纪录片摄像艺术和编辑技巧.doc

纪录片中的摄像艺术电视摄像工作是一半技术，一半艺术。技术的压力大于摄制组的任何一位工作人员，而且，摄像技术的问题对任何一个人，都是无法在很短时间内讲清楚的东西，别人更是没有办法理解的。技术、艺术完成的过程十分复杂，在拍摄的现场，看着监视器，可以有很多的人对画面提出各种各样的意见。电视摄像师干的事情，表面上是一个挺艺术的事，一副挺风光的样子，其实，这其中的酸甜苦辣只有自己知道。都说摄像师干的工作是一个艺术创作工作，我们清楚，说这话的一般都是业余和外行人的话，摄像师自嘲地说：“在行内，我们充其量是一个带有一定重复性质的熟练工种，再说的俗一点，电视摄像就是一个干体力活儿的”。摄像师的精神状态和工作状态必须是十分饱满和仔细，事先的任何事情要仔细计划和考虑，不允许出任何的差错，摄像师的错误绝对没有小事，责任大于创作。不过，电视摄像师的确是一个绝妙的职业。尤其是纪录片的摄像。摄像创作中如何选择方法、手段摄像创作一开始其他部门就准备了形象的基础：选择好的场景，按故事和叙事加工的环境，美术设计的服装、化妆、道具布置，演员的动作与表演，照明光线的处理和气氛展示等等。这是电影故事片和电视剧的拍摄方式，而纪录片不可能有这些条件。但是，从基本的工作方式来讲有相同的地方：确定机位：机位确定以后，美术、照明才能开始工作确定角度：决定摄影机俯仰的拍摄方式。确定方式：是否用静态的画面进行表达，还是用运动的镜头表现。确定光线：采用什么样的光线效果表现环境、人物、动作。确定构图：确定构图的方式。确定反差：找出处理画面反差的标准。布置照明：按照主光、副光、环境光、修饰光的顺序进行布置。摄像师在拍摄现场，一定要自己去从场景环境中发现可以在造型上利用的东西，可以用来构成画面的东西，可以表现的独特的东西。选择什么样的方法、手段进行摄影创作，如何在拍摄的过程中与导演进行有效地沟通，如何进行拍摄过程中与制片、录音、美术、演员、照明等部门的协调，一方面反映了摄影师的交流能力、工作能力和个人修养及鉴赏力，另一方面也反映了摄影师对专业技术、艺术掌握地程度。所以，摄像专业、摄像师在上学的时候什么都要学，对什么知识都要有一个了解。学剧作，要懂得剧作创作的主要规律，懂得剧作创作的手段，懂得剧作中结构、情节、事件、细节、人物、场景、时间、对话各个方面的关系。学导演，懂得导演创作的主要任务，懂得导演工作的主要程序，懂得在导演中对镜头、人物、台词、动作、环境、细节等方面的具体运用和处理。学录音，首先要知道与录音怎样配合话筒不“穿帮”，怎样在构图中给话筒员留有工作的余地，懂得录音工作的主要方面，现场创作的方式，配合剧作中结构、情节、事件、细节、人物各个方面的关系。 学美术，懂得美术设计工作的主要职责，懂得美术创作的在完成场景，完成画面的作用，知道如何利用一些材料、道具、景物和技巧帮助画面的营造。学表演，首先要知道表演创作的是怎么一回事，懂得表演创作中的声音、台词、形体、表演四种主要手段的运用，懂得在现场如何与演员进行配合，根据事件、叙事、对白、动作、语调、细节、形体、幅度、各个方面的关系来结构镜头的画面。 学照明，懂得在完成技术曝光的任务同时，如何运用比较少的光线完成环境塑造和任务塑造。学制片，懂得影片生产的主要规律，懂得如何用较少的钱，完成重要的工作，对场景的环境还要充分利用。学多一点，没有坏处，懂得多一点是好事，艺多不压人。摄影师的工作原则是不变应万变，你对每天要拍摄的戏，从场景到内容都要十分清楚，都有一个基本的设计。这样，到拍摄时心理才有谱，许多摄影师都有这种体会。我认为作为摄影师有两点是很重要，第一是要对剧本、导演每一场戏所要表现的东西有充分的了解与理解，自己先有一定的想法，并有相应配套处理和解决的办法；第二是自身摄影技术、艺术本领过硬，有良好的专业知识和控制处理能力。摄影师能否拍摄出比较好的镜头画面，并为导演的设计进行视觉形象化，是一部影片成功与否的首要前提。谈到当前的电视摄像创作问题，我认为有一些电视节目的拍摄太差，看得出来有些是在用艺术的方法和技巧，掩盖了其基本功差的问题，掩盖了技术不过硬的问题。一些拍摄的片子，技法、镜头、形式上有些新意，但是，场景的反差问题、人物的光比问题、构图问题都还不过关，很多都是浮在表面上，没有深刻的东西。摄像的创作，要想有后劲儿和长足的发展，基本功是一个关键的问题，现在学习摄影的同学要认识到这一点。我们必须重视两种的学习，一个是在大学课堂上的学习，学习电影电视知识、技巧、手法；第二个是生活的课堂上的学习，要懂得人生，懂得社会，学会面对困难，面对挫折，要学会怎样处理问题和解决问题，要有真知灼见。面对当前的电视台摄像的现状，在艺术修养上、在拍摄的经验上也暴露出一些问题，对每一个人来讲差异比较大，如果严格要求，有的在摄像技术上（曝光控制、光线的处理）还存在不少的问题。