“空间”趣谈被洗礼的空间认识.doc

（1）被洗礼的空间认识大学里建筑初步的教育注定了学生从这类课堂上走出之后对于眼前的世界有了不一样的期待，其中的功效之一就是让学生们“学会了看空间”。“看空间”是个很有趣的话题，仿佛是个无需证明就可自明的话题。小孩子很小就知道东南西北，知道高下远近，知道前后关系，那也就是说，人人都有体验和感知和认识和构想空间的能力。嗯，的确如此也的确不如此，如果我们看看皮亚杰那些有关儿童地图和空间测试的成果的话。简言之，人是这么一种动物，睁大眼睛，没有意识或是经验提醒的话，对于眼前的事物并不会特别地关注。建筑学的基础教育则通过模型和绘图，帮助学生完成了对于眼前世界特别是人造世界的“空间注意”。一个经过了建筑教育洗礼的人和一个基本上对于建筑不大关心的人，走进一个房间里，或者一系列房间里，那个没有被洗礼的人，通常会看房子里的家具、字画、花盆、地板上的花纹。满眼的细节，而那个受了建筑教程洗礼的人，则“可能开始知道去看墙面，墙面材料（是水泥？是泥灰？是玻璃？是木板？）所具有的空间限定能力，以及那些由墙体界面围合出来的所谓的空间”。这个差别的确存在，特别是当建筑师们变成了建筑大师们之后，他们的话语交流，老百姓基本就听不懂看不明了，以致于汉语读者看不懂汉语的建筑杂志文章，英语读者也未必就能看懂英语的建筑文章都讲了些什么东西。这种建筑基础教育洗礼的后果还远不止看一个房间时的这点分歧。我们常会看到的一个普遍现象，那就是凡是重要建筑项目由国家leader们选方案的话，leader们无一例外地是在看“造型”，而建筑界业内人愿意推敲的则是一定会包括所谓的“空间”。当代中国建筑师已经长了一颗接受了西方现代世界观和艺术品位的脑袋。这就让建筑师跟开发商跟领导们，在审美上，很难真正走到一起去。甚至很难让建筑师跟美术系的人走到一起去。君不见，请美术系的人来装房子，如果不把墙面做得凹凸不平、三种颜色、四种质感、七个造型，美术系的人是不甘心的，业主似乎也觉得他们没有出什么力。而建筑师们呢？多数科班出来的建筑师，对于室内装修的喜好几乎常常停留在某种“模型状态”就是他们大一做的那些灰卡纸、白卡纸、黄泥巴的小模型状态。是的，只要材质一丰富，色彩一艳丽，家具一花花，经过空间洗礼的建筑师们就不舒服。建筑师跟业主因为室内是否能摆放花盆争吵起来的故事也是常有的事情，因为花盆一出现，空间的抽象感就虚弱掉。读到这里，读者也许就明白了，为何老百姓看上去觉得像棺材般的素色混凝土竟是建筑师们的大爱。因为他们心里有“空间”，因为他们心里有最初进入建筑时摆弄的那些远没有走向材质的模型，因为他们在进入建筑学后，学会了某种视觉的形式抽象。是的，就是这类灰灰白白单材质的界面、结构、空间训练，让建筑师走向了现代建筑。（2） “空间”的疑惑但是作为读者，您就甭指望受过西化空间洗礼的建筑师或者建筑大师可以像背诵欧几里德几何定理那样，告诉您 “空间”到底是什么。即使是柯布这样的大师，也不能够。柯布的萨沃伊别墅曾被瑞士建筑史学家基迪翁在空间、时间、建筑里盛赞为实现了现代意义的“时空连续统”的作品。可是，等门德尔松因为该书没有自己的名字把该书的部分写相对论的书页寄给爱因斯坦之后，爱因斯坦直接把这种说法当成玩笑，拒绝承认。这件趣闻挺有意思的。一来，它反映出建筑师该多么心急。尽管建筑规范里从来没有谁要求建筑师必须学学物理，把褶子、连续统、解构、句法，弄成建筑，建筑师们自己还是觉得“建筑设计总要与时俱进”，什么时代的建筑就得反映所谓的时代精神。如果爱因斯坦发现了一个能量的、流动的、相对的世界，似乎也是同代建筑师的责任，要在他们的大房子里小房子里尽可能上演这样的“空间”。而爱因斯坦的拒绝终归点出了建筑本身的尺度问题。理论上讲，我们都知道眼睛所看到的世界，是个一刻不停在更迭的世界。