第二章 花鸟画的基本理论与实践.doc

第二章 花鸟画的基本理论与实践第一节 花鸟画的概念、分类及特点一、花鸟画花鸟画是中国画艺术的一种独特表现形式，是以动植物为描绘对象的画科，可细分为花卉、翎毛、蔬果、草虫、畜兽、鳞介等支科。二、特点1、以“写意性”为特点的中国艺术观花鸟画中的写意性是中国花鸟画也是中国画独特的艺术观。所谓写意性，不是指在绘画中简单地去描绘似是而非的图像，而是建立在画家对民族文化、时代精神、自然物象深刻体察之上的一种境界，它是一种观念、一种意识、一种精神、一种高度凝练的情感。中国画花鸟的写意性，并不是相对工笔而言的技法体系，而是早在一千多年前就已经形成，贯穿整个中国画领域的艺术观念。技法上有工写之分，但也只是表现形式上的区别而已。中国画家很早就认识到艺术创作是一个主管与客观相统一的过程。随着这种艺术创作自觉性的萌发，人们已不满足于世界直接外在物象的描摹，而企图作心灵上的进入。因此，中国画的写意性也就应运而生。就花鸟画而言论，花鸟画家并不满足于客观花鸟形象的摹似和表现自然花鸟之美。他们通过花鸟的形象，既表现了花鸟之美，又超出像外表达自身的思想感情、审美意趣与内在气质，使人的精神本质借花鸟作为媒介得到抒发。写意性还使中国花鸟画成为一个融会性很强的画种。文学、诗词、书法、篆刻；西方绘画的色彩、造型观念、构成因素；抽象、具象、抒情、表意等都可融为一体。2、“外师造化，中得心源”的创作原则“外师造化，中得心源”是中国花鸟画也是中国画最基本的创作原则。中国花鸟画强调写意性，但它是以客观物象为基础的。所谓“外师造化”，是说画家应以自然即生活为师，大自然与人类生活是艺术创作的源泉。但师造化并不仅仅指写生，还包括对生活、对自然的观察、研究和体悟。“中得心源”是“外师造化”的升华，是画家将“外师造化”所得素材，通过集中、概括、提炼、筛选、构思后在心中所产生的意象。这种意象的形成，与画家本人的学识修养、人品素质、审美情趣及艺术技巧都有直接的联系。“中得心源”的过程，实际上是把客观世界中得“物”与主观精神的“我”统一起来，使创作的作品既反映客观生活，又表现出画家的感情色彩和鲜明的个性。（清代）郑板桥所说的“眼中之竹”、“胸中之竹”与“手中之竹”的关系，概括了绘画创作从认识生活到表现生活、由感性认识到理性认识的全过程。“眼中之竹”是造化即自然中得生活形象。同样的自然外物，在表面上看是没有什么差异的，但在不同的艺术家眼中，在艺术家不同的精神状态下，却又是千差万别，各不相同的。正是由于这种不同，画家在选择自然形象时就体现了画家的个性精神，这种个性精神，同时也导致了对生活认识上的差异。画家在寻找与自我精神贯通的自然外物即“师造化”时，就表露出了他的艺术要求。通过对所选择的生活物象的观察、认识、研究、体悟等客观自然认识后，通过写生、记录其感受和发现客观自然物象具有的本质和特征，绘画创作即由“眼中之竹”转化为“胸中之竹”，即进入“中得心源”的过程。3、“托物言志”的寓兴传统所谓“寓兴”是指借绘画中得具体物象，以寄托物象之外的意旨或蕴含着比画中物象更为深远的内涵。花鸟画的表现虽离不开具体的物象，但更着眼于志趣的表达；虽重视真实生动地表现自然美，同时又以花鸟为媒介寄托画家关乎人生的理想与愿望。正因为这种特殊的方式，形成了花鸟画审美方式上的民族特点，即“寓兴”于“托物言志”借画中物象抒发个人感情，从而扩大了花鸟画的表现力。历代优秀的花鸟画家，无论其作品面貌有多大差异，除技法上以前人为基点外，无不立足于“写生”，进而发展为具体物象情景交融的“寓兴”境界。八大就是最典型的例子，他的笔墨技巧固然前无古人，但更重要的是，他所创造的寂寞荒寒的空间意境和白眼向人、孤独冷僻的花鸟造型，与他的内心世界融为一体，成为代替他表达内心情感最有表现力的语言。徐渭的大写意花鸟是花鸟画发展历史上的里程碑，但他的笔墨恣肆，表现得却是“怀才不遇”的满腔悲愤。借花鸟画墨色淋漓挥洒来表达他强烈的个人情感，才是最初的动机所在。因此，花鸟画“托物言志”的寓兴传统，不是机械刻板的再现自然，而是借助花鸟的自然美加以升华。进而揭示作者的生活理想、审美情趣。4、 “以形写神”的意向造型观念中国画“以形写神”论的提出，最初是针对人物画的，但实际上并不限于人物画。以花鸟画而论，从有生命的有机物到无机物，在造型上无不追求传神与气韵。“以形写神”的意向造型在花鸟画家笔下，出现了三种不同的形式。其一为形神并重，以形传神。既强调客观的真实性，又具有主观的表现意识。在注重客观物象的结构、生长于组织规律的同时，借以形抒发自我灵性的审美需求。如注重写实的工笔花鸟即为此类。