在基本技术问题解决以后，摄像的艺术技巧就显得比较重要，摄像是一个手艺活儿，在技巧上加强，容易出效果，可以拍得更完美，可以拍摄得非常漂亮。对于每一个镜头，摄像师都要拿出具体的拍摄办法，甚至要有几种方式，供导演进行选择。通常的方式是，对于一个镜头而言，技术上方法解决不了的，采用艺术上的方法解决；艺术上方法解决不了的，采用技术上的方法解决；这两种方法都解决不了的，采取换拍摄方案的方式。摄影师在运用每一种拍摄方式的时候，都要考虑以后的镜头如何与这个方式进行衔接。我们现在看国外的一些纪录片，细致分析起来，发现拍摄上还是比较讲究，这就是重视电影电视摄影摄像专业自身的规律的东西。我们讲摄影摄像的造型，讲画面的好看，包括四个部分：技术手段，人物塑造，光线气氛，镜头运用。这是常规摄影摄像干活儿的主要内容。下面谈谈纪录片中的摄像艺术一、纪录片摄像的原则：故事片是表现的纪录。纪录片是纪录的表现。纪录片的真实具有独特的内涵，它不仅要求本质的真实，而且要求现象的真实；不仅要求事实本身的真实，而且要求这种真实能使人从屏幕上感受到；不仅要求作品本身逻辑的真实，而且要求这一真实事件是摄像师有可能拍到的。从事纪录片创作的人都知道即使在最正确的理论范围内，理论的创作实践也存在一定的距离。纪实性最强的纪录片在拍摄时也不可能对客观事物无所干预。光靠采访拍摄“挑、等、抢”是不行的。于是出现了拍摄的组织工作和组织拍摄的问题。有不少大师，像美国的弗里德里克怀斯曼和日本的小川绅介，在他们的作品中，拍摄的画面具有很强的纪实性。怀斯曼是“直接电影”的精神领袖，他的影片没有重演，没有用灯光，也没有用解说据说央视的纪录片编导陈晓卿拍摄龙脊，受到怀斯曼“直接电影”的很大影响。小川神介表现成田机场建设中，农民与政府、公司进行抗挣的纪录片，大量运用长镜头、使人忘记了电影蒙太奇的存在。这些大师们在拍摄中根本不存在组织拍摄的问题。但是到了美国的走红的纪录片大师迈克*摩尔手里，那可不可以“组织拍摄”根本就不是问题：在他的拜伦科恩的保龄和华氏911里，很多重要情节都是由编导本人组织拍摄的。像拜伦科恩的保龄的开头，为了向观众证实在美国获得一把枪是多么容易，自己在这家银行存上一定数额的钱就可以合法获得一只步枪。现在随着“真实再现”，“情景再现”手法的涌现，以及电脑模拟画面在纪录片中的运用，让不少纪录片创作者陷入一种困惑，是不是纪录片的真实性应该让位于艺术性了。一些老的纪录片学者、理论研究者，对这一些现象也是颇为不满。的确，在一些媒体，电视台，为了评奖，采取组织拍摄的方法使自己的作品更具有故事性、戏剧性。如某市台拍的一路有歌，将已经过去了的生活，由当事人重新演一遍这个片子虽获得了第10届纪学会学术短片一等奖，但现在人们知道真相以后，就成了反面例子。说到搬演，国外的同行早都用了。像英国的BBC，美国的NBC。紫禁城是一个例子。还有一部南非黑人生活贫困的纪录片，为了拍摄黑人将头钻进垃圾箱里寻找食物的镜头（确有此事），导演将零钱塞进垃圾箱引起黑人们哄抢。在拍一部交通事故的片子，为了说明撞车以后会引起火灾，在车内安放炸药，来追求画面的视觉效果。我们觉得这样的搬演做的跟纪实拍摄一样的，分明是想欺骗观众这是不能容忍的。拍摄的组织工作，是在严格尊重事实的前提下，在拍摄时做一定的组织和准备工作。这在纪录片中不仅是允许的，也是必要的。像对被采访人进行补光，对被摄者做一定的调动等，但是组织拍摄，却是对现实进行加工、美化，把过去发生过的事按纪实的方式搬上屏幕，否则把记者根本不可能赶到现场的事情呈现给观众。如一路有歌。纪录片的真实，实际上是一个现实的神话，其中创作者的“良心”起决定的作用。纪录片摄像的原则：1、 追求真实感2、 要有正直的职业道德二、纪录片摄像创作的两种形态1、“意在笔先”的创作形态 在开拍之前，就已经有了对内容的掌握和对主题的理解。所要拍的镜头在画面形式上和表现内容上已经有了预先的设计和明确的想法。 如央视的12集系列纪录片故宫（作者周岳花了三年时间）如法国大师雅克贝汉的鸟的迁徙用四年时间拍摄，动用了300人的摄制队伍，五十多名飞行师和五十多名鸟类科学专家。第一年几乎不拍摄，只是跟鸟行动，驯化、驯养一批野鸟，为了熟悉所拍内容。如法国另一位大师吕克。雅凯的帝企鹅日记，用一年另一个月完成，还有北京科影拍摄的狙击英雄、复活的军团、杀机四伏的天空，这些都是叙述历史的故事。 由于“意在笔先”，构思通常都比较成熟，比较精细，因而艺术性更加突出。这些影片的拍摄都有以下共同的特点：1、 具有电影摄影创作的特点：a 爱用固定镜头。如鸟的迁徙的开头、绘画式构图。故宫里的远景、全景运用。b 精心设计的景深镜头，长镜头如鸟的迁徙里，对天鹅大雁的追踪拍摄。C 充满诗情画意的空镜头，即渲染镜头。d 讲究镜头的完整、动作的连贯，有始有终。2、独特的画面思维a 对比镜头。