我们的皮肤在更替，细胞在死亡，我们面对的石头在受力中转化成为粉尘，我们看到的流水，已经在下一刻消失得无影无踪。但是，这种流变和稳定的观察，毕竟又是以我们人的当下的感知能力为参照的。我们的感知能力，如果不借助工具，也就能看到那么窄的光谱，那么大的颗粒（对于pm2.5的颗粒我们是看不到的，却可以感受到大气的灰度）。建筑活动，说白了，不是在pm2.5层面上完成的活动。它是日常世界里跟个体身体和群体身体有关的活动。即使鸟巢可以放进8万人、10万人，它还是处在了我们比较稳定的中观世界里的。那么，我们是否能够用一种中观世界的建筑，去反应那些经过了显微镜、望远镜、加速器、分离器甚至数学计算所得到的外太空、微观粒子世界的假说和立论呢？不知从什么时候开始也许是帕拉蒂奥的圆厅别墅开始的吧建筑师们真就觉得自己可以“守卫边疆，放眼世界”了，总是要在中观的小房子的尺度上，去反应宇宙问题。第三，还是要回到“空间”的话题上去。建筑师们口中的“空间”真是一个完整统一、前后一致、有着大家公认的边界的定义吗？前几天，豆瓣上有位同学给我写信说，他要在论文里研究“空间和结构”。我就回信问他，你说的“空间”是什么“空间”？“结构”又是什么“结构”？一时，竟把那个同学给问住了。他可能从来都没有仔细想想，自己上了大学之后经常讲的“空间”也包括结构还是这么一种没有精确边界的东西。有一次，Bing Thom 先生从办公室里面红耳赤地跑出来，对着我嚷嚷说，Witold竟然说，没有space,，只有place。Witold Rybcynski是Bing 的小学同学。谭先生深信“空间是有的”，怎么可能不存在，建筑史学家的Rybcynski则认真地纠正作为建筑师的谭先生，抽象的空间在地球上甚至宇宙里是不存在的。二者就为这个在电话上吵了起来。那么，到底这个该死的“空间”是个什么东西吗？筱原一男都那么决绝地说，如果日本过去的庭院里存在着“空间”，那为什么现代的西方科学革命不是在日本发生的？筱原也否认日本建筑里存在着空间。（3）空间史对于“空间史”的解析，已经不知有过多少学者给出过通透的反思。喜欢哲学的人，会遭遇诸如Edward Casey的Fate of Place，或是Karsten Harries的那本Infinity and Perspective ，从中发现我们眼前的这个世界是怎么在西方的科学和资本时代，走向了抽象空间的；如果喜欢城市多一点的人，则会在列斐伏尔空间的生产那里读到“神圣空间”“绝对空间”“抽象空间”等等等等的所有“空间”概念详述；地理学的人，也一定读过段义孚写的Space and Place；喜欢建筑史的，如果不知道Vincent Scully那本描写古代神圣空间演化史的Architecture: the Natural and Manmade，也一定知道基迪翁的神作时间、空间、建筑，诺伯格-舒尔兹那本场所精灵genius loci。没错，也正是因为在存在主义和现象学的影响下，在建筑的地域主义呼声中，抽象的现代空间在1970年代之后就遭遇到了后现代主义阵营的抨击。这些后学的学者，基本上，要求自己比较严格地恪守place，而不再泛泛使用space一词。这里，很诡秘。不是因为你使用了space，你就一定在说abstract space。法国哲学家巴士拉写过poetics of space。哪位读者读完了这本书，会认为他所描绘的森林里雪天的小屋点着火炉的“空间”，是抽象的，而不是家庭和温馨的？同样，也不是因为你使用了place，你就一定不是在说abstract space。地理学里，克里斯塔勒Christaller有个“中心地理论”，theory of central place。谁有敢说，这个模型里的市场引力学说，不是建立在一种相对均质的抽象空间里的呢？