画论导读教案(3).doc

画论导读课程教案授课题目（教学章节或主题）：中国画论：第三章：唐五代画论授课类型理论课授课时间教学目的或要求：1、了解唐五代画论的基本概貌。2、掌握张彦远、张璪、荆浩的绘画思想。教学重点、难点：1、两个有关评画的标准，2、张彦远、张璪、荆浩的画论教学进程（包括基本内容、环节、步骤）：教学时数：2学时教学基本内容：第三章 唐五代画论评顾、陆、张的争论及张怀瓘的“神、骨、肉”论评画的又一新标准“四格”、“五等”张彦远论画水墨山水画的创始者张璪及其“外师造化，中得心源”论荆浩的山水画论“六要”与“二病”山水诀与山水论民间画家的经验总结画论教学环节与步骤：第三章 唐五代画论唐朝是中国封建社会的上升时期，反映其经济基础的上层建筑中的文学艺术，呈现出辉煌灿烂的情景。唐朝的诗歌、绘画、雕塑、音乐、舞蹈，都十分发达。伟大的诗人李白、杜甫，杰出的画家和雕塑家吴道子、杨惠之，都产生于这个时代。他们被推为“诗圣”、“画圣”、“塑圣”，说明文学艺术的成就是空前的，影响是深远的。唐代繁荣强大的社会现实和当时采取的比较开明的政治、文化政策，为文艺的发展开辟了道路。从美术创作来讲，题材内容宽广，形式风格多样。人物画冲破了汉魏六朝描写圣贤、功臣、义士、烈女等的狭窄范围，转向描绘世俗生活的各个方面。以反映妇女生活的作品来说，过去那些烈女节妇题材都暗然消逝，起而代替的是妇女骑马呀、歌舞呀，以及少数的劳动场面的描写。妇女的形象也发生了变化，丰肌肥颊，“胡装”异服，有鲜明的时代感和较健康的审美观。宣传佛教思想的壁画，也有了世俗化的表现，在一定程度上间接地反映了现实社会生活的图景。佛教绘画的世俗化和艺术表现上的民族化，也是唐代美术的特点之一。再现自然美的山水画和花鸟画，从盛唐开始就和人物画并头前进。这样一个繁荣的美术创作的现实，提供了美术理论的基础。唐代的美术理论，分门别类的，有系统的画论出现了。唐代画论比汉魏六朝更细致、更深入。唐代文论也是这样，如关于诗，不厌其详地研究诗的对偶和诗律等技巧问题。这时期的美术理论，也趋向于艺术技巧全面深入的探讨。文论和画论的这种共同特点，大概是文艺创作成熟阶段的一个标志吧。唐代著名的美术理论家张彦远在他的历代名画记这本书里，探讨的范围非常广，从绘画的起源、绘画的功能、绘画的评论标准、绘画的继承、绘画的时代特点和地方特点、绘画的艺术表现等等问题，都作了系统的理论上的论述。特别在艺术表现方面，他通过顾、陆、张、吴四大画家用笔技巧的分析，论证了书画用笔的异同，意存笔先、画尽意在以及技法的产生等问题。这些理论涉及的面很广，我们作为介绍唐代美术理论的重点，集中把历代名画记所提出的问题一个个加以分析。在山水画，特别是新创的水墨山水画方面，张璪提出了“外师造化，中得心源”的理论。以后，五代时期的荆浩在笔法记里提出的“六要”、“二病”说等等，都是重要的理论，为我国古代山水画论建立了纲要。此外还有几篇传为王维的画论和荆浩的画论（实际不是他俩的著作），保存了民间画家的一些经验，我们也加以介绍。在述评以上的画论之前，先介绍两个有关评画的标准问题，一是对顾、陆、张的评价及“神、骨、肉”论；一是“四格”、“五等”说。评顾、陆、张的争论及张怀瓘（gun）的“神、骨、肉”论艺术评论，特别是对一些有影响、有代表性的艺术家的评论，由于人们的看法不同，往往通过争论能发展和提高艺术理论。从南齐谢赫开始到唐代张怀瓘为止，对顾恺之、陆探微、张僧繇三大画家的评价，就体现这一点。谢赫在古画品录中用六法作为评论绘画作品的标准，认为陆探微“穷理尽性，事绝言象。包前孕后，古今独立。”将陆探微的画标为上品。认为顾恺之的画“体格精微，笔无妄下，但迹不迨意，声过其实”。列为下品。谢赫的评论是褒陆贬顾的。谢赫之后，南陈的姚最在续画品录中对于谢赫把顾恺之这样的画家列在下品，认为是不恰当的。他说：“至如长康之美，擅高往策，矫然独步，终始无双。有若神明，非庸识之所能效；如负日月，岂末学之所能窥?”这是谢赫、姚最对顾恺之、陆探微评价的分歧。姚最在评论南梁张僧繇的画说：“善图塔庙，超越群工。朝衣野服，今古不失。奇形异貌，殊方夷夏，实参其妙。然圣贤（目丽）瞩，小乏神气，岂可求备于一人。虽云晚出，殆亚前贤。”自此之后，围绕顾、陆、张三家续有争论。到了唐代，李嗣真也不同意谢赫对顾恺之的评价，说“谢评甚不当也”。他认为，顾恺之“天才杰出，独立无偶，思侔造化，得妙物于神会。列于下品，尤所未安，今顾、陆请同居上品”。但他又不满意姚最对张僧繇的评论，说张僧繇“善图塔庙”也就是善于画一些宗教画，这样评价低了。他认为张僧繇的画“骨气奇伟，师模宏远，岂唯六法精备，实亦万类皆妙，千变万化，诡状殊形，经诸目，运诸掌，得之心，应之手。意者天降圣人，为后生则。请予顾、陆同居上品”。认为张僧繇是绘画“圣人”，可以作为后学者遵循的模范。