比如丹麦交响曲。b 比喻镜头，如英国BBC拍的汽车联想一边是汽车组装线，下面是拿着棺材的工人、集中营的尸骨、战火中的人。还有公安部拍的一部专题片世纪之患。c 象征镜头d 隐喻镜头e 主观镜头f 联想镜头 有一部很有名的旅游片丹麦交响曲从伐木、加工成地板、地板成了舞台、舞台演出舞蹈）。纪录片微观世界的蜗牛交配镜头。“刻意追求”是“意在笔先”的摄像创作形态的内在表象特征。二、纪实性的摄像创作形态这种形态主要用在纪实性的纪录片中。这种纪实性的拍摄有以下几个特点：1、 伴随生活前进，向未知取材a 与生活同步这需要摄像师总处于一种紧张的探索状态。在生活自身的发展中找到第一感觉、第一反应。使用手法：抓拍 抢拍。要做好拍摄前的一切准备，带足电池、磁带，用好的录音话筒。眼睛快，脑子快，手脚快对摄像机使用非常熟练，调平衡用预制档，能比较平稳的肩扛摄像机移动拍摄。有预见性，有一定的提前量。我拍起诉在东京，最后一集采访加害企业的一位领导人。摄像师与导演的沟通很重要。 B 随机拍摄 随机结构随机拍摄是指拍摄中能灵活掌握拍摄，在出现意外的情况下，调整拍摄方向，选择新的拍摄方法。它是受“随机结构”的影响，“随机结构”是指摄像机在拍摄的现场来结构和发展情节。（1）、善于观察。不仅注意寻像器里面的画面，也注意寻像器外的事物，发现矛盾、冲突、追寻到底。、（2）、保持镜头的完整性、连贯性，随时做好拍摄长镜头的准备。（3）、要有一个开放的心态，让生活按自己的逻辑发展，不要老希望出现一个自己向往的结果。要看生活中发生了什么，而不是自己想要什么。如果你去采访一个人，他拒绝大门紧闭，你不妨将紧闭的大门空镜头拍下来当作内容。有了开放的心态，便会拍出一些出奇制胜的镜头。像我拍中国军医和英国战俘彼得想听歌剧白毛女。在听的时候，他转过身去，我意识到他要哭了，镜头对准他推上去，他一转身，一双眼睛饱含热泪。C 重视过程，过程就是内容。日本的小川绅介说过“时间是纪录片的第一要素”他的每部片子拍摄都需要3、5年，这需要耐心。除挑-挑选；抢-抢拍；还要等-耐心等待,多用长镜头,移动镜头。抓的准、跟的牢，拍的稳，赶在高潮出现前开机。D 拍出现场感，让环境“说话”。现场感如何体现？在一个场景里，事件中人和物之间的动态关系，形象、声音、环境、氛围、心态的连贯，所积累出来的一个可供观众观察和体验的时空。人物同期声的完整、行为动作的连贯，不用解说词补充就可以看懂得影象语言画面。让“环境”说话指要要有事件的全貌、注意不要漏了远景、全景镜头，有条件尽可能俯拍远景，最好有航拍。E 捕捉细节与特写运用 纪录片的细节靠捕捉摆布出来的细节没有力量，特写镜头不可滥用。F 隐性采访拍摄。隐性采访拍摄目的性要纯，掌握度，不要带来法律上的麻烦。在什么情况下允许不经许可而自由拍摄、偷拍：划出以下界限：1、自由场合还是非自由场合 军事禁区 私人场合 公共场所的私人活动聚会不可拍；2、是群体还是特定个体。每个自然人都有独立的人格权利、控制权，对自己生命、身体、名誉的控制。利用权，是指按自己意志利用自身的姓名、肖像、声誉、形象等来体现个人存在价值。这些应当受到尊重、保护。当他作为群体中的一员，可以淡化他的个人存在，当他在自由场合时可视为对他人拍摄的许可。3、偷拍目的是为了维护公共利益还是谋私利；4、偷拍的内容是真实而不是歪曲；5、视记者身份的伪装是积极还是消极。不可伪装成政协委员、人大代表、国家公务员、军人、警察、检查官等。央视新闻调查的偷拍程序，四条原则：1、 有明显证据表明，我们正在调查的是严重侵犯公众利益的行为；2、 没有其他途径收集材料；3、 显露我们的身份就难以了解到真实情况；4、 经制片人同意。G 关于摄象机的视角1、平视的视角，贴近观众的角度；2、主观的视角，幼儿园儿童视角，央视一个狙击手的自白3、平视以外的视角，鸟的迁徙微观世界蓝色星球H 对“真实再现”和电脑特技画面的思考真实再现是一个体现电视多元化的，新的电视语言，它对再现历史、营造过去时空，用一种似真似幻的意向性表达方式，传达给观众一种看似难以捕捉，却又真实可信的强烈的历史气息，具有极强的观赏性和艺术感染力。“真实再现”的使用权在编导手里。但是如何拍摄这一“真实再现”，能否达到预期效果，则在于摄像师的拍摄。我主张，即使采用“真实再现”的拍摄手法，那就应当按高标准的艺术要求来做，不能粗制滥造。请好的表演者扮演，按照电影故事片和电视剧的场景设置灯光照明、镜头设计、表演的逼真、气氛的真实，除了以上要求，还可以作到细节的逼真。像中央台与江苏台拍的郑和下西洋；东方时空的千里洗冤路。在达不到人物表演逼真、氛围的逼真、细节的逼真的情况下，那就虚处理、拍局部，拍背面、拍轮廓、用近景特写景别。扮演者表演不行，但一般的行为动作还是容易做，拍这些行为动作应当没什么问题。“真实再现”也不能滥用，不到“非用不可”的地步，不要用。