仅凭词汇本身，我们无法判断space v.s place真地有什么不同，要进去看。此处，我不想进入这些哲学、物理学、地理学、史学领域里，去再复述一遍都有哪些“空间”。我只说说这么多年来我的体会：1广义的原始空间概念，全人类都有。而且，五花八门，不止一个，甚至在同一个民族或是文化圈里，有时会有主流和支流的空间观念。比如柏拉图所描述的创世时段的“空间”，是筛子一般不断收放的子宫般的“场”chora；他的弟子亚里士多德已经在研究金身不坏的物体位置的空间容器说。毫无疑问，空间这个虚空的家伙太神奇了。它大可以指整个宇宙，起码是人类能够想象到的那个巨大的天地之间的辽阔，小可以小到毫发的距离。康德说，感知空间和时间是人的先验能力。“先于个体经验”，那是真的；但是，如果从进化论的角度看，我们还真地要反问一下，人类对于宇宙这么辽阔的空间构想，是否真地40万年前就成熟了，而不是在日后一步步进化过程中，在流浪、迁徙、大范围生存的痛苦体验中逐步形成的？天知道这么神奇的力量是从哪里来的。显然，最近1万年来，新石器之后的定居文明，对于日后的人类宇宙观有着重要的且直接的影响。不然，古代埃及人就不会把他们的宇宙理解成为板凳一般的神的身体；罗马人也不会想象出来穹窿扣在土地上的模样；而汉文化，如果发祥在山沟里，是否还会有天圆地方？当然，即使古老的汉文化有“天圆地方”这么强势的宇宙观，也还存在着周髀算经那样的“盖笠、覆盆”说。上下两个隆起的盘子。这倒是很像平原上远处可以望见高山的人所能想象到的宇宙状态。至于“天圆地方”到底怎么圆、怎么方，自身也一堆矛盾。屈原不就是担心天地如果交接不当，那边缘的地方不就漏下去了吗？2空间观念的确跟知识政治有关系。在一个具体社会里，占据了上风的空间认识，一定是学霸、神霸、权力主导者们的控制对象。所以，列斐伏尔说得没错，所有的主义和朝代，只要上台，就会生产自己的空间观念，然后把它付诸成为现实。看看1990年代之后，土地资本化的城市改造，那种推山填海的气概，我们就知道这霸气该有多大。3就我们个人的空间观而言，它们也不是严密的。这是一个非常非常非常有趣的现代人现象。我猜，真是一个现代现象。我们拉来马路上的一个中国人，只要受过高中教育，基本上问他们什么是欧几里德几何，谁是爱因斯坦，地球是平的还是球体，这些问题几乎都不算大问题。多数人都会告诉你，宇宙是开放的，地球是绕着太阳走的，欧几里德几何是平面几何。等等，等等。但是，反过来去想一下我们自己的“空间观”，难道我们不正是在这些多重矛盾的话语里被构建出来的吗？哦，我们知道宇宙是开放的，甚至是爆炸和扩张的，但是，这并不影响我们用绝对理念的方式验证欧几里德那种封闭的几何学说；我们知道爱因斯坦，也知道宇宙根本就没有x/y/z外加一个0的坐标系，但是，我们一说到宇宙，是不是还是会想到笛卡尔的解析几何？是不是还会像风格派的画家蒙德里安那样，把那个我们认为开放的宇宙，用三维的格子把它描述出来呢？事实上，多数建筑师就活在这么一堆自我矛盾的空间概念里。做着，用着，愉快和痛苦着。风格派所梦想的消解建筑实体，使之板面化，让“空间”开放。【注释：现代人的这种知识性、认识上的世界图景，和身边日常事物的直观经验之间的差距和悖论，越来越大。这倒未必一定都是坏事情，看看柯布、特拉尼、筱原一男的建筑，他们所要求的观者可以在读图和读建筑之间感受到的差异，特别是在概念的预期（那是一个方形的平面），和直观的现场体验（那却是一个矩形房间）之间的振荡，恰恰正是利用了现代的这种分裂意识所呈现的现代美学。我几乎从来都没有看到过中国当代建筑师深刻理解这种现代人的空间上的精神分裂特质。一个都没有。】