论17~ 18 世纪中西方美术的交流模式.doc

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中西美术交流第26卷第2期苏州大学学报(工科版)Vol.26No.2文章编号:1673-047X(2006)02-0079-03论1718世纪中西方美术的交流模式袁宣萍(浙江工业大学艺术学院,浙江杭州310032)摘要:1718世纪,中国商品大量输入欧洲,在欧洲引发中国热。但中西方美术的交流基本上局限在应用艺术领域,对纯艺术几无影响。在中国艺术影响下产生的所谓“中国风”,加入了西方对东方异国情调的想象,与真正的中国艺术相距甚远。这种模式在一定程度上影响到西方早期对中国艺术的看法。关键词:中国;欧洲;美术;交流;1718世纪中图分类号:J024文献标识码:A1中西方视觉艺术的传统体系无论是西方还是东方,在传统艺术体系中,变得捉摸不定,但在现代艺术诞生以前,的物质世界,艺术的地位取决于其表现的主题、功能和材料,而最为重要的是,。在中国传统社会中,他们占据着艺术领域的最高殿堂。中国视觉艺术层次最高的是书法,。因为汉字书法的美建立在从象形基础上演化出来的线条章法和形体结构之上,即曲直适宜,纵横合度,结体自如,布局完满。我国从先秦起就开始了对书写之美的有意识追求,到魏晋时期,王羲之、王献之等一批书法家已名垂青史。绘画也一样,只有当精英集团中的贵族士大大参与绘画实践,绘画才摆脱了功能的束缚,开始有了独立的审美价值,绘画题材也从人物故事画始,进一步发展出山水画与花鸟画。宋代以后,在书斋里赏玩的文人画兴起,到元代终于奠定了融诗、书、画于一体的以写意为特征的中国文人画特色。而早期占绘画主流地位的壁画、帛画、画像石、画像砖等形式的绘画,总的来说都趋于衰落,如同建筑彩画一般,是画匠们谋生的一种技艺。至于瓷器、漆器、银器、丝绸、刺绣等,通常归入技艺的范畴。明代以后,随着工商业的发展和市民文化的兴起,有些技艺获得文人的关注,其地位才有所提高。文人介入设计的例子,如明代的计成和清代的李渔,前者对造园艺术有很高造诣,后者精通琴棋书画,甚至自己动手设计家/b8a37a4af811bcc79b093ac33.html具。这些艺术之所以获得文人青睐,是因为它们与书画艺术有相通之处,符合文人的情趣爱好。在古代中国,建筑与雕刻从未享有在西方那般崇高的地位,因为它们不是文人们最感兴趣的审美对象。另一方面,在欧洲传统艺术体系中,各个门类也是等级分明的。与中国形成鲜明对比的是,建筑被认为是“一切艺术的母亲”,从古希腊起就占据着最尊贵的地位,其次是雕塑和绘画,因为雕塑和绘画原本是建筑的一部分,是后来从建筑艺术中独立出来的。18世纪初,巴托在归结到同一原则下的美的艺术一书中,明确地提出了“美的艺术”的概念,即不带任何功利性质的纯粹的艺术。绘画和雕塑就是这样的“美的艺术”,或曰“大美术”。建筑在西方是“纯艺术”的一部分,但主要指宗教建筑、公共建筑、宫殿建筑等,总之是代表上帝、国家和权威的那一部分建筑,严肃、庄重、规范。其他次要建筑则是结合了美与功利的“应用艺术”。装饰艺术,如金属制作、玻璃器、陶瓷、纺织品、壁纸以及各种日用器物的设计,在巴托看来,其地位显然低于建筑、绘画、雕塑等,是相对于“大美术”而言的“小美术”,它们之间的区别也是艺术家与工匠的区别。至于书法,在西方它只是一种文字的书写方式,其笔划、结构、布局虽然也追求美感,但基本上没有独立的审美价值,更不用说获得中国书法如此崇高的艺术地位了。