其后，张怀瓘写了画断，认为：“评者各重其一，皆为当矣。”就是说，以前的评论都妥当，把各个画家的特长方面都指出来了。张怀瓘在前人评论的基础上确立三大画家各有所长。他的结论是：“象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙无方，以顾为最。”三大家各有所长，但顾恺之的成就更高一些。经过二百多年隔代争论，到了张怀瓘结束了。这场争论，不但肯定了三大画家在美术史上的地位，而且发展了理论，三大画家艺术表现所长在于各得神、骨、肉之妙。这种以神、骨、肉论画变成了一种尺度，对人物画谈到神、骨、肉，对一些走兽画，比如画马，也谈到神、骨、肉。而且，绘画之外，又联系到书法艺术。张怀瓘论书法说：“夫马，筋多肉少为上，肉多筋少为下，书亦如之。”又说：“含识之物，皆欲骨肉相称，神貌洽然。若筋骨不任其脂肉，在马为驽骀，在人为肉疾，在书为墨猪。”那么神、骨、肉是什么意思呢？神，指的是神似，神韵；骨和肉指的是形体的描绘，是形似问题，但神、骨、肉又不能截然分开。张怀瓘在论陆探微的作品时就讲：“秀骨清象，似觉生动，令人凛凛然若对神明。”骨和神联系起来了。到了后来，宋人评论周昉的绘画，说是“丰肌秀骨”，骨和肉对于表现人物的精神关系也是很密切的。杜甫在他的丹青引赠曹将军霸中写道：“弟子韩幹早入室，亦能画马穷殊相。斡惟画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧。”说的是韩斡学曹霸画马，只着重画马的肉，不着重画马的骨，所以使得马的神气大大消弱了。按杜甫的见解，因为着重画马的肥硕形体，结果就损害了马的神骏之气，似乎画骨对于表达马的神很重要。神、骨、肉的评论标准出来之后，在唐代、宋代引起人们的争论。杜甫对绘画要求有骨，他论书法也是贵瘦硬。神、骨、肉这个评论标准在唐代已经成了书画艺术的一个共同的审美标准了。苏轼不同意杜甫的意见：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕人谁憎。”各有千秋，这是苏轼的看法。他又提到：“书必有神、气、骨、肉、血五者，阙一不为成书也。”张彦远对杜甫也持不同看法：“杜甫岂知画者？徒以幹马肥大，遂有画肉之诮。”韩幹画马真迹尚在，有作品传世，杜甫评论是否得当，还可以研究。作为一种评画的尺度与运用这个尺度是否得当是两回事。张怀瓘的神、骨、肉评画标准，是对画论的贡献。评画的又一新标准“四格”、“五等”以六法评论绘画的优劣，是从南齐至唐初一直遵循的准则。比六法抽象的神、妙、能、逸四格，是在盛唐时期才有的。这一评画的新标准一经提出，影响颇大。我们看流传的古画，有的上面写个“神”字，有的写“神品”，或“无上神品”，这些字眼就是鉴赏家们根据四格来标的，令一般看画群众不知所云。现在探本追源，从头讲起。大约在唐高宗武则天时期，李嗣真作画品，列逸品有四个人。到了开元年间，张怀瓘作画断，提出神、妙、能标准来比较画的优劣。他在书断中也是以神、妙、能分书法为三品。之后，朱景玄在唐朝名画录序中写道：“以张怀瓘画品断神、妙、能三品，定其等格，其格外有不拘常法，又有逸品，以表优劣也。”朱景玄在张怀瓘的三品之外，又加了逸品。到此，神、妙、能、逸四格就俱全了。四格是什么意思呢？朱景玄没有解释，他只说逸品画是“不拘常法”，其他并无说明。张彦远在谈“画体”时，又立下自然、神、妙、精、谨细五等。他把自然列为第一等。对于这样的画，他比喻为“草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘飏（yng），不待铅粉而白”，是“玄化无言，神工独运”之物，是自然而然的表现，没有人工气息，没有斧凿痕。他把自然表现的画列为头等，然后以次排列，“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也，而成谨细”。谨细的画所以最差，因为它“历历具足，甚谨甚细，而外露巧密”，把什么都画出来了，是画的下品。我们抓住五等的两头自然和谨细，就会明白，他最称赞的是天衣无缝的自然格艺术。“历历具足”，“外露巧密”的画最差。张彦远的五等说就体现了这样一个审美思想。张彦远既然同意以六法作为评画标准，而且对六法之间的关系又做了论述(这个问题在后面讲)，为什么还要另立一个标准呢？“予今立此五等，以包六法，以贯众妙”。他立五等是要把六法概括进去。可是在我们看来，无论是四格还是五等，都脱离了六法的具体内容了，和六法没有联系了。实际上四格、五等是唐代人新立的评画标准。四格、五等标准不象六法那样可以具体遵循。四格、五等是指作品的风格，也包括艺术成就，但主要是从风格上讲的。张彦远在鉴赏唐代的一些山水画时有这样一些评论：“道芬格高，郑町淡雅，梁洽秀美，项容顽涩，吴恬险巧。”