（4）狭义的“空间概念”说完了全世界的人都有某种意义的空间概念后，就该说说筱原一男的那个观点了：他当年对着一堆日本艺术史学家和建筑史学家说，你们跟着起什么哄，总认为凡是西方有的，东洋必定就先有了，倘若日本古代有了西方人的空间概念，现代的科学技术为什么不是从日本开始的？显然，读者可以从筱原这段话里看出一点奇特的机锋来，筱原认为现代已经普世化的“空间”，跟西方人的科技发展有关。那么，日本人不是历来都用tatami吗？他们不是历来也都知道怎么测面积吗？怎么这个空间就只有西方人才有的呢？让我们先看看文艺复兴“杂家们”（画家+工匠+建筑师+文人+发明家+科学+几何家）的贡献。他们在14世纪末期已经晓得怎么画“透视”perspectiva，这个词，如果不加名词限定，并不是所有的透视它指的是对称的中心化的只有一个灭点的“中心透视法”或者“一点透视”或者简称“透视”。阿尔伯蒂在论绘画里给出了绘制这种透视的步骤和详细的方法。所以啊，同学们，当你们去读建筑史的时候，读到透视这，透视那，千万不要用今天的sketchup或是犀牛里的无数灭点的方式去理解文艺复兴的透视，它就是非常简单然而深刻的一点透视。这个透视有着许多重要的特点。比如，假如画面里没有等距等高的物体出现，它基本很难画。文艺复兴绘画里，等距的沿着一条直线消失过去的柱子们要经常出现，这样，才能表现等比递减的高度和间距；同样，地面的铺砖如果不是方格子，这个地面上的人物，就无法在二维的画面空间上准确定位深度的位置。也正是因为这些限制，文艺复兴的画家，凡是使用了一点透视的人，他们画出的人物都像是我们今天看到的橱窗木偶，身体很僵硬，因为人物最好是要跟画面平行或垂直（正脸或侧脸）。很快，就有一堆画家要改进这种“局限”。Francesca 的用了阿尔伯蒂的网格法，但是人物做了类似今天的Ct 扫描切片，分成了几百段，逐一标注点点，然后，他根本不用考虑人物的透视有多少灭点，只需在准确的透视网格里去定位扭动的身躯即可。这一做法，特别适合战争场面。文艺复兴的一点透视为什么重要？我们只要看看中世纪的绘画就知道了。中世纪的绘画上，近大远小的概念是有的。但是，跟中国的人物画相似，人物大小什么的，基本是按照意义和身份来决定的。你看着一幅中世纪的绘画，根本无法通过经验判断出远处和近处的实际距离到底有多远，那人到底有多高？说白了，它不具备测量性和计算性，从画面到现实世界，不可能实现相互的还原。然而，文艺复兴的一点透视，等于靠着一张巨大的沿着地球表面的某个点切线出去的三维网格弥散了出去，理论地讲，它是从此地，要走到无限远，所有处在这张三维网格里面的物体，都可被定位，都可被定高。是吧？你拿着清明上河图，你还原了它上面房子的平立剖，多是相对于画面人物估测的，但你拿着圣杰罗姆的书房，你就可以精确画出那个教堂的长高宽。这就是文艺复兴空间的特点。它在现代的光学仪器（源自天文技术）被发明之前，先在绘画领域里，描绘出了一个所谓的“空间连续统”的世界就是一个“可以穿透过去的视网”，并在绘画上把“第三维”深度当成了对象【只不过，这时的绘画还是封闭的空间】。在这个意义上，连续统一可逆的空间体，在中国绘画里从来都是没有出现过的，日本也没有。无疑，笛卡尔的数学研究和哲学思想把文艺复兴大师们的成果推向一种极致抽象和开放的极致。Albertis method of drawing perspectiveCartesian Space笛卡尔是位特别值得研究的科学、数学、哲学、思想家。我们当代生活里有着诸多的习性，都可以间接地归咎于他。比如，中国教育里提倡的“化繁为简”，“反证法”，“一分为二”，差不多都可以在笛卡尔的论方法里找到影子。笛卡尔是个绝对的消减主义者，他总是要问，这个东西是不是可以被再分？在分出来的a和b之间，谁更主要，谁更次要？这跟牛顿拿着三棱镜然后把太阳光层析成为7种颜色的做法很相似，笛卡尔甚至会追问一句：是蓝色重要？