没有采访当事人精彩，不要用，没有用历史物证、照片、影象生动，也没必要用。尝试用电脑特技模拟出不可能用实拍达到的效果这也是纪录片多元化表现的一种体现。纪录片的摄像艺术应当没有禁区，如果有“禁区”的话，那就是不能编造虚假的影像欺骗观众。 第十六章 纪录片编辑电视纪录片是电视屏幕上最富于文化品位的节目。电视从其他文化尤其是电影继承、兼容过来的最宝贵的财产恐怕就是纪录片。本章主要就纪录片创作的一般规律即艺术构思、表现方法与技巧、技术处理等方面来进行研究，而对它的特性、定义以及涵盖范围因存在较多争议而搁置一边。第一节 纪录片是编辑的艺术对于纪录片制作过程来说，摄影、摄像是取材。拍摄下来的素材，也只有经过编辑，才能制作完成。纪录片没有故事片那种情节的束缚，因此，后期的编辑工作有充分发挥作用的必要和余地。同样的素材，根据不同的思路，可以构筑成完全不同的节目。因此，也就有可能制作几乎没有专门前期拍摄工作的，仅靠编辑者利用资料片做素材加工而成的纪录片。例如，美国CBS的达斯宁编辑的被误解了的中国，长达60分钟的节目全部是用库存资料汇编的。纪录片编辑工作，分画面剪辑、解说词写作、声音合成三项主要任务。其中，画面剪辑是最重要的。画面剪辑就等于用镜头来造句、写文章，因此，其中逻辑性是很应当重视的。镜头中形象的变化，发展，既应合乎生活的逻辑、思维的逻辑，还要符合形象语言本身的逻辑，使时间、空间和运动的更替、衔接十分流畅、自然。蒙太奇，首先就是逻辑，把镜头、声音素材化零为整，就是凭借联想的逻辑来构筑的。因此，纪录片虽不能虚构，但要想象。纪录片来源于生活。但千万别以为纪录片就等同于生活。荷兰纪录片大师伊文思曾经打过这样的比喻：“实际上这也就跟石料对于一个建筑家或雕塑家一样，石料本身并没有艺术价值，经过建筑家和雕塑家的加工，方成为艺术品。同样，生活也只是素材，而不是艺术品本身，艺术开始于对素材的选择，现实生活需要经过选择、剪接，才能形成一部具有艺术价值的影片。”（伊文思关于纪录片创作的几个问题一文，原载于中国电影艺术杂志，1980年10月，第10期，第48页。）伊文思还说：“对我来说，纪录片的合乎逻辑的发展就是：在深入观察和表现事实的同时使之人物化，摆正特殊和一般，以及个人与整个运动之间的真正内在关系。”（伊文思：摄影机和我，中国电影出版社，第189页。）他的纪录片激流之歌，是反映世界工人团结的主题的纪录片。如果仅仅是拍一拍世界工人代表大会开会、讨论的场面，以及各国工会代表回国后的活动，是没有什么深度的，他用长江、恒河、尼罗河、亚马逊河、密西西比河、伏尔加河汇入海洋的镜头并列组接，来喻示世界工人团结的力量就象洪流汇聚，这种力量是谁也不能阻挡的。当一部纪录片充满了隐喻、对比、类推、幻想、夸张等手法，观众也就会随着作品张开想像的翅膀，于是，他们会感到作品浓烈的诗意，诗的奥秘就在于想象。我们再来研究一下电视纪录片的剪辑技术，了解长镜头的普遍性和不同主题的剪辑类型；特技转换和声画同步；以及不同的剪辑率等等。 在对普利策（美国最有影响力的报人，美国普利策新闻奖因他而得名）符号学的研究工作中（1940年在美国开始这项研究），最引人注目的是关于画面的具象性，象征性和指向性的区分。摄影图片可以通过大量细节的表现展现事物的原生状态，因此具有具像性。同时，摄影具有指向性，因为它表现的还有一个事物的发展的走向和趋势（像走路时留下的脚印的指向性和风向标在风经过后的指向一样）。相比之下，象征性却并非从它与现实事件的关系中直接得来，而是一组宽泛概念的共同的内涵。根据普利策符号学的说法，这三种不同性质的电视语言符号并非互具排他性。一个视觉形象往往是具象性指向性和象征性三者的综合，如果一个视听语言符号具备了具象性和指向性，那么这种纪录真实就已超过了口头和文字上对事实本来面目的还原作用。假如在电视新闻节目制作过程中，某些镜头被巧妙地人为处理过，那么这些看似真实的画面就将受到人们的质疑。在这种情况下，那些渴望看到事物本来面目的受众就会把这种行为视作欺诈。同时我们也必须承认，这种行为混淆了虚构与真实的界限。记者们在进行电视新闻纪录片制作时都会有意遵循画面对客观事物指向性反映的规律，排斥那些虚构的镜头，而着意表现那些确切地点、人物和事件，这样才能与受众心理需求相吻合，从而增加了记者报道的权威性。当然我们也可以将长镜头和蒙太奇的电影剪辑法在电视纪录片的一个剪辑序列中交替使用，这有利于那些有无数细节图像构成的颇具视觉争议的事件的抽象体现。在1920年至1930年间，俄国的形式主义者探究了古典主义、现代主义和先锋电影各自的话力。吉加维尔托夫曾于1934年尝试用前卫的电影技术来增加人类对影像的领悟力，他的纪录片（如带摄影机的人）完全建立在画面真实的基础上，杜绝演员、文学脚本和导演对场面调度的控制。他的这项实践主要验证了影响符号具有具象性和指向性这两种性质。