这些画家除道芬是和尚外，其余都是些不做官的处土文人，风格如其人。这可作为我们对五等说的体会参考。四格、五等评画标准，四格后来盛行于宋元明清，张彦远的五等说影响不大。对绘画评论提出几种格，这在文学评论上也有类似现象，而且文学评论还要早，象刘勰的文心雕龙以风格分诗文为典雅、远奥、精约、显附、繁褥、壮丽、新奇、清靡八体。这实际上是按文学作品的风格不同，分为八格。稍晚于张彦远的文学评论家司空图，论诗分廿四品，有雄浑、冲淡、劲健、自然等等，在文学评论史上，分品最多。有些品格比如自然品有云，“如逢花开，如瞻岁新”，倒同四格中的逸格和五等中的“自然”等有近似处。可见以风格评诗评画，是当时文艺评论的一种风尚。张彦远论画(一)书画同体书画同体，是讲绘画的起源问题。关于绘画起源问题，本来应该在美术理论发展史的前面讲，所以移在后面来述评，是因为唐以前，关于这方面的理论，比较简单，零散。张彦远在历代名画记开头就有一节叙画之源流专门讲这个问题，谈得比较细致，他的观点对后世影响大。因此，我们以论述他的观点为主，并上溯前人的见解，一并评介。我国古代论绘画起源问题，都是从伏羲画八卦和苍颉造字开始的。易经系辞里讲：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之纹，舆地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。”说的是，伏羲画八卦是观察了天象，观察了地文，观察了动物的踪迹和山河大地的状态，然后才画了八卦。汉代许慎在说文解字序里，引了易经系辞里的这段话，认为文字也起源于画八卦。八卦是否为伏羲画的，早有人怀疑；但八卦产生于物象示意，是可信的。关于苍颉造字的说法，春秋时代的荀子就提出了异议，他不同意这种说法。他认为字是众人造的，不是一个人造的，苍颉只是搜集整理文字的工作者之一。他说：“好书者众矣，而苍颉独传者壹也。” （荀子解蔽)造文字的人很多，苍颉把大家造的文字传下来了。荀子的观点是比较正确的。文字是否由苍颉一人传下来的，还有疑问，但众人造字是没有疑问的。张彦远没有唯物论者荀子高明，他仍然相信苍颉造字：“颉有四目，仰观垂象，因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其密，故天雨粟，灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也书画同体而未分。”他说苍颉有四个眼睛，不同于常人。造字的时候天下米，鬼夜哭，说得神乎其神。索靖的草书状中说：“苍颉既生，书契是为，科斗鸟篆，类物象形。”李嗣真的书后品也说：“昔苍颉造书，天雨粟，夜鬼哭，亦有感也。”可见张彦远或早于他的人，都是抄书而尽信书者。现在我们从汉代沂南画像石中可以看到四个眼睛的苍颉，比常人聪明多了。由于中国汉字最早是象形的，字的形状是根据一些物的形状画出来的，所以历代把画八卦和象形文字看成是画的起源。曹植也曾讲过：“盖画者，鸟书之流也。”(画赞序)曹植看到鸟书象鸟的形状，所以，他认为绘画也是由鸟书演变而来的。实际上，鸟书（即鸟篆）是古代一种图案化了的文字，流行于春秋战国时期。张彦远认为，在苍颉那个时代是书画同体，分不清楚哪是字，哪是画。“泊乎有虞作绘，绘画明焉”。到了舜时，绘画和文字才分开了。我国古代艺术是有同体的，比如上古时代，诗歌和音乐同体，还有舞蹈；最早的诗是能唱的，后来诗和音乐分开家。那么，绘画和文字是否也曾同体呢？我们认为不同体。尽管书画最早都有象形的特点，实际上文字和绘画从来没有同体。我们从文字和绘画产生的历史条件和它的特殊性可以说明这个问题。绘画的产生比文字早。文字是在历史发展到一定阶段，大概是原始社会过渡到奴隶社会这个时期才逐渐出现的。绘画却早得多了，在新石器时期就有了。我们今天看到新石器时期的彩陶，上面就有绘画，从人物到几何图形。绘画的产生和其它艺术的产生一样，主要是来源于人类的劳动生产。从文字和绘画本身的特殊性看，二者也是不一样的。比如：象形文字中的日字是画一个圆形的太阳形状，一旦创造了这个字形之后，就成了相对固定的记事符号。尽管后来的书法有各种不同，但基本形状是延续下来的。绘画就不同了，哪怕它是简单的形象，作者总是企图表现一定的思想感情的。1978年，青海出土了一个陶盆，陶盆内壁画了三组五人手牵着手跳舞的图画。这个画是原始社会人们娱乐生活的描绘。当然对绘画的起源问题，我们不能苛求古人。象张彦远，他可能就没有见过新石器时期的彩陶器上的绘画，更不懂得艺术主要起源于劳动生产。艺术起源于劳动生产，这个观点是马克思主义的艺术观。我们所以要分析张彦远的书画同体现点，因为从美术理论发展史上应该指出绘画的发展不是与文字同体。再者，鉴于解放以后出版的中国美术史，有的还承袭伏羲画八卦、苍颉造字这种说法的。