆宾王畴昔篇“地角天涯眇难测。 唐杨凭湘江泛舟“湘川洛浦三千里，地角天涯南北遥。 宋曾慥编类说卷四十六“李太保家青衣”条“妇人曰我天之涯，地之角，下入九泉，皆不见子，子只在此也！。 元王礼槎轩记“穷天之涯，极地之角”由“远”或行域广大意，古人常以言离别、阻隔、飘泊诸意。 “天涯”、“地角”二词常连用，亦可单独用。 若单独用，则“天涯”意象用得最多。 言阻隔，如韩愈祭兄子十二郎老成文“一在天之涯，一在地之角。 宋孔平仲别友人“离筵劝我一杯酒，送我万里天之涯。 言离愁相思，如唐独孤遐叔妻白氏梦中歌“良人去兮天之涯，园树伤心兮三见花。 宋晏殊踏莎行“无穷无尽是离愁，天涯地角寻思遍。 言飘泊，云萍踪迹，如宋苏轼老人行“浪迹常如不系舟，地角天涯知自跳。 郭祥正游子吟“远游如飞蓬，飘泊天之涯。 宗泽上郑龙图求船书“全家百指如飘蓬断梗，一在天之涯，一在地之角。 言时空交变，会合之难，生命无常，如宋胡寅祭杨珣“眷地角兮徘徊，忘天涯兮悲辛。 予旧交兮日疏，尔既久兮弥寅。 赵汝鐩题下阳怀沈叔忱“故人不可见，回首天之涯。 明朱同横洲书堂记“老成凋谢，霜木晨星，朋友旧游，天涯地角。 “地角天涯总别离”12，由送别而用“天涯”、“地角”意象，将上述诸意均涵容、蕴藉其中。 古人全面聚合别离意绪下的长亭、道路、春草、天空、杨柳、风、夕阳、天涯、地角等意象，为一篇之咏，宋人万俟咏春草碧可为代表“又随芳绪生，看翠连霁空，愁遍征路。 东风里，谁望断西塞，恨迷南浦？天涯地角，意不尽、消沉万古。 曾是送别长亭下，细绿暗烟雨。 何处，乱红铺绣茵，有醉眠荡子，拾翠游女。 王孙远，柳外共残照，断云无语。 池塘梦生，谢公后、还能继否？独上画楼，春山暝、雁飞去。 则李叔同送别之作，非有以乎？知交半零落零落，乃生命的飘零、衰残。 本由草木的凋谢、脱落而比兴人事。 离骚“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。 零落伤逝，人之常情。 吊挽情境中伤逝，由此及彼，连类伤悲，如宋韩维谢师厚挽词“交亲半零落，衰泪下沾衣。 元马复初挽诗“交游半零落，挥泪独伤神。 明刘嵩悼严焕“交游半零落，梦寐增惨凄。 感事感物中伤逝、哀残，常有深沉之思。 晋陆机门有车马客“亲友多零落，旧齿皆凋丧。 唐孟郊溧阳秋霁“旧识半零落，前心骤相乖。 白居易再到襄阳访问旧居“故知多零落，闾井亦迁移。 宋王安石次韵张子野竹林寺“十年亲友半零落，回首旧游成古今。 离散飘泊，常会使人感到生命之无常。 故言别情境中伤逝、哀残，有生离死别之悲。 宋张耒送孙志康赴高阳“三觞草草岂足饮，聊具数刻留君欢。 年来故友半零落，每念及此伤肺肝。 明韩邦奇浙上送邃谷无涯白石“知已半零落，生离几怆神。 一觚浊酒尽馀欢酒为饯别之物，饮酒是饯别必有的仪式。 宋李若水别向德深“旗亭有浊酒，挥泪与君倾。 杜范又送汤国正五十六字“一尊浊酒送君行。 元许有壬和大别石壁禅师韵“物外寻常清浊酒，人间多少短长亭。 清吴绮周屺公澄山堂词序“别后相思，又送君于劳劳亭上。 哀弦浊酒，把离袂于河梁。 离别饮酒，有其重要的功能，王维送元二使安西“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。 宋赵蕃送王汝之江西“一杯浊酒慰飘零。 酒尽馀欢，宋叶梦得临江仙“肠断陇头他日恨，江南几驿征鞍。 一杯聊与尽馀欢。 明石鐩答侍御宋先生次韵“回首故山应怅望，一尊新酒尽馀欢。 畲翔赠别驾陈观甫之金陵“沽来浊酒且为欢，后会不知复何所。 分别在即，强为欢饮，分手之后，不复有欢乐也。 故“一觚浊酒尽馀欢”，有万不能已之情在焉。 今宵别梦寒梦有寒暖乎？曰有之。 梦暖或暖梦，如宋释惠洪闻龚德庄入山先一日作诗迎之“梦暖不知窗雾白，眼寒初爱縠罗轻。 彭止题辛稼轩斋中“午窗诗梦暖于春。 元刘将孙题谭梅屋所藏杨妃上马图“芙蓉暖梦醒来晚。 总之是甜梦好梦吧，且不去说它。 古人言梦寒，往往与离别、独处有关，而借身边的景物、情事，描写别梦“寒”的况味元刘秉忠秋怀“归心又落宾鸿后，别梦还随夜雨多。 李昱七月辞“别梦茕茕冷秋烛。 明徐熥怀高凉李大“别梦萦千里，愁心隔五湖。 乱山风雨里，相忆一灯孤。 此数例为未用“寒”字，而寒意逼人者。 直接用“寒”字，传递离别后的孤独凄清之意，无论是梦境，如宋郑刚中宿长安闸口“一夜魂梦寒，乡国劳远想”、元尹廷高桐江舟中“敲篷雪霰和愁碎，拍枕江声入梦寒”，还是梦醒后的境况，如宋满