2中西文化在纯艺术领域的交流与影响16世纪晚期,当利玛窦怀着向这片神秘而广袤的土地传播福音的抱负来到中国时,他随身携带着几幅西方宗教画,同时他也有机会见到中国文人画。可以说从这一时刻起,中西方绘画艺术就有了对话与交流的可能。但由于彼此艺术语言的巨大差异,双方在理解上出现了严重的偏差,彼此都觉得对方的水平低,不如自己的绘画艺术精妙。收稿日期:2005-10-02作者简介:袁宣萍(1963-),女,副教授,主要研究方向为艺术设计史论。80苏州大学学报(工科版)第2期如利玛窦的书信中多次透露出他对中国艺术的看法1:中国人非常喜好绘画,但技术不能与欧洲人相比;/b8a37a4af811bcc79b093ac33.html至于雕刻和铸工,更不如西方。虽然中国这类东西很多,如用石头或青铜做的人物、动物,以及庙里的偶像,佛像前放的庞大钟磬、香炉等物。中国这类技术不高明的原因,我想是因为与外国毫无接触,以供参考中国人不会画油画,画的东西也没有明暗之别;中国画都是平板的,毫不生动。雕刻水平极低,我想除了眼睛之外,中国人没有别的比例标准;但是尺寸较大的像,眼睛极不可靠,而中国有非常庞大的石像与铜像。与此对应,在一定程度上受西洋绘画影响的清代宫廷画家邹一桂,在他的著作小山画谱“西洋画”条中对西方绘画也作了这样的评价2:西洋人善勾股法,故其绘画于阴阳远近,不差锱黍,所画人物屋树,皆有日影,其所用颜色与笔与中华绝异。布景由阔而狭,以三角量之。画宫室于墙壁,令人几欲走进。学者能参用一二,亦著体法,但笔法全无,虽工亦匠,故不入画品。上述两段文字,基本上可以反映中西方画家在见到对方绘画时所作出的反应。对西方人来说,中国人不懂透视法,画面没有立体感,雕塑比例不对,总之缺乏基本的绘画训练;而对中国人来说,西方绘画虽然物象逼真,但笔法全无,根本没有文人画那种笔墨情趣,以及诗画融合的意境,因此也不入画品。由此可见,双方在绘画、雕塑等纯艺术领域,要展开交流是极其困难的。事实上,西洋绘画对中国产生过一定影响,特别是与传教士有接触的某些宫廷画家,但对社会上绝大部分文人画家没有任何影响。反过来,中国对欧洲绘画的影响也极肤浅,主要停留在素材的层面上,而绝不影响到风格。例如,中国瓷器经常出现在17世纪的荷兰静物画中,成为荷兰从事东西方商品贸易的很好见证,但从中看不到中国绘画的丝毫影响。一般来说,。尽管耶酥会传教士远渡重洋到中国传播福音,为宗教画创作提供了很好的素材,国人面相特征,都全然是欧洲的,仅此而已。18世纪,。,灵感直接来源于中国外销艺术品,以及“,画家笔下的中国也充满了轻松逸乐的情调。()Muette城堡所绘的壁画:一位中国女神面带优雅的笑容,坐在奇形怪状的假山上,两名头戴尖顶帽、身着丝绸长袍的中国男子,跪在两旁叩头。如果当时有一,华托画的是遥远的中国;而后者如果知道它表现/b8a37a4af811bcc79b093ac33.html的是中国,一定会惊奇不已。一切都是欧洲的方式:构图、解剖学的精确、阴影的表现等等,对于华托来说,他显然并不想去创造一幅真正的中国画,他只是以欧洲方式画了一幅以中国为题材的壁画,作为室内装饰而已。华托创造的中国形象,对18世纪的“中国风”产生了重要影响,之后的艺术家布歇(Boucherl7031770)和毕芒(JeanPilimentl7281808),均以擅于描绘“中国”而著称,前者创作了法国皇家织毯厂的系列“中国风”壁挂,后者的作品则包括从装饰壁画、印刷品到印花布设计的各个方面,但无一是架上绘画。