对于编写美术史这是一个应该正确认识的问题，所以，在此多说了几句。(二)成教化，助人伦与怡悦情性的绘画功能论“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”这是张彦远关于人物画的功能说，其核心思想是成教化，助人伦。因为绘画有这样大的教育作用，所以它可以和六经(六籍)的作用相比。晋人陆机将“丹青之兴，比雅颂之述作”已经把绘画的作用提得相当高了，但他只是同六经中的一经诗经相比。张彦远却认为绘画的作用可以和全部六经并论，不光是诗经。在古代封建社会，六经是人们学习的无上经典著作。张彦远把绘画的功能同六经相比，这一格就升到了绘画功能的顶端了。所以，后来受儒家思想范畴影响的画家，论人物画的功能没有再超过张彦远的了。成教化，助人伦的功能，是张彦远就人物画讲的，那么山水画的作用又怎么样呢？张彦远在历代名画记里介绍南朝的山水画家宗炳和王微的事迹之后，“彦远论曰：图画者，所以鉴戒贤愚，怡悦情性。若非穷玄妙于意表，安能合神变乎天机。宗炳、王微皆拟迹巢由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞而独往。各有画序，意远迹高，不知画者，难可与论。”张彦远根据宗炳、王微的生活和思想情感，以及他们的山水画，如果用“鉴戒贤愚”的衡量标准是难于适应了，于是加上了“怡悦情性”。这个论山水画的功能作用，用宗炳、王微自己表露的他们对再现自然美的山水画的“畅神”作用是相通的。(三)对六法的新阐述 由于谢赫提出六法时，对六法的含义没有具体论述，后来的人就按照自己的理解来解释六法。张彦远是最早的解释者。他认为，不论是从唐代画家或是从前代画家来看，作到形似比较容易，作到气韵生动则很困难。怎样解决气韵生动呢？他提出“以气韵求其画，则形似在其间矣”。意思说，画家表现对象，首先的着眼点应该是气韵，是神，抓住气韵，造形就既有神，又有形了。张彦远的这个观点和顾恺之以形写神论相比，是有差别的。从要求上讲，张彦远强调首先着眼表现对象的神，用神来带动造形，这是对的。顾恺之讲以形写神，也是对的，因为人物的精神状态的生动，是要通过形来表现的。这两种观点是否可以这样理解？还可以研究。对于形似和用笔的关系，张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”绘画造形的根据是画家反映对象的立意，表现的手段是用笔，所以善长绘画的人多半善长书法。意与笔的关系，卫夫人笔阵图中在论七种执笔时说过：“意后笔前者败，意前笔后者胜。”张彦远是美术评论家，也是书法家，他的“意在笔先”是否受了笔阵图的影响，无从得知，但意思一样。张彦远不仅把骨法用笔和应物象形的关系作了明确解释，而且对六法的内容作了新的补充。谢赫没有涉及立意问题，他提出来了。立意即构思，是创作的重要一环，是迁想妙得的结果。经营位置即章法，就是依据于立意，立意存在于画家、书家的头脑中，是“腹稿”，而经营位置的章法则已经体现于可视的形象了，是立意的物化，一个无形，一个有形。画的新颖巧妙与否，关系到作品的感人与否。因为立意是画的基础，所以张彦远说：“至于经营位置，则画之总要。”六法中彼此间的关系，经营位置占主导地位，一切形象都要受经营位置的统辖。这样论述是符合艺术实践的情况，是绘画规律的正确总结。就表现艺术美来说，张彦远着重气韵和用笔的作用：“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”张彦远推崇吴道子的画，主要着眼点也在于气韵和用笔。他说：“唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素，笔迹磊落，遂恣意于壁墙。”吴道子的画有两个长处，一是气韵好，气壮，画幅几容不下，另外是笔迹磊落。在解释和发展六法方面，张彦远作出了新贡献，不过，也有不正确的观点，如说气韵问题“难可与俗人道也”。出身工匠的人，画格高不了，因为“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸人高士，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也”。这是张彦远的封建士大夫文人的艺术偏见。(四)议画须知师资传授和南北时代张彦远在艺术批评方面提出的议画须知师资传授和南北时代，从理论工作的角度看，特别是研究古代绘画，很重要。评画应该尽可能了解作者，知人论世，全面观察，评论才会正确。张彦远认为“若不知师资传授，则未可议乎画”。话说的有些绝对了，但还是有道理的。他所以要提出这个问题，是因为有些评画者对于被评者全是不知根本，这种现象使他不安。于是他从晋司马绍(晋明帝)到唐阎立本止，这期间画家的师资传授，作了一番介绍。