同时，维尔托夫还采用升格、降格、倒放（时间顺序）和其他一些电影技巧来描述现实中的人们的正常感知。他的实验无情地打破了传统上人们对视觉暂留现象的常规看法，从而成为古典电影的必要的本质元素。快节奏的剪辑和特技的使用表明了维尔托夫在画面叙事中自成一派的理论体纱。巴赞（法国长镜头美学理论家），克垃考尔（德国写实主义电影理论家），在上世纪六十年代对蒙太奇提出了反对意见。他们认为抽象的蒙太奇与媒体的具像描述的性质相悖。巴赞和克拉考认为电影在镜头表现上完全的写实主义应该是摄影和电影与生俱来的特性。他们声称完整的写实主义是表现自然题材的最佳手段，电影应当完完全全记录和表现事物的原生状态。作为支持完整写实主义的一个极端表现，克拉考尔将虚构的、舞台表现的和经过明显人为处理的镜头视为媒介手段的滥用。电影写实主义排斥造作的视觉效果、音响效果和叙事手段。与这些明显的人为手段受到排挤相比，古典的长镜头理论在克拉考尔的电影写实主义理论中则大放异彩。1967年巴赞甚至言过其实地声明在1930至1940有声电影制作技巧被充分消化之后，象征性蒙太奇将从欧洲及美国故事片的电影叙事中消逝。连续构成剪辑技巧的确是古典电影风格的里程碑。它使电影制作者在同一场景内达到压缩时空的艺术效果。完善的连续构成甚至使人忽略了导演的存在。这使得受众得以根据情节和动作的发展变化而不是根据影片的主题或结构来展开思绪。如果电视新闻记者和电影制作者严守上述规则，那么他们的作品将呈现出明晰的、自然的风格。在剪辑过程中“听觉”的处理要远远难于视觉的处理，新闻制作者们在外景地实拍时一般行录两条声轨。一部最原始的专业级的新闻对编机都能将两个声道录合，或把它们分开剪辑，或加入解说，或用其他声音效果来制造除一个个多层次的音频系统。尽管观众只是从一个扬声器中听到混合声道的声音，多变的音响仍能加强或削弱现场报道的力度。 要特别关注同期声的运用。同期声即与视频同时采集的声音，它可有效地帮助视频的表现力。同期声可协助视频图像使之成为一个对客观事实全方位报道的视听组合，反之，解说、音乐，画外音的加入则会影响客观镜头真实性的表现。在那些较为传统的理论中包括古典现实主义电影理论，最基本的剪辑技巧是构造和选择图像和声音，而非人为处理和创造。叙事镜头在报道客观事实时突出强调的是它对事实的继承性和衍生性的表现（即完全还原）。许多在电影制作上所作的蒙太奇尝试从某种意义上来讲确实削弱了叙事镜头的这种功能。后现代抽象电影蒙太奇理论的创作者们在这种理论指导下总是根据人的意识流动而对声画进行人为重组的剪辑技巧。 通过剪辑而形成的叙事结构将明显地影响事物的内在含义。连续构成剪辑技巧与同期声的用法一样，都可帮助电视记者强调纪实图像与真实事件之间的关系。而这恰好与古典现实主义相吻合。从另一角度来说，蒙太奇技巧和非同期声轨，则突出了居于客观真实之上的抽象理念的表现。这种象征性可通过传统的、辩证的，和更前卫的后现代具象主义的技巧加以实现。这些技巧的出现说明广播电视新闻也不仅仅是媒体在世界文明发展史上的一个简单的窗口，还是电视记者公然营造社会舆论从而引导社会媒体走向的趋势的途径。编码的艺术编码制是节目制作的基础。每个镜头的组接都是其符号代码在电视广播制作中的又一次编配。以下四个变量是每一部电视纪录片视觉转换的基本变量，当他们被有机地综合使用时，便制造出完美的蒙太奇效果。这也是编码制魅力的体现。 （1）镜头长度：是指每一视觉图像持续的秒数（及帧数）。镜头长度的变化暗示了剪辑率的变化。高剪辑率强调了电视节目制作者的个人主观色彩。而低剪辑率则贴近“纪实报道”。 （2）特技：视频转换可采用硬切和特技，如淡入或浅出。频繁的使用特技会给人一种“人为”的感觉并降低镜头的真实性的表现。 （3）视频剪辑的风格；无论一个视频剪辑是长镜头还是蒙太奇，是跳切还是用特技转场，或是一组看起来毫无条理的镜头的堆积，我们都认为它有自己的剪辑风格。镜头之间的转换被同一个视频轨迹记录下来并且在动作上没有中断的剪辑叫长镜头，蒙太奇则通过更多镜头的组接来表现更前卫的抽象思维。如果某一视频剪辑在长镜头与蒙太奇之间的界线模糊的话，假如它在内容上具有承继性和衍生性，我们仍可把它归入长镜头的范例。跳切则使观众意识到一个事件通过剪辑被浓缩，这样，它们就打破了视觉的延时性。转换的剪辑有时被看作是长镜头的一种特例。它们以固定的描述客观事物的外在细节的镜头开始，通过转换进入该事物内部，并以转换间的清晰的视觉逻辑镜头作为明显标志。（4）视听同期：是指主音轨与视频同时录制（同期声录制）的编辑技巧。同期声可充分表现并增加纪实性。而那些没有与视觉图像同期录制。而是在后期编辑时加进去的声音，被称为“声画不同步”，这种音效表现了强烈的个人主观意志。第二节 纪录片的叙事方法（1）叙事的情节化。它首先表现在所叙述的时间、空间上的特定性。