还是红色重要？最著名的，就是他曾经问自己，手会思考吗？哦，有人没有手，仍然可以是诗人，好吧，手对于思考毫无用处，因此思考的功能一定不在手上。他靠着这种反证、排除法，最后得出的阶段就是，灵魂大于肉体，肉体里上半身大于下半身。而灵魂又连着某种神启。笛卡尔在空间上最大的贡献是把欧几里德几何全面代数化，这就是解析几何。通过设定从原点0出发的x/y/z，这个三维均质容器里的所有的点、线、面，不止可测，还完全可以靠代数方程式来描述。这比文艺复兴的画家们厉害多了。如果说，文艺复兴的画家们还是靠着眼睛在描绘一个统一的空间和这个无限空间里的物体，笛卡尔用的是“图像的代码”去描述物体的长宽高以及定位。这像不像数码时代的数码技术？所以，当我们要限定非常狭义的科学史里的空间概念时，请忘了什么近大远小、三远三阔吧。那些东西是“空间观”，没错，但不是数学、物理、计算意义上的空间。有人马上会问，难道这是柯布意义上的“空间”吗？问的很好。到了19世纪末、20世纪初，人们在技术和艺术领域里看到的已经不再只是这种笛卡尔的数学代码的无限空间的继续刚强，而是它的坍塌。黎曼几何、拓扑学、相对论，我是谈不了，但是我们从塞尚那里，的确看到，连山体的内部结构，都浮现到了绘画的表面。“内”，浮现到了“外”，“外”也不是一种网格的刚性透视体，而是柔软的变形的东西，世界仿佛被压扁回一种二维的面，多视点或是反一点透视使得什么主体、客体，全又回到了画面上去。如果我们说现代主义建筑一定就是“笛卡尔几何”或是“牛顿空间”的延续，那也是不准确的，人家不是要拥抱爱因斯坦吗？密斯的确用了类似蒙特利安的方式规划的IIT校园。但他绝对不是为了什么测量性。那他学蒙特利安干嘛？窃以为，现代建筑师和现代画家们，把欧几里德几何、笛卡尔的无限可测的数学空间、外加后来的爱因斯坦，又再次用“艺术”的语言 “艺术化”了一次。不信，您就可以读读各种现代建筑史。在建筑史里，您会发现，史学家们在讨论什么是“现代意义的空间”的同时，也在讨论这样的空间怎样在建筑身上可以体现。基迪翁在盛赞柯布萨沃伊的时候，实际上，还是用到了“所谓现象的透明性”，他用的词汇是“穿插”。因为在萨沃伊的内部，屋顶花园，或是靠近它的过程中，总是可以看到“远处”和“近处”、室外+室内+室外、或者室内+室外景物的叠加。基迪翁管现代建筑所追求的空间叫作boundless space。Cp，你那个void是boundless, homogenous, measurable, transparent的吗？而且，他认为柯布的时空连续统，在设计上，体现成为“内外的穿插”，或者墙面的去装饰、光洁化。这样，空间成了主角。而柯洪在指点现代主义建筑时，明确指向“转角”。如果一栋现代主义建筑，转角不能打开，那空间的意识就没有体现出来。而密斯的巴塞罗那，则沉默地提出了另外一种手法反射。无论是视线、光感、还是路径，总是处在不断被反射的状态。因此说，尽管笛卡尔的空间是要服务于一种数学代码化，在现代主义建筑身上，这个代数的东西被剔除了，却把这种抽象空间的“抽象性”和“空间的无限性”变成了建筑表达的核心。并通过诸如墙面的蜕变它从物体的实体连续界面，转化成为板面，从充满雕饰的过去，转化成为光洁、白灰的平面，从石头，转化成为玻璃以及建筑的转角、覆盖、支撑、反对称等手法上，将“无限的空间的流动感”给表达了出来。那些大一的同学们，你们的“空间”，觉醒了吗？（这是大一常见的一个作业）。IIT, mies plan.现代主义者不仅在概念上拥抱了无限网格坐标，还试图把地球表面改造成了这（5）现代空间的合理性以及它们的代价建筑师跟业主在是否能够在室内摆放盆花的问题上，争吵的因由颇多，颇不同。换言之，有时不是放不放花盆的问题，而是放什么样的花盆、花盆里放什么样的植物的问题。