这对后世研究画史，研究绘画风格的演变是有益的。张彦远的师资传授的理论意义，还涉及艺术的继承性和发展的关系问题。一个画家从他所掌握的技巧到形成风格以至流派，都不是偶然的，无迹可求的。历史上有些画家被说成什么“挺特生知，不由师授”或“天生纵任，亡所祖述”，实际上他们没有跟当代人学画，必然向前人艺术学习，只不过是直接或间接的师承关系而已。重视师承关系，不仅不妨碍，而且有助于画家艺术的创新发展。一种新风格的出现，一般的规律是在传统的基础上发展、革新的。吴道子近师张孝师，远师张僧繇，可是张孝师和张僧繇并没有限制吴道子的创造，他超过了他的老师，形成独特的风格和艺术流派。当然，也有些亦步亦趋的画家，没有自己的创造。议画须知南北时代，是要求论画和绘画应知道时代特点和地方特点。张彦远说：“若论衣服、车舆、土风、人物，年代各异，南北有殊，观画之宜，在乎详审。”不如此，便要出笑话。他举出吴道子画仲由，“便戴木剑，”阎立本画王昭君“已着帏帽”，“殊不知木剑创于晋代，帏帽兴于国朝”。这是时代的错误。从地区说，“芒屩（ju草鞋）非塞北所宜，牛车非岭南所有”，分不出地区风土特点也是毛病。画家和评论家要懂历史知识，扩大生活面。“详辨古今之物，商较土风之宜，指事绘形，可验时代”。张彦远这些见解，对今天创作历史画，对历史戏的舞台美术工作，都是应该注意的问题。(五)论绘画用笔随着绘画的发展，中国画造形的主要手段和形式美的表达手段的用笔也不断发展，由稚拙到精美，由单一到丰富。用笔实践的探索为理论总结准备了条件，理论总结反过来又为用笔实践的发展起到了指导作用。张彦远从四大画家的用笔，总结了以下的理论：第一、书画用笔同法张彦远谈绘画起源提出的书画同体，是错误的。他认为书画用笔同法，是正确的。这里要说明，书，有两个不同的概念，一是文字，一是书法艺术。书法固然离不开文字，可是文字不等于书法艺术。书法能称为艺术，是要具备艺术的要素。张彦远说的书画用笔同法，是指中国画与书法用笔有相同处。张彦远举例说明，汉代张芝学崔瑗、杜度草书之法，成为今草书之体势，“笔而成，气脉通连，隔行不断”。其后南朝的陆探微也作一笔画，“连绵不断，故知书画用笔同法”。张僧繇“点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。”吴道子“授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣”。几个例子说明，绘画与书法在用笔上有共性，善于学习的人可以得到启发、借鉴。第二、笔法不同，风格相异张彦远举例说：“顾恺之之迹，紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也。”陆探微用笔“精利润媚，新奇妙绝”。张僧繇用笔“点曳斫拂”，“钩戟利剑森森然”。吴道子用笔“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”。张彦远通过对四大画家用笔特点的分析，从理论上肯定他们是不同风格的两大流派。这里是说由于用笔不同，所画的线条形式美也不同。今天我们看到的顾恺之的作品与传为吴道子的作品，顾恺之的线描确是“紧劲联绵”，或如米芾说的象春蚕吐丝，力量内含，柔而不弱。吴道子确是“力健有余”，转折顿挫，有变化，有力量，象后人说的属于兰叶描，他们都有自己的风格。张彦远又将用笔不同风格的两派归纳为疏密二体：“顾、陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也。张、吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。若知画有疏密二体，方可议乎画。”这里已由线条的形式美，进而论到线描与造形的关系。顾、陆的线造形用笔周密，张、吴的线造形用笔疏略。这样不仅从线的形式美分为两大派，也从造形上分为两大派。成功的画家都有自己的风格，如杜甫诗云“画工如山貌不同”。形成风格的因素很多，其中包括用笔的意趣和特点。第三、意存笔先，画尽意在张彦远论顾恺之用笔是“意存笔先，画尽意在”，论吴道子用笔也讲了同一意见，足见其重要。画家的思想感情支配用笔，笔与意的关系是意在笔先，也就是画家的立意思想指挥用笔，笔是为表达主题思想和塑造形象服务的。意存笔先，看来简单明了，当然如此，真做到却很不容易。画之先，要全局在胸，既画之时，精神连贯，一气呵成，以“全神气”。相反，如果执笔边想边画，那就影响“全神气”，破坏艺术效果。中国绘画工具特殊，不同于油画，画坏了可以刮，可以重画。中国画如写字，用笔要肯定，一般没修改的余地，必须意存笔先。文同讲的胸有成竹，也是这个意思。意由笔表达，按说笔之所至亦意之所至，笔不到意也不到，怎么会“笔不周而意周”，“画尽意在”呢？