每一个受过教育的中国人,都从幼年起花费大量时间来练习书法,而对于文人画家来说,书法更是决定绘画品质的重要因素。但是我们从耶稣会传教士对中国事物的大量报导中,看不到对中国书法的欣赏,他们难以理解书法在中国艺术中的核心作用,而仅仅从语言学和文献学的角度对中国的书写方式表示兴趣而已。3中西文化在应用艺术领域的交流与影响与纯艺术领域的交流存在较大障碍相反,在陶瓷、漆家具、纺织品、室内装饰等应用艺术领域,双方的交流却毫不困难。中国物品大量输出欧洲,对欧洲装饰艺术产生了巨大影响。而西洋物品进入中国,也在以清代宫廷为中心的上流社会,及某些得风气之先的沿海地区产生了相当影响。瓷器是1718世纪中国向欧洲输出的大宗商品。1985年发现的海底沉船Geldermalsen号,仅一艘1752年从广东驶向荷兰阿姆斯特丹的商船上,就载有瓷器达15万件之巨3。大量中国瓷器涌入欧洲,引发欧洲的收藏热,并进一步演变为装饰热。在市场需求的刺激下,欧洲人开始模仿中国瓷器。17世纪后期荷兰的代尔夫陶与中国明代青花瓷如出一辙,1709年德国人“重新发明”了瓷器,在迈森瓷厂烧制的瓷器从造型到装饰都模仿中国瓷器,甚至到今天,我们还能从某些欧洲瓷器类型上追溯到中国的源头。青花瓷与彩瓷上的绘画被认为是中国艺术的典范,瓷瓶上的亭台楼阁、山水风景、仕女人物,被认为是中国人日常生活的写照。这种异国情调像磁铁一般深深地吸引了各个阶层。他们不仅仿制中国瓷器,还通过东印度公司希望中国提供他们所需要的“中国风情”的瓷器,并希望在造型上作一些改/b8a37a4af811bcc79b093ac33.html进,以更符合西方的需要。同样的情况也发生在漆家具和纺织品上,这就使得中国外销艺术品逐渐成为针对欧洲市场设计制作的特殊产品。漆家具是另一类影响深远的外销艺术品。17世纪晚期以后输入欧洲的中国漆家具,很快在荷兰、英国、法国、德国和意大利等地受到追捧。由于数量不足,大量仿制品出现了。他们学会了髹漆工艺,同时在装饰上竭力模仿中国风格。漆绘的另一个用途是室内装饰壁板。17世纪晚期到18世纪早期,欧洲室内装饰流行漆绘“中国风格”的壁板,镶嵌在优雅美丽的洛可可的涡卷边饰中,一直到18世纪30年代以后,才被灰泥雕刻、装饰壁画与壁纸所代替。同样在金属器、纺织品、壁纸和座钟、瓷塑等摆设品上也体现出强烈的中国影响。欧洲人开始只是模仿中国风格,接着便按照自己的理解,充分发挥想象力了。由欧洲人创作设计的以中国为主题的装饰(Chinoiserie),以区别于中国输出的外销艺术品。17世纪的欧洲对远东没有明确的地理概念,艺术,我们一般称之为“中国风”分不清舶来品中印度、日本与中国的差别,自然而然地将所有的东方元素融为一体,因此这一时期的中国被表现得特别神秘,甚至有些怪异。18世纪20年代起,在法国贵族的生活方式和审美趣味指导下,中国又被想象为奢侈逸乐的欢乐场,与洛可可第26卷袁宣萍:论1718世纪中西方美术的交流模式81极尽感官享受的优雅与柔美结合在一起。到18世纪5060年代“,中国风”流行达到高潮,此一时期欧洲设计与制作的瓷器、漆家具、金属器、纺织品和室内装饰,处处可见“中国风”。中国风大多表现“中国景物”,背景常为小桥佛塔,亭台楼阁,但比中国的原作更加夸张,并因为加入了印度、东南亚和日本的某些元素,而充满异国情调。徜徉在其中的中国人,跳舞、划船、钓鱼、饮茶、打猎、散步,生活得快乐无比。