埃森曼在house 系列时，是彻底拒绝业主可以在室内放盆花的，植物的出现，生活气息的出现，的确就削弱了house 系列作为九宫格立方体的变形句法。筱原的“白之家”精神就在一个“白”字，看看藤本壮介写白之家的故事，您就知道，要是在白之家里过着 “肮脏的生活”，真就把筱原先生气死。好在，住在那房子里的夫妇是如此简约、节制、安静。清教徒般的现代生活，也就配得上清教徒般的建筑。如今，藤本和塚本都在自己的飞地阁楼的立面上，大量地放置了盆花。注意啊，那些盆子都是白色的，植物都是绿叶植物，它们被放在那里，为了点醒“浅空间”，而未必尽是为了增加叶绿素。这些不过是些较为极端的例子，多数即使推崇现代极简美学的建筑师也未必真地就具有约束业主使用权的力量。那么，干嘛要清理墙体、清理房间、甚至到了清理植被的形状的状态？这其实就是要涉及到现代建筑合理性的问题了。我们如果读读现代城市规划的发端史，无论是英国的贫民窟改造，还是花园新城运动，以及20年代的城市美化运动，这里面都有着一个“卫生健康”的要素。如果没有那些瘟疫非典流行病，城市规划的执行起码在欧美就不会那么快地具有了警察般强制效应。城市规划法里有相当一部分规定是跟健康连在一起的，比如，冬至中午保证南侧不被遮挡，可以采光1小时。这类要求都是跟昔日恶劣的旧城建筑密度有关，以及一个个具体的官司诉讼案有关。城市规划法听上去很抽象，可它的历史往往是一堆习惯法下的具体案例。对比之下，流动的空气、户外的绿化、充足的阳光，一而再地被认为是对个体身心成长有好处的要素。作家左拉的例子常被拿来说事。人们说他就是因为经常拉着窗帘，家里的破书太多，到处都是粉尘，才患病死去的。因此，现代的城市改革运动就是要在大的空间城市街道、广场、公园、基础设施和小的空间上，一个家庭的室内和走廊下手。现代的空间美学，那么抽象，却在历史发展的进程中和社会改良联系在了一起。请注意，柯布、密斯早年参加的那些竞赛，贝伦斯做的工厂，都跟卫生有关。建筑的内外，也在现代化的过程中，色彩上洁净起来。读读柯布20年代赞美化工油漆里普利，我们就知道，白色，均匀的化工的涂料的白色，在柯布心中该有怎样的意义。可明摆着，不是每个人都愿意住白房子的，特别是玻璃房子的。今天的读者如果想象不了住白房子的那种震惊，那就想想自己裸体走在大马路上的感觉吧。19世纪末、20世纪初，人们住进“现代空间”的白房子，是要勇气的。产业工人们是没办法了，他们得住进工厂主提供的集体宿舍，中产阶级走进白房子，最早都是那些思想进步的文化人。不是吗？住进了里德维尔德设计的施罗德住宅的施罗德遗孀，是个多么开放的现代知识女性！她原本可以继续住在丈夫遗留下的老房子里，但她不喜欢荷兰老式砖房的昏暗，才求人设计并住进了这个街角的新宅；拉罗歇，那是什么人？银行家+艺术品收藏家。本雅明。本雅明也写过，住进玻璃房子的人，才是勇敢的人，革命的人。所以啊，能抛弃左拉的烂书、螨虫、窗帘，能抛弃五颜六色的植物和古董，能把旧家具按照柯布的指示都送到博物馆里的人，在当时都是追求所谓时代精神和进步的人。无疑，现代城市尺度上的“空间”也意味着资本时代的效率。这些政治经济学的解释，此处就省略掉吧。我一定要补上一点的，就是“现代空间”的美学从一开始就被赋予了政治意义和道德性。您读基迪翁、塞维，您都将看到，基迪翁和塞维，都把空间是否开放、是否走向不对称，当成了现代民主的标识。即使柯布、密斯、莱特、阿尔托嘴上不常见，他们也都是认为，让自己的建筑去享有这个开放宇宙的一小块，并表达成为开放的空间，是自己作为这个时代中人的职责。只不过，莱特做得比较自然、有着家庭的中心（火炉），密斯很快就扔掉了这个中心点，他只限定矩形的对角，而柯布，则按照基迪翁的话说，让内外、上下、剖面关系，都穿越了起来。