例如上海电视台的十五岁的初中生、德性坊，所展现的故事是在特定的时间、特定的环境和特定的情景、氛围中的（前者主要是记述临近毕业前最后半年的市立上海中学学生的生活和心态；后者则是纪录上海老市区“石库门”居住区的家庭两代人和邻里之间的关系）。情节化的叙事还表现在事件发展的连续性和整体性上。连续，即过程化，有因，有果，有发展，有高潮。纪录片不同于故事片，不能虚构完整的情节。但如果我们把纪录片当作对现实生活过程的直接反映，运用跟踪拍摄的方法，即可以纪录完整、连续的真实情节。例如山东电视台女编导祝丽华的方荣翔，跟踪拍摄了著名京剧表演艺术家方荣翔生命最后5年的奋斗历程。上海电视台的十字街头也以两年时间跟踪拍摄上海退休老人上街头维护交通秩序的事迹及他们的追求、他们的苦乐观。我拍的起诉在东京，跟踪采访拍摄了一起长达六年的伸张正义，讨还公道的跨国官司。对于纪录片来说，再现过程比展示成果更有价值。（2）叙事对象的个体化。当代纪录片在叙事结构上多取单主体、单主线贯串、时空连续的开敞型方式。通俗地讲，就是每片一个（或几个）主要对象、一个故事、一个主题、一根主线。例如藏北人家是牧民措达一家的一天生活、劳作的完整记叙。走向太阳上下篇各表现一位残疾人：当上北京足球球迷协会主席的下肢截瘫的的姑娘，和克服失聪障碍坚持完成学业的少年。叙事对象的个体化，不但有利于把主题往深度开掘，增强了展示事件、情节的可信性，而且也正是纪录片观众进入审美体验的基础。人类认识世界，从来是从个体到一般，从感性到理性。而电视这个传媒，又是长于具象而拙于抽象，屏幕上展现的影像总是特定的、具体的。因而，电视纪录片在叙事对象个体化方面越自觉，越能使作品符合人们认识的规律，越具有生命感和亲近感；进而言之，越能使作品脱离一般社会学层次，上升到审美层次。纪录片的选题对于纪录片的选题，除了要选择有积极意义的、能体现“阐明抉择、解释历史、增进人类互相了解”的题材外，还要尽量把题目选得集中一些、典型一些、小一些。对于电视纪录片来说更适用“典型宜多、综合宜少”的原则，题目小，开掘才能深。过去，电影纪录片常见的模式是拼盘式的“概述片”，东鳞西爪什么都有，坛坛罐罐一大堆，已不适用于当今电视传媒了。电视可以“慢慢道来”，因此容量极大，允许你一个又一个典型地分别叙述、报道，最后给你一个完整、系统的了解。选题另一个要考虑的因素，是动作。光考虑可视性还不够，还要力求在表现运动、发展与变化。当然，这是在对主题思想的分量作出肯定的估量后才去追求的。在主题思想好的前提下，应当优先考虑那些充满运动的题材，运动不仅给人以生命，也给纪录片带来了勃勃生气。布局谋篇 纪录片“入戏”要早，应当“高潮在前”。大凡国际、国内成功之作，大约都是在头三分钟内就必须出现高潮或动情点。如果三分钟内你抓不住观众，那么注定你将失去观众。纪录片还应当有一根主线来贯穿始终。这根主线还不仅仅是主题思想，它是应当见诸于形的，就是说，纪录片应当有一个贯串形象。纪录片应当做到“三个一”：一个主体、一根主线、一个故事。目前，国际纪录片有一种趋向是“叙事对象个体化”和“叙事过程情节化”。纪录片在向故事片靠拢，主要是指纪录片有人物、有故事、有“台词”。然而这一切又是真实的记录，而排斥虚构。根本上说，纪录片是发现的艺术，采访的艺术，编辑的艺术。纪录片是它的作者对一件事物的发生、发展过程的记述。因此，对纪录片来说，表述过程应更重于展示成果。有了过程，就可能有生动性、故事性，就有一种动感，就有一波三叠，像故事片一样(甚至比故事片好看)。西方的纪录片比较崇尚跟随拍摄。日本一位名导演说纪录片的拍法就是“跟随、跟随、再跟随”。这与前述的叙事对象个体化、三个一、重视过程的展现等观点是相辅相成的，是完全一致的。这里着重强调，所谓的纪实主义风格不等于是长镜头加同期声。纪实主义，要求表述对象的真实、时空的真实，更重要的是叙事结构的真实。它遵从事件本身的发展，不以人的意志去干涉它、篡改它，而且注重细节的真实，把细节当作一个个叙事单元，来替代蒙太奇语言惯用的省略法及其他制造银幕错觉的手法。这些都是纪录片谋篇布局必须注意的。纪录片整体布局，只能遵从所记述、报道事件的发生、发展的自然过程，“如果第一个镜头是端着的一把枪，那么，第二个镜头枪一定要打响”这种以虚构的矛盾冲突来作为戏剧情节的推动力的手法，不可能被纪录片所运用。但是，纪录片仍旧应讲究叙述性节奏，靠它来把事件情节的外部曲线鲜明地勾勒出来。纪录片不一定都有完整的故事情节。但是，一部生动的纪录片总是应当不乏生动感人的细节的。这种细节构成了纪录片的动情点。我们说过纪录片头三分钟就要入戏，就要抓人，现在，我们还强调三、五分钟就应当安排动情点。观众收视的耐心是有限的，即使开头再精彩，作品后续部分平铺直叙，观众也是坐不住的。电视屏幕应当不断伸出一个又一个“倒钩”来，不时把观众勾住，使他目不转睛地看下去。