其二为以强调主观写意，独抒灵性为宗旨。对自然物象的形加以大胆的概括提炼，形只是作为表达情感的载体。它不仅在于描绘自然，而且把自然物象中最重要的东西加以强调。它的形，可以具有不完全依附于客观物象相对对立的美感。如大写意花鸟画和强调意象造型的工笔花鸟即属此类。其三介于二者之间。既注重形的外在形式上不离客观物象太远，又注重自然之精神与画家的心境、情感的合一，以达到形的意蕴平和，雅俗共赏。如小写意花鸟画即属此类。中国花鸟画亦即中国画的意向造型观，由于不拘泥于形似，不以摹似自然为能事，着力于物象内在神韵的把握和主观情怀的传达，使花鸟画的造型获得了极大的自由空间。5、 “以线为主”的表现语言线是中国花鸟画也是中国画最基本的表现语言。线作为中国画的表现语言，在花鸟画中得表现形态基本分为两大类。一是工笔画的线，它的形态特征一般表现为中锋用笔，粗细均匀，形态变化微妙，讲究匀、健。线的组织上强调统一，线与线之间的变化差异较小。线与物象的关系虽也有变化，但基本上贴近形状本身，每一条线都与造型相关，线与形象的变边缘也基本重合。因其他类比法的线型已尽可能地被省略，使工笔花鸟画的线在规则中求得变化并于规则中起着构架的骨干作用。另一类是意笔花鸟画的线。意笔的线在花鸟画中与工笔的线相比，形态变化丰富多姿。既可粗细不等，可长可短；又可干湿浓淡，融为一体；中锋侧锋并用，宽线细线并置，交叉、重叠随意为之。同时，点、线、皴、擦等各种线型变化都可被使用，意笔的线可以相对脱离造型功能而形成相对对立的形式功能。线条变化的内蕴与作者的情感抒发可以取得最大限度的融合，使作者在主观意象的表现上具有其他画种所不具备的自由。从这一点来说，作为花鸟画意笔线条的表现里是无与伦比的。但是，中国画的线也与其他画种的表现语言一样有它的局限性。线作为造型手段，覆盖面即是广泛的，又是相对狭窄的。正因如此，它与光线明暗、块面造型、色彩造型一直不具有亲和性。在空间的表现上也是相对的，因为线直接导致的是二度空间的平面造型形式，也正是这种造型形式构成了中国画的特点之一。因此，对于作为中国画表现语言的线，既要看到并发挥它的长处和优越性，又要正视、回避它的短处，变形式的局限性为形式的特点。6、 以“诗意”入画的境界追求中国画特别是花鸟画，意境的有无常常是衡量一幅作品优劣成败的标准。“画中有诗”不是指仅仅简单化的在画面上题诗而已，而是指在画中富于内蕴的诗意。这种意境是在画家对自然物象的观察认识及描绘过程中产生的，是画家的精神理想、主观情感与自然物象的融合。意境的构成，是从触景生情到寓情于景，最后达到情景交融。触景生情是意境萌发的起因，它与作者的文化素养息息相关。不同的文化品位，不同的人生阅历，不同的审美情趣，对自然景物的感受有着根本差异。（这便是意境创造的内因）当然，内因的学识修养也包括笔墨功夫。第2节 花鸟画的形成与发展1、 初始时期隋代以前的花鸟画（萌芽期）中国花鸟画有着深远的历史源流。远在原始社会，人类已具有初步的绘画意识，花鸟画（即以类似图案）的形式便出现了。新石器时代的彩陶，殷周秦汉时期的青铜器，汉代的画像砖、画像石，以及古代大量工艺美术品上，都出现花木鸟兽、龙凤等纹样。战国楚暮中得夔凤人物图画中，生动表现了夔凤的形态。线条流畅，造型古拙，富有装饰味。人物御龙图画中，除人物之外尚有龙、白鹭、鲤鱼。魏晋南北朝时期，花鸟画有了长足的发展，有了专门花鸟画的名家。如曹不兴以画龙得名。（分裂、混乱和变革时代，绘画社会作用增强，艺术地位提高，绘画除为统治阶级作政教宣扬外，出现了文人画家，文人士大夫隐逸、悠闲的生活使他们贴近大自然）但此时对花鸟的艺术表现尚未上升到理论上来探讨，作为独立画科来说，出于萌动状态。2、 形成时期唐代花鸟画唐代时中国封建社会的辉煌时期，经济、文化昌盛发展，也使花鸟画得到空前发展，花鸟画成为一个独立的画科。期间有影响的画家为：薛稷（唐初），画鹤名手。边鸾（中唐），擅花鸟折枝花卉。萧悦（中唐），画竹。韩干、韦偃、韩滉 擅画马、牛。滕昌佑工于花鸟、蝉蝶，刁光胤擅画竹石。二人不仅在当时对画坛影响极大，对五代前后的绘画和画派的形成都具有很大影响，黄筌等人皆曾亲受其诀，“徐黄异体”的形成即源出于此。另有戴嵩画牛羊，李渐画虎、马等，都各成其妙。因此，花鸟画在唐代成为独立的画科，是符合历史发展趋向艺术发展规律的。3、 繁荣昌盛时期五代、两宋花鸟画五代、两宋时期，社会存在着尖锐的民族矛盾和阶级矛盾。随着经济发展、各族文化融合和统治阶级的倡导，绘画艺术出现大步迈见的局面。五代十国期间，花鸟画兴盛。画家们彻底摆脱了将花鸟画作为装饰艺术的要求，写实风格大大加强，且形成不同的风格流