基迪翁大概是这场现代建筑运动中最黑格尔的人他认为，“空间”一直存在于远古的人类心中，只不过中间被社会和技术所局限，所蒙蔽他还认为，最像现代建筑的是巴洛克，因为巴洛克几乎让内外开始流动起来。而他所倡导的空间塑造，并不是因为你可以做一个20米或是60米的大跨建筑就现代精神了，而在乎“界面”。对，就是怎样让墙体变得不再成为内与外的障碍。当然，在技术跟不上设计的时代里，随意地消解内外关系，就会冷时冷死，热时热死。努特拉给他的沙漠住宅的解决办法是地面之下铺设的水循环体系。这样，日间沙漠酷热，泳池边上的硬地都是凉水在循环；到了夜间，空气变冷，这地面之下的管道水，就变成了热水。美丽冻人啊。（6）当“狭义的现代空间”遭遇了他者的“空间们”时现在我们该懂了吧，筱原一男为什么坚决地拒绝了将桂离宫那种流动、片段化的“空间”划到西方的现代空间体系里的原因了吧？相似性肯定是有的。日本人的精致、极简、绝对的静谧，都让日本寺院庭院呈现出令人崇敬的抽象的超验状态。格罗庇乌斯、陶特等人包括莱特喜欢日本庭院也就比较可以理解这就叫做“合当代性”。二者对上了抽象的口味，春风雨露一相合地投缘。但是，把日本庭院的“空间”直接就理解成为“现代空间”的雏形，或是就是“现代空间”，就等于中国足协老要国际足联去承认古代的蹴鞠就是英式现代足球的鼻祖一样。这都哪儿跟哪儿呀？难道这个世界就不会多线发展？不会交叉发展？谁能证明英国足球是从中国来的？反过来，日本人也跟中国人很相似，动不动也犯“我们古已有之”的毛病。不是吗？自从外国人开始用“图-底”关系来解释肌理的正负关系之后这里的“图-底”是图形figure与底衬ground我们的学者也用这种涂黑留白的手法去图解苏州园林。同济一直还做这样的作业，就是让学生把网师园里的“空间”用泥巴给浇成实体体块，把房子和廊，留成空白。这么做有什么问题吗？窃以为，这么做的一个坏处，就是让中国学生抹平了文化差异，把葫芦当成了茄子。图底关系的分析，是建立在一种分类的截然态度上的。一个物体，你不是黑的实体，就是白的空间。而且，对于欧洲的城市来说，特别是经历了这么一种“透视”网格化的覆盖之后，欧洲人等于在自己的人造世界里实现了城市肌理的数字化。用这种手段去分析巴黎、柏林、阿姆斯特丹，都挺有效的。内、外，一个单体与另一个单体，单体与街道，街道与广场，都很容易界定。并且，如果有林荫道，还是可以看得“景深”和“高潮”的。可是网师园里有这样的“空间”吗？是的，你去拿一把尺子去量里面的亭子，当然它也有基本的长宽高广延量或者有边长和面积，可以计算内部的体积。在这个意义上，网师园当然也有“空间”。而且，感谢上帝，苏州园子里还有水面。想象一下吧，如果没了水面，按照过去人种树、堆石头的那种密度，会不会把那院子给填死？所以，网师园也一定有前后这样的景深。但是。如果我们真地有一台数码空间扫描仪并且可以给出百分比的话，我们会发现，网师园里的所有空间，在高程上，都是流变的。从墙到墙，算是一种实体界面，可是廊怎么说？廊做实体处理了，廊下的矮的石头边缘怎么算？石头可以当成界面了，那些杂树怎么办？特别是廊，它们的身份就是一种半实半虚的东西，就是扰乱了那种“院子房子”的截然对立。你把它算成图形还是图底，都没有错误。还有，如果西方人那么崇拜“景深”，并且靠着一排排对称的柱廊，就像乌菲奇的改造那样，总想把地球的一个切点延伸成为一个均质的“可测空间”，这是苏州园林里的那种空间吗？如果一个苏州的园子把路径改造成笔直的大道，从一栋厅堂到另一个小轩，都是直线相连的话，文人们会骂这样的园子简直是狗屎吗？我们的园林说白了就是要“不可测”，才有味道。就像在山水画里，所有的路径都是隐约的路径那样。于是结论就又回到了筱原的那个立场上去了：你用西方的空间作为参照，反观自己的传统，到底照见了什么？