戏曲演员塑造人物形象的三个阶段.doc

戏曲演员塑造人物形象的三个阶段戏曲演员塑造人王文清艺术创作过程分为三个阶段,即:看山是水,看山不是山,看水不是水,看山是山,看水句话使我想到了郑板桥眼中之竹,胸中之竹,手中之竹,还想到了戏曲演员塑造人物的几个步骤.这里,我着重谈戏曲演员塑造人物形象的三个阶段生活,程式,人物形象.第一阶段,生活.生活阶段,是戏曲演员塑造人物形象的体验阶段,是看山是山,看水是水阶段.作为戏曲演员必须具备敏锐的观察生活,感受生活,体验生活的能力,才能使自身在塑造人物形象的时候,能从自我出发,去靠近角色的情感生活,从而在演人物时,能做到真听,真看,真感受,使人物激活个性富有生命力.在这一阶段.戏曲演员的体验方法大致分为两种:1,直接体验:创作人员直接深入到生活当中去观察体验生活.如京剧现代戏红云岗英嫂的扮演者着名京剧表演艺术家梅(兰芳)派青衣张春秋老师,在塑造人物形象时,亲自到山东沂蒙山革命老区故事发生地体验生活,与当地百姓同吃,同住,同劳动,不仅接触到了英嫂的原型聋哑大嫂,还结识了许许多多的大嫂们,昕她们讲述那一幕幕感人至深的英雄故事,不仅积累了创作人物形象的鲜活素材,同时也学到了沂蒙山人民的纯朴善良和牺牲精神.后来张春秋老师把亲身体验,观察到的现实生活中的人物形象素材进行精心加工提炼并融人到英嫂人物形象的塑造当中,具有这一个的典型性,达到了真实性和艺术性的有机结合.2,I;7接体验:扮演上百年,甚至是上千年前的历史人物,演员是无法跨越时空去亲自体验的,只能依靠剧本,参考文献,绘画,雕塑,电视剧,电影等资料去进行间接体验.如扮演三国时期诸葛亮这个人物,在人物形象塑造上,就主要依靠剧本,小说,评书,连环画,电视剧,电影中等有关三国故事题材,体裁等材料为参考依据,经过提炼加工融人到人物形象的塑造当中,从而形成具有自己创作风格的这一个诸葛亮的典型形象.第二阶段,程式.程式阶段,是戏曲演员塑造人物形象的酝酿和选择程式阶段.在酝酿人物形象时,演员从内心体验出发,选择与人物内心相匹配的表演程式,此时,演员要经历员心程式是否符合表现这一人物,还要配以恰当的锣鼓节奏,经过不断地思考,体验,练习才能确定比较准确的表现形式.戏曲表演是程式化的表演,唱,念,做,打皆有严格固定的程式,如:自报家门,唱腔板式,暗上,虚下,起霸,舞台调度.程式化指的是戏曲艺术形式的总体构成,表演程式则是特指运用歌舞手段反映生活的表演技术格式.表演程式的特性主要有三,即:格律性,规范性,可塑性.戏曲表演程式的格律性:是说一切生活自然形态和任何一种表演因素参加到戏曲表演中来,都要按照歌舞的规律给予提炼概括,使之成为节奏鲜明,格律严整的技术格式,如起霸,趟马,走边,喜怒哀乐等表现形式,无一不是生活语言的心理形体表现的格律;规范性:格律本身就是对生活的规范.戏曲表演唱,念,做,打都有各自的属性,各有自己的所长,强调相互之间的和谐性.表演程式可以作为表现类似人物或类似戏剧情境的通用格式,例如:起霸这套程式,原是昆曲千斤记当中的一个场次的名字叫起霸,描写西楚霸王项羽整盔束甲,作战前准备的场景,后被其它各行当借用,成为通用的程式,后来这套组合程式动作,就定名叫起霸:可塑性:可塑性是表演程式中一个重要的特征.用这样的程式就可以来表现不同的生活内容,例如,同为武生的身段功架,林冲是武中带文,武松是武中带狠,燕青是武中带秀.可见,戏曲表演程式是死的,而运用到塑造人物形象时,和人物内心结合,和演员的内在体验和表演技巧结合,就变成了活的程式第三阶段,人物形象.当人物形象确定后,又回到了看山是山,看水是水阶段.尽管,戏曲演员用程式手段塑造了人物,但这一形象真实可信,因为演员能将内心体验准确地附在程式动作上,使程式具有了人的灵魂,使人物有血有肉,实现了戏曲艺术的真实.神形兼备是戏曲表演在舞台形象塑造上的美学追求.中国绘画与戏曲表演都以形写神作为自己的美学追求.川剧表演艺术家张德成说过:戏曲演员创作角色,要饰其衣冠,假其口吻,传其神情,肖其肌肤,仍是气质,神乎其技.戏曲表演以为神似是首要的,形似是次要的,不求形似但求神似,这是离形得似的总体要求.不求形似,不等于不需要婺代发震论坛器舰器誊品.外部形象,而要求以神似为先决条件,因神赋形,创造既突出物象的精神面貌又符合艺术表现逻辑的外部形象.这里,我想说我在学习清风亭一剧时,是如何塑造张元秀这一人物形象的.我将仔细地说到戏曲表演的这三个阶段.京剧清风亭的剧情根据是明代秦鸣雷的合钗记传奇.故事梗概:薛荣进京赶考,侧室周氏产下一子.因大娘嫉妒,命人将婴儿抛弃.时逢元宵佳节,张元秀老夫妇前往观灯,在周梁桥下拾得这个婴儿,抱母扶养,取名张继保.