张彦远以顾恺之、陆探微为“笔迹周密”的一种类型，又以张僧繇、吴道子为“笔不周而意周”的一种类型。“顾陆之神不可见其盻（x）际，谓笔迹周密也”。张、吴用笔，“离披点画，时见缺落”何以能“笔不周而意周”呢？回答是：“张、吴之妙，笔才一二，象已应焉。”这就是说，意周与否不在线的多少或疏密，而在意表达的完美与否。顾、陆用连绵不断的线条周全地表达了作品的思想，是意周；张、吴用简略的笔勾画出对象的形神，同样是意周。笔不周而意周，画尽意在，这是中国画讲求含蓄美在用笔上的体现。张彦远评画的五个标准，最忌讳的是“历历具足”，所反对的也包括用笔面面俱到的繁琐气。后代有些人不欣赏剑拔弩张风格的画，如明代张路的画，用笔不含蓄，力量外露。中国画讲笔墨含蓄，是和笔不周而意周有关。李嗣真评董伯仁和展子虔的画，说“画外有情”，指绘画内容意味深长，给人以想象余地，是从内容上讲中国画的含蓄要求。张彦远讲画尽意在，是指笔墨上的含蓄。讲含蓄和内在美，这是中国画的一大特点和长处。书法用笔也如此。颜真卿转述张旭笔法十二意云：“趣长笔短，虽点画不足，常使意气有余。”张旭把这种现象叫做“损谓有余”。看似少，实则多，书法艺术也贵意多笔少。书画共同研究这个原则，是中国书画艺术的一个共同的审美观。用笔是中国画的主要造型手段和表现形式美的手段。张彦远认为舍去用笔的画不可取。他说：“有好手画人，自言能画云气。余谓曰：古人画云，未为臻妙。若能沾湿绡素，点缀轻粉，纵口吹之，谓之吹云。此得天理，虽曰妙解，不见笔踪，故不谓之画。如山水家有泼墨，亦不谓之画。”吹粉作云方法，不是作画主要手段，偶然运用，亦尝不可，但不应是主要的，因为那就看不到笔墨的美了。至于泼墨法，后世有两种解释：一种解释是用墨如泼，与惜墨如金相对而言；一种解释是把墨泼在绢素上，然后根据墨水流的情况，就势画形象。前一种是画家的爱好和习惯。徐青藤说过，画的好坏不在用墨多少。后一种做法不可取，它违背了绘画创作的原则，无论人物画或山水画，都是作者有意识有计划有目的地反映现实和表达思想情感，因此才有主题、题材、构思、构图。把墨泼下去再画，就没有意在笔先的问题了。如果张彦远所说的是指这种泼墨，那么“不谓之画”是有道理的。(六)意不在于画，故得于画张彦远论述艺术技巧时谈到吴道子“意不在于画，故得于画”。吴道子作画技法的熟练是惊人的。“或自臂起，或从足先”，而能“肤脉连结”。一般画人都从头部开始，吴道子可以从任何部位画起，最后总体和谐。他画直线不借助于界尺，画圆不用规。“弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺”。吴道子达到了随心所欲不逾于矩的地步，在张彦远看来，是由于吴道子“守其神，专其一”，就是精神非常专注，这当然是对的了。但他又以庖丁解牛、郢匠运斤的故事为例，进一步比喻精妙的技巧。“夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣，运思挥毫，意不在于画，故得于画矣”。这道理对不对呢？庄子的故事，实际上说明精湛的技巧离不开实践。象吴道子的高超技艺，有他的天才因素在内，但也是经过实践的产物。(七)论山水画的演变表现自然美的山水画，从东晋以后，逐渐形成独立的画种，到了盛唐时期，山水画与人物画齐头并进。当时寺观里都有大量的壁画。本来宣扬佛教或道教思想适宜于人物画，可是描写自然风景的山水画也成为寺观的壁画内容之一。根据张彦远历代名画记记两京外州寺观画壁的记载来看，当时的寺观里有很多山水画，而且都是名画家如张璪、毕宏、朱审、杨廷光、李昭道等参加绘画。现在有人研究山水画的起源，说山水画只有士大夫文人需要，宫廷不需要，寺庙不需要。这是不符合历史事实的。寺观的和尚、道士也欢迎山水画，山水、花竹画也能替和尚、道土“说法”。北宋有个和尚，请文同在方丈壁上画墨竹。他对人说，“吾使游人见之，心自清凉，此君盖替我说法也。”（庚子消夏记)现在回过头来讲张彦远对山水画从魏晋到唐的演变所作的论述。张彦远说：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。率皆附以树石，暎带其地。列植之状，则若伸臂布指。”总之，魏晋以来山水画古拙。张彦远对唐以前的山水画的议论，只限于艺术表现，没有涉及内容，而谈艺术表现也是光谈缺点，没有谈优点。他所说的画山峰象篦子那么呆板，画水不能容纳船只，没有浩渺感觉，画人大于山，画树象伸胳膊展手指，没有变化。我们从顾恺之的洛神赋图卷考查，虽然这幅画不是山水画，但有山水自然景物，其中山峰和树木有这种现象。张彦远解释说：“详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。”他揣度古人用意，所以要那么画，是为了显示所长而避其所短。