这与其说是中国,不如说是路易十五时代法国宫廷举行的以中国为主题的化妆舞会。建筑的情形有点类似于绘画。考察欧洲对中国建筑的看法,你会看到自马可?波罗以来对中国宫殿建筑的众多溢美之词。但这些评论都是文字上的,真正向欧洲传达有关中国建筑信息的,一是外销艺术品/b8a37a4af811bcc79b093ac33.html上的建筑图案,二是西方旅行者的中国游记。外销艺术品描绘的是轻灵的亭台楼阁,而中国游记,如Neuhof出版于1665年的中国出使记,也着重描绘了中国的塔和亭。其中最著名的插图是南京城中的一座九层瓷塔(报恩寺塔笔者注)。瓷塔上翘的屋檐下挂着铃铛,塔顶饰有宝石,在不懂中国建筑的欧洲人看来,很像一个建筑“玩具”。根据作者的描述,这种神奇的塔是以珍贵的瓷制作的。1670年左右,路易十四下令在凡尔赛仿建一座瓷宫,采用荷兰代尔夫窑的蓝白两色釉陶砖,这就是著名的“特里农瓷宫”。可惜这座美丽小巧的建筑经不住风雨的侵蚀,仅仅过了几十年就不复存在了。在18世纪,中国建筑大量出现,点缀在欧洲各地的皇宫和园林中,但均为玲珑剔透的宝塔与亭台楼阁,无一例是严肃建筑。它们有着中国建筑的某些外形特点,其内在结构却是西式的,表面装饰又夸张“中国特点”,主要表现在屋顶、窗与栏杆的装饰以及贴在墙外的一幅幅色彩鲜艳的中国景物画上。这些建筑新奇而古怪,可爱而轻灵,造得快也毁得快,一切取决于流行的时尚。也许唯一的例外是英国建筑家钱伯斯设计的中国塔。威廉?钱伯斯(WilliamChambers17231796),可能是当时唯一实地考察过中国的欧洲建筑师,他到过广东,将当地的建筑用素描的形式记录下来,并在1757年出版了中国建筑的设计,。比如,他用一个横截面说明了中国建筑的静力学结构,钱伯斯清楚明白地指出,中国建筑与西方建筑有相通之处,多了一份实证态度。不过他仍然认为,。17611762年,钱伯斯在伦敦郊外的丘园中树起了一座160,一起。,年建了一座中国塔,据称也是模仿钱伯斯的设计。4结论对1718世纪的中西美术交流作一番考察,我们会发现以下一些事实:首先,在中国地位越高的艺术,如书法和文人画,对欧洲的影响就越小;而在欧洲地位越高的艺术,如绘画和雕塑,受中国影响的程度也越低。反之亦然。因此,中西方艺术领域的文化交流,虽然在纯艺术领域也有所反映,但更多是在应用艺术的层面上展开的。其次,1718世纪西方视野里的中国与中国艺术,是一种完全走了样的东西,它与真正的中国艺术相距甚远,是一种想象的产/b8a37a4af811bcc79b093ac33.html物,来源于中国外销艺术品和东方游记的插图。第三,因为这种变形的传达,西方对中国艺术的理解有严重的误区,中国艺术变成了繁琐、轻灵、休闲甚至娱乐的代名词,与严肃、崇高等性质无缘。造成这种交流错位的原因,是东西方艺术体系的巨大差异。如果说,西方把绘画看作一个科学过程,追求的是逼真感和崇高感,而中国把绘画看作心境的表达,追求的是笔墨情趣和对宇宙人生的感悟。在1718世纪,两者之间很少有对话的可能。只有在装饰艺术领域,双方在艺术目的与表达手段上基本一致,大规模的交流才不存在障碍,但由于对中国艺术的本质不能理解,导致西方出现了“中国风”这种混合了东西方多种元素的奇特风格。18世纪晚期,由于新古典主义的兴起,严肃崇高的审美趣味重新流行“,中国风”淡出欧洲艺术领域。19世纪中叶,当西方艺术家感觉到古典写实传统的局限和偏颇时,有了突破古典传统的内在需求,才开始真正将