如何才能重返具体的历史和语境，去让当事人自己去看看自己的那些所谓的空间？我们当下的创造，如果是在造空间的话，是否能够从这些振荡当中得到启示，而不是简单地照搬西方或是照搬古人。（7）城市空间与建筑空间基迪翁曾经说过一句名言，大意是，是文艺复兴发现了“人”，是现代社会发现了“自我”。他要用这句话去解释文艺复兴到20世纪的“空间演化”的基本因由和特征。那么，看基迪翁传记的人，就能读到他跟他的导师沃尔夫林是怎么总结文艺复兴巴洛克浪漫主义（这是基迪翁的分类，对应于各种折衷和不折衷的浪漫的古典主义）现代主义建筑。特别值得注意的是，建筑师们和建筑史学家们到半个世纪前，还基本认为“城市”就归建筑师管辖。基迪翁写时间、空间、建筑会令人吃惊地不断讨论城市；柯布、莱特也是如此。他们既有建筑单体的种种对策，又多曾对城市的空间给予过肯定的构想。这还包括康，以及丹下、吴良镛等等。大凡是认为自己建筑足够好的“师”，都愿意把一个点上的建筑经验，普世化为一种城市现实。毛病大抵就出现在这里。15世纪中叶，当阿尔伯蒂说，城市广场如室内的客厅时，他的用语是“如”类似好像，不是“就是”。实际上，当我们仔细去瞧阿尔伯蒂描述当时的贵族家庭的住宅、房间、室内设计时，阿尔伯蒂的诸多描述并不能被平移到城市层面的。比如，阿尔伯蒂会要求设计者把家里儿子的房间置放到入口附近对着客厅。好让贵族家里常来居住的军官们可以感染感染少年的心灵。这类房间的布置，可以说，是典型的带着奇特的15世纪人际关系的功能化设计。而在城市的空间上呢，阿尔伯蒂只是说，城市广场四周的界面，要连续如客厅的墙壁，具有展示性。这说的没错。但在“家庭生活”与“公共生活”的关系上，阿尔伯蒂充满了内心的矛盾。作为一个讨厌共和派的被流放的阿尔伯蒂家族的私生子，阿尔伯蒂会哀伤昔日家庭生活在公共空间里的消失。他会坚持给法尔内塞府邸保留一个独立的敞廊。同时，他又拒绝昔日府邸的单体化因为那是乡村建筑在城市里的残留，个个像堡垒。阿尔伯蒂希望当时的新建筑能够向街道开放，特别是底层。无论怎样，阿尔伯蒂的家庭空间和城市空间之间，没有完全对等的关系，也不可能彼此相互套用，它们并不同构。到了20世纪，几乎所有激进的现代派建筑师都认为他们在住宅身上实现的那些透明性、抽象性、流动性，等等，都可以套用到巨大的城市尺度上。这里同样存在着矛盾和反差。像康，他的个体建筑的空间无疑是经由抽象、再度回归某种原初体验的、幽暗与光明对比下的“空间”甚至说，更像是带着现代性的“场所”。可是他给城市的设计，却是巨构和单元；柯布就不用说了，柯布对着自己巴黎阁楼的朝北的过道，一个2X2米的厅里专门挂画的墙壁，曾经感叹说，这堵墙就是一种弥散的不可言的空间。而且，他在战后做的建筑，越来越具有着“不可言”的体感。但是，他给城市的方案却是一律抹平差异的设计。最有趣的也许是他给阿尔及利亚画的那个透视一条蜿蜒了n公里的水平长龙，框架是现代的，均质的，一层一层的楼层里，却描绘着阿拉伯式建筑、天主教式的建筑。也就是说，柯布认可了室内装修的差异化，却让这种个体的差异，没有跑出一个控制性的框架之外。丹下也如此，代代木怎么说，都被盛赞过室内空间的神秘感，东京湾却是另外一种理想。不知怎么地，建筑师做建筑时，即使号称在做空间，做的还是带着原始性的空间，而一做到城市，尺度一变，那种资本时代的恶、科学主义的天真、以民主作为强权压制差异、用网格控制地貌的面目，就凸显了出来。（8）值得羡慕却满是悖论和反动的场所感在经历了60年代学运、70年代新马、反主流文化运动的洗礼之后，建筑名人们纷纷倒戈。Scully，Peter Blake 拥抱了后现代，史学家Ackerman 在80年代之后的文章都开始检讨自己之前的史学观。文丘里、库哈斯虽然不是一家的，但与时俱进的民粹劲头却是相似的。比较文雅