纪实主义的作品，在叙事结构上的特点，就是事件的完整性受到尊重，并以细节交代为叙事单元，代替了传统的蒙太奇电影惯用的时间、空间“省略法”。一个主题，一根主线，一件故事，这也许可称之为现代纪录片的“三一律”，它是建立在纪实主义叙事原则基础之上的。过去曾一度流行大拼盘式的“概述片”，适应于报道广阔范围中多方面的成就。但是，这种模式容易停留在罗列成果的水平，而且，由于涉及的报道面广，不能做到深刻的再现，说服力不会强，而且不可能有完整的故事贯串，主线不可能突出，主题也较难集中。“概述片”给编辑以很大的选择、安排的自由，因此，也同时为报道的失实、片面提供条件。在上世纪六七十年代，中国出现的“到处玫瑰花式”的粉饰现实的纪录片，大多就是用这种“概述片”来报喜不报优的，因此，极端的功利主义和形式主义最欢迎这种从本质上违反纪实主义的作法。第三节 纪录片的结构安排（1）递进式。这种结构方式是按照时间顺序、事物发展或人们认识事物的逻辑顺序来安排层次的。这种安排方法有明显的发展线索，循序渐进，层层递进。由于这种结构线索单一，又称“单线结构”。纪录片国庆阅兵就是按时间顺序组织影片的：天安门广场数十万群众聚集，观礼台上各界代表、外国使节在等待中华人民共和国35周年庆典的开始，国家领导人登上天安门城楼，上午10时，北京市市长宣布庆典开始，军委主席邓小平在阅兵总指挥陪同下检阅部队，邓小平登上天安门城楼发表讲话，分列式开始，各军兵种部队的方队依次通过天安门，飞机通过天安门广场上空，成千上万只和平鸽从孩子们手里飞起，一只鸽子一个和平的音符，它宣告：中国人民热爱和平！影片按照严格的时间进程发展，层次十分清晰，不容半点马虎。以时间为线索的结构也有变化形式，有时可采用倒叙式，即把高潮提前，结果放在前面。以认识事物的顺序来安排层次这种结构方式，往往是以内容的深入程度为顺序，内容意义逐渐由浅到深，反映了作者按时间行进的顺序安排层次，对事物的认识逐渐由表面到本质的过程，如层层剥笋，不断深化主题，使作品的力度不断加强。纵横交叉式地安排层次这种方法以世界的推移为纵的线，同时又用空间展开为横的线，把同一时间不同地点发生的事紧凑地交织在一起。远在北京的家表现了几个从安徽农村来北京做保姆的小姑娘的生活，作者跟踪了一年来拍摄她们。影片以春、夏、秋、冬一年四季的推进作为发展线索，每段时间中又在空间上展开，表现几个姑娘各自不同的生活和经历。这样，既表现了它们不同的性格特征和生活遭遇，又在一个较长的时间跨度中，展现了它们的性格变化和成长过程，大大加强了影片的深刻性。（2）典型集合式这一结构形态的特点是，把几部分不同的材料用一条主线按顺序串连在一起，从事物不同的方面展现同一个主题。好像一粒粒珍珠被串在一起一样。以不同空间的变换来安排层次为了一个目的把有联系的、在不同空间内展开的事实按一定顺序组织起来，从各个不同侧面，多层次地表现一个完整的主题。像新丝绸之路、黄河一日、点击黄河一类的片子，通过几个点的介绍来反映了一个地区的概貌。像话说长江、话说运河、去年热播的故宫这类连续节目，从大的框架设计看也属于此。以不同典型的组合来安排层次围绕一个主题，把能够反映这一主题思想的不同典型编织在一起，从典型的集合中，表现出一种对社会现象的认识，这样的作品往往具有较强的概括力和较深的思想深度。半个世纪的爱是一部表现老年人爱情生活的节目。它介绍了十几对结婚50年以上的金婚老人如何生活，如何看待爱情、如何安度晚年。他们中有老将军、老知识分子、老艺术家，也有农民老夫妇和皇族遗老。这些不同的典型被安排在一个整体里，相互影响，相互作用，即表现了每个人有特点的个性，又形成一个整体的综合形象，使观众从老人们的爱情中感受到人生、社会和心里的内容。从事物的不同侧面来安排层次这种用法也很多。从不同侧面来表现事物，或选取其中的几部分来表现，可以避免简单化。电视片当代大学生印象是一次夏令营的侧记，为了摆脱一般性表现过程的做法，决定把立意放在人而不是事上，表现大学生的真实思想。在内容层次的安排上选择了跳跃性较大的方式，表现学生的日常生活，介绍高等教育概况，采访社会各种人，请他们谈对大学生的看法；表现夏令营活动，通过社会实践，学生个人思想的大显露。（3）复线式这种结构方式是把两条线索或两种相互对立又相互关联的内容组织在一个整体里，利用比较和冲突提高各部分的自身价值，通过内容的冲击显示出一种感人的力量和思想意义。沙与海在一部片子里同时出现两个在不同空间发生的故事，两个故事本身没有直接的关系，但是通过一种共同的内容含义把两者联系在一起。作者选了一户宁夏沙漠中的牧民，海选了一户辽宁海岛上的渔民，把他们的日常生活，对生活的态度，对自然环境的看法等内容对照起来表现，在这种比较中，来探讨人类的生活、生存意识，人与自然如何相处等内涵深刻的主题。开头与结尾历来作家在讲结构时都爱用一个比喻：“凤头、猪肚、豹尾”。