洛神赋图卷中，水不容泛的现象是没有了，人比山大的现象是有的，象顾恺之这样的大画家，当然不会不理解人物和山的比例，他画人大于山是为了突出人物形象，如果人小于山，那么洛神及主要人物的神情就难以刻画得生动入微。“详古人之意，专在显其所长”，这样的分析，如果用来看待洛神赋图卷是对的。但是，山石、树木缺乏变化，形质比较单薄，就不是专在显示所长了，而是这时期的山水画技法达不到的缺点。对于隋朝的山水画，张彦远指出“尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖梧宛柳”。画山石用线勾轮廓，形状象冰澌斧刃，树木也只是用线勾，形象简略。这类缺点，展子虔的游春图存在。张彦远论唐以前山水画面貌是符合画迹的。张彦远认为，山水画发展的新阶段，是从吴道子开始的，说吴道子是山水画为之一变的创始者。他说吴道子“往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写貌山水。由是山水之变，始于吴，成于二李”。吴道子的山水画立体感比较强，比起隋人画的单片的山石进步了。张彦远认为山水画从吴道子开始发生变化，而达到完美境界的是李思训、李昭道父子。这里需要说明一点，就是“山水之变，始于吴，成于二李”，不能误解为青绿山水画是从二李开始的。水墨山水画的创始者张璪及其“外师造化，中得心源”论按照时间的先后，张璪早于张彦远，我们把张璪放在张彦远后面，是因为要接着介绍荆浩的山水画论，把次序挪动一下。唐代画家在继承东晋以来的青绿山水画风格之外，又开创了水墨山水画，代表人物是王维、张璪。在宋代人看来，王维是水墨画的始祖，这主要是由于宋代的一些文人画家对王维的佩服，提高了王维的地位。在唐代，不这样看，唐人认为张璪的成就不下于王维。唐代文艺家首先称赞的是张璪而不是王维。张彦远见过王维的画，说他“工画山水，体涉今古”。“体涉今古”是说王维能画前代流传的青绿山水和新的水墨山水。又说：“余曾见破墨山水，笔迹劲爽。”我们现在见到的传为王维的雪溪图，平平而已。也可能是好的水墨画没有留传下来，所以王维的画真面貌以及取得的成就很难下一个判断。关于王维的诗情画意问题，留待宋代美术理论一章再讲。这里着重评述张璪的水墨山水画和他的理论。当时见过张璪画画的符载，说张璪作画前，“箕坐鼓气，神机始发”。动笔时，“若流电激空，惊飙戾天，毫飞墨喷，捽（zu）掌如裂”看起来张璪作画是激情满怀，笔墨迅放。张彦远在历代名画记叙吴道子事迹之后，说：“是知书画之艺，皆须意气而成，亦非懦夫所能作也。”懦夫，指拘谨无胆。张彦远说的皆须意气而成也适用于张璪，他们同属于这一类画家。符载接着写道：“当其有事，已知遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。”（观张员外画松石序）这是说，他画画时，所画的对象都在脑子里(灵府)，所以能把规矩丢开(遗去机巧)，而得心应手。还有个记载，说山水画家毕宏，有一次看到张璪作画，他感到奇怪的是张璪唯用秃毫，或用手摸绢素，就问他从哪儿学来的这个本领？璪曰：“外师造化，中得心源。”毕宏非常惊叹，以至搁笔。张彦远曾听老人讲，张璪在他家画八幅山水，用破墨，但不巧遇朱泚（z）作乱，没有完成，张璪就跑了。张璪用秃笔或手摸，当时是新鲜事，不过这种画法本身不具备普遍意义。从艺术表现的创新来说，还是破墨法。破墨是以水破墨，使墨发生变化，有浓淡干湿，墨色丰富，这是他的新贡献。张璪有本书，叫绘境，可惜没有留下来，他的理论就留下了“外师造化，中得心源”一句话。这句话值得重视。它概括了画家创作过程中反映客观事物与主观思想情感的联系作用。外师造化是画家从客观事物汲取的创作原料，忠实于他描绘的对象。但仅仅停留在这一点，是不够的，画家还必须进而对他表现的对象作分析研究、评价，在头脑中加工改造，这就是中得心源。外师造化与中得心源有机地结合起来，才是正确的完整的创作过程。在张璪之前，南朝姚最曾提出“心师造化”的观点，张璪的理论功绩在于他进一步把两者结合成全面的思想，成为内容完善的新概念。这不是词句上的缀合，是对艺术创作规律的认识的深化。外师造化，中得心源一经提出来，千余年来，成为指导美术创作的名言。荆浩的山水画论“六要”与“二病”荆浩是唐末五代之际的人，他自称是唐朝人，后世把他视为五代人；是我国古代杰出的山水画家。荆浩因为逃避战乱，隐居在太行山洪谷，号洪谷子。壮丽的自然风景吸引着他，据他写的笔法记叙述，他松树写生达数万本，这可能夸大了一些，但足见绘画的勤奋。笔法记是重要的山水画论著作，同以往的山水画论著作相比，内容更加深入、细致，且有系统。笔法记中提出的“六要”，是荆浩专门为山水画创作制定的六条标准，同谢赫根据人物画所提出的六法不同。