十年之后,继保下学回家,问老人要他的亲生父母,老人劝说不听.乃独自跑出家门,老人随后追赶至清风亭,正遇周氏私逃在此歇息,在解劝中得知继保是自己所弃之子.她不顾老人的伤心,携了继保匆匆离去.张氏夫妇失子之后,思念成疾,沦为乞丐.一日邻里说继保得中状元,回原籍祭祖,要在清风亭小憩.老夫妇高兴地到清风亭认子,不料改名薛继保的状元拒不相认,只以怜贫之情赏了他们二百铜钱.二老愤怒之下,在清风亭中触柱双亡,忘恩负义之张继保被雷劈毙.此剧又名天雷报.该剧是我上世纪九十年代初,向李甫春先生学习的一出很吃功夫的做派老生戏.经过老师讲解和技艺的传授使自己收获非常大.为学好此剧,我扎根于生活,拜生活为师,积极开展间接体验,为准确把握老年人的神态和形态,经常往老年人堆里扎,模仿他们说话时的神态,走路时的形态;我还观摩学习话剧作品茶馆,从演员表演当中汲取营养,例如:于是之塑造的王掌柜的眼神,面部表情;蓝天野塑造的秦二爷的弯腰驼背,一咳嗽三点头的形态;郑榕塑造的常四爷那纯朴善良,语言中透出的那种耿直倔强的个性当中汲取了许多的创作元素,为我塑造好张元秀这一人物形象积累了宝贵的创作素材.该剧在唱,念,表演上都有独特风格,是京剧(衰派)做工老生的应工戏.同样为做工老生戏,但由于人物的不同,就要有不同的说法,不能千人一面,要做到一种程式,万种变化.例如:清风亭的张元秀,四进士的宋士杰,甘露寺的乔玄,虽然都带白满,都是白胡子老头,但是因为人物的身份不同,性格不同,穿戴不同,处境不同,所以他们就有不同的走法.四进士宋士杰,做过多年的刑房书吏,有些文化,社会经验丰富,待人接物十分精明圆滑,身体健康,身穿古铜褶子,头戴鸭尾巾,脚穿方口皂鞋,步法中速,走连步;甘露寺乔玄,身为吴国丞相,有身份,有学识,德高望重,身穿香色蟒,腰束玉带,头戴相雕,足登朝靴,走起路来腰不弯.脚步灵便,双目炯炯有神;清风亭之张元秀,前半出戏,是个打草鞋,卖豆腐的劳动人民,穿紫花老斗衣,走起路来,两腿要弓,腰要弯,有点驼背;后半出戏,老伴天天吵闹着要儿子,他自己同样思念继保,忧郁成病,生活困苦,拐棍就要起到三条腿的作用,两腿更弓,腰更要弯,背要驼得厉害,走起路来,头部要微微摇摆,使观众感到这个老头已是贫病交加,心情不好,巷有点走不动了的感觉.所以就是同一个人物,同一出戏里也要求对剧中人物处境,年龄,性情的变化,改变走路的神态,人物才能演活张元秀拄棍的拿法讲求为塑造人物服务,生活中的拐杖只有使用价值,没有什么舞蹈,而在戏曲舞台上,道具都是为塑造人物服务,只要拿在手中,就一定要让它起到应有的作用,前半场张元秀拿棍的作用还不是很大,但到了后半出戏,思子,盼子,认子表演当中不仅要起到了三条腿的作用,同时起到了装饰美化突出人物个性的作用.例如:张元秀与老伴吵架打老伴时的棍的舞动是高高举起,轻轻落下,空中还需要耍个花,起到美化装饰作用;拐杖拿法讲究,穷齐乳,富齐肩,穷人双肘要夹,富人双肘要驾.盼子一场老生与老旦有一组着名的三倒步的动作技巧,难度非常大,主要体现在以下几点:一是老生自身脚步,髯口,拐棍的配合;二是老生动作与老旦动作的配合,(因为做这组动作时老生右手始终抓着老旦左手腕不放);三是演员动作与乐队锣鼓经的配合,只有三者协调一致,密切配合才能达到最佳的艺术效果.在塑造人物形象上,力求做到有程式,但不拘泥于程式,一切从人物出发,既要符合生活的美又要符合艺术的美;既要入乎其内,又要出乎其外.我在盼子一场的表演中力求做到了既有生活的真实,又有艺术的真实;既做到真听,真看,真感受,又要照顾到水袖,髯口不能乱,保持身段造型的优美,始终要给观众以审美的享受,而不能一味地追求生活真实而忽视艺术的真实.认子一场戏是全剧的高潮,当张元秀清风亭寻找老伴一同回家的时候,看到老伴已经碰死,悲愤万分,在乱锤锣鼓的衬托下,运用一组表情动作抒发悲愤情绪,此刻悲剧气氛达到顶点:这时我采取了一个逢扬必抑的处理方法,表演到此时,却把整个表演情绪沉静下来,舞台节奏放慢下来,用了理性的方法处理和展现张元秀控诉张继保的大段念白,在节奏处理上采用慢,中,快三个层次相结合的方法,前面的八句诗,念白节奏沉稳,铿镪有力,字字入扣,掷地有声,让观众听得清楚,看得过瘾,这段念白为后面念白的贯口做好了铺垫,紧接是叙述性的道白,回顾从捡到奄奄一息的一个小生命开始到含辛茹苦抚养儿一十三载的望子成龙的过程.这段念白由慢到快层层递进,最后压抑的情绪似火山岩浆喷发出来,在一环紧似一环的念白技巧贯口当中结束.张元秀悲痛绝望走上了和老伴一样的不归之路.俗话说无情不感人,无理不服人,无技不惊人,在这段念白处理上,我采取的入乎其内,出乎其外