但六要显然是六法的继承和发展，是根据山水画的特殊要求和荆浩自己的创作实践，把六法加以取舍，在六法的基础上作了创造性的发展。六要是：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。先说气与韵。荆浩把六法中的气韵分开来讲。什么叫气？“气者，心随笔运，取象不惑”。心随笔运，实际是笔随心运。画家的思想统率用笔，描绘形象才能心有主见，取象不惑。“韵者，隐迹立形，备仪不俗”。要求笔迹为形象服务，不能脱离开形象，单独显露出来。荆浩把气韵分立为二法，据他自己解释的气和韵的含义，似乎没有必要把气韵分开。气、韵对人物画和山水画都是指表现对象的神，气韵是完整的词；也许是这个缘故，后世评画，仍然用气韵，不作分解。三曰思。“思者，删拨大要，凝想形物”。荆浩在另一处讲的“去其繁章，采其大要”，即是删拨大要的意思。思，是谢赫六法中没有的。有人说，思是经营位置，乃是把章法与立意混为一谈了。经营位置固然需要集中概括，但那是指画面上的形象安排工作。荆浩将思作为一法，并说画家要聚精凝神去思考他表现的对象(凝想形物)，无疑是指没有出现在画面上的立意构思活动。思作为一法提出来，不仅对山水画创作而且对所有的绘画创作都有好处。这是荆浩的首创。四曰景。“景者，制度时因，搜妙创真”。要求画自然景物根据季节时间和环境条件的变化来描绘(制度时因)，要集中再现自然景物的状貌神情(搜妙创真)。荆浩特别重视艺术的真，真是神似和形似的兼备。他说：“似者得其形遗其气，真者气质俱盛”，真正好的山水画要气质俱盛，也就是形神兼备。五曰笔，六曰墨。这是讲笔墨。荆浩曾说过：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之长，成一家之体。”(图画见闻志)他在笔法记中说：“项容山水，用墨独得玄门，用笔全无其骨。”“吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨。”从这些评论中可见他对笔墨的重视和追求。在我国古代，荆浩是第一个将笔墨并重的人。谢赫六法只讲骨法用笔，并没有提到用墨。后来有些人说骨法用笔包括用墨，实际不是这样荆浩对笔墨的解释是：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”用笔虽有法则，但要加以变化，用笔要灵活生动；用墨要渲染物象的立体感和明暗关系。比如石头受光面要淡，背光面要浓，根据对象的色彩深浅变化用墨，因此，墨法实际上是起色彩的效果，或者说是色彩的丰富。所以荆浩讲“随类赋彩，自古有能，如水墨晕章，兴我唐代”。荆浩还提出用笔有四势：筋、肉、骨、气。他解释道：“笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉；生死刚正谓之骨；迹画不败谓之气。”我们将他用笔的四势和传为卫夫人笔阵图对照，可以看出它的渊源。笔阵图说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪，多力丰筋者圣，无力无筋者病。”所不同者，其一，“四势”多出个气来；其二，笔阵图是褒筋、骨而贬肉的。荆浩则认为筋、骨、肉都重要，并把筋、骨、肉、气四者联系起来，认为没有肉，也是画不好的。可见荆浩的四势是继承晋人书法的用笔和谢赫的骨法用笔理论加以发挥的。自从荆浩提出了墨法之后，代代有人研究，并不断丰富，使笔精墨妙的民族绘画技法臻于完备。有形之病与无形之病魏晋以来，一般评画都指出优点和缺点，但只就某家、某作品而说的。荆浩提出画有二病有形之病与无形之病，是总结了绘画创作带有普遍性的问题。什么是有形之病？“花木不时，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类也，是如此之病，不可改图”(不可，应是尚可)。荆浩所举的这些毛病，有的是属于画家没注意“制度时因”造成的，如花木不时，有属于透视上的不合理，如屋小人大之类，总之，缺点是可以认识和修改的。什么是无形之病呢？“气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯拙格，不可删修”。这样的画是没有办法改的了。有形之病是局部的细节上的缺陷，无形之病涉及到神似、形似及笔墨各方面，关系到作者的艺术修养和审美观，是贯穿整个画面上的问题，是无法修改的。无形之病实际上是指画的格调。后世对于画格续有发挥，病的名目更多了，也许是荆浩的影响所致。山水诀与山水论山水诀与山水论，传为王维撰，是不可信的。作为唐宋之间山水画技法短论，仍有其价值。它的特点是文字通俗，议论具体，有些见解也是精辟的。分三方面简述如下。(一)观察自然景物的细致入微山水画以自然景物为描写对象，必须深入细致地观察体验，这是创作的先决条件，短论中记载：远岫（x