意思是说：开头要引人注目，内容要丰厚翔实，结尾要响亮有力。纪录片创作同样要适应这个规律。1、开头开门见山式这是一种比较平常的方法。开篇就直接引入内容，马上把观众带进节目中。由远及近式这是一种活泼新鲜的开头方法。它从一件事开始远远说来，但只是入题的一个由头，到一定火候，笔锋陡然一转，引出新意，进入正题。寓意式用比兴的手法或隐喻手法造成一定的寓意效果，直接揭示作品的主题。强调式这种方法一开始是利用画面或声音形成强烈冲击感，给观众以震撼，或是把内容重点直接强调出来，从而引起观众的欣赏兴趣。介绍式这是纪录片最常用的开头方法。它一般先介绍环境、背景、时间、地点，然后才展开正式的内容叙述。现在不少电视纪录片在开始之前都加上一个小序，这常常是必要的。常见的序主要起到以下几个作用：概括主题；概括事实；引出电影内容；渲染气氛。2、结尾总结式这种方式通常将前面出现过的主要画面重复组接在一起，用总结性的解说词来概括全片的意义。寓意式用比兴的方法造成一种寓意效果。使节目的主题在最后被点出和升华，产生耐人回味的余韵。提出问题式这样的方式是在内容结束后提出一个发人深省的问题，饱含哲理，意义深刻，引起观众思考。意犹未尽式这样的结尾，通过画面和印象创造一种意境，使人有回味、思考的余地。委婉含蓄、余味无穷。更多见的是一种自然的结尾。一件事发展过程结束了或对一个人或事件的的叙述告一段落，自然也就收尾了，也有由报道者出来说几句收场的话，这种自然的结尾顺着事件的发展，水到渠成、瓜熟蒂落，显得朴实自然。细节、悬念、高潮（1）细节。所谓细节，是指在电视屏幕上构成人物性格、事件发展、社会情境、自然景观的最小组成单位。纪录片不定有情节，但应该有细节，有了细节，可以使影片主题更加深化，并在情感表达、人物形象塑造和增加影片情趣方面更加生动。这种细节，是摄影记者从现实生活中抓取的，是依靠“挑、等、抢”的采访摄影拍下来的，而不是由编导臆造，让人表演出来的。这种细节，不定带有强烈的戏剧性、故事性，它常常是通过编辑、记者细心观查，抓住了摄像对象具有鲜明特征和个性的典型行为、动作、表情，或者以物状人。从“物”上面追踪、探索人的思想、品德和行为的踪迹（纪录片周总理的办公室在这一方面是一个成功的典例），这种细节，常常不需要太泛的铺陈或过分的雕琢，而仅仅靠一、两个细腻的特写、近景即可奏效。在我为阳光卫视人生在线栏目所作的人物纪录片耿谆中，采用了这样的细节：耿谆作为“花冈诉讼案”的原告代表，将在此案的终审中出庭，出庭前，他特意换上了一件干干净净的毛式人民装，他记得几年前他第一次去日本时身着人民装引起了日本多家媒体报道的情景。他这次又换上人民装，就是要显示出中国人作为正义一方的精神面貌。官司（关于中国劳工民间索赔的诉讼）输了不要紧，中国人的气节不能输了。通过这一细节的展现，耿谆给观众留下了非常深刻的印象。（2）悬念。“悬念”是纪录片经常使用的表现手法。用通俗的话来表达，“悬念”就是“卖关子”。巧妙地运用“悬念”，有助于纪录片主线的展开和情节的形成，它集中、突出地提出矛盾，然后由远及近、由表及里地分析、解决矛盾，使影片的主题逐步深化，使影片的结构跌宕起伏、层次分明。在中央电视台播出的东方时空.百姓故事中，许多片子都很好地利用了这种“悬念”作用。像考试、军舰鸟，前一部是讲几个十来岁的小女孩考中央音乐学院曲折的，近似残酷的经历；后一部是讲父子俩（平民百姓）造水上轻型飞机的。两部片子都是多集播出，在每一集的结尾，作者都留下了一个让人揪心的“悬念”：不是考试完后焦急等待张榜的结果；就是飞机已经滑行在水面上，但它那歪歪扭扭的样子能飞上天吗？有了这种“悬念”，就会吸引观众去看下一集，再下一集。（3）高潮。高潮应安排在什么地方呢？一般纪录片缺乏典型的戏剧性情节，多半是从正面进行纪录式的报道，而且要求开门见山，提问题要早。所以，纪录片一开头常常就要造成强烈的高潮，以便引人入胜。中间如果太平铺直叙了，也显得沉闷。因此，也要有起有伏，波浪式前进。每一段，都可以安排小高潮。结尾也应该能压住阵脚。元朝乔梦符说过“作乐府亦有法，日：凤头、猪肚、豹尾、六字是也”。多数影视工作者都爱用“凤头、猪肚、豹尾”来比喻影视片的结构。“凤头”指节目的开头要象凤一样漂亮；“猪肚”，就是指节目内容要丰富、扎实；“豹尾”是指节目收尾要鲜明有力，能刹得住。所以，头、腹、尾都要调动各种创作手法，不断来激起观众强烈共鸣，制造高潮，便是有力的手。制造纪录片的高潮，有些什么样的办法呢?(1) 选择有气氛的场面；(2) 选择事件发展的关键时刻；(3) 拍摄的主体要选动感强的；(4) 选择人的情绪最饱满、强烈的时候；(5) 镜头转换节奏要强烈；(6) 声画并茂，情景交触，解说、音乐、效果都要跟得上；同时，用积累的段子，使用情绪由弱到强直线发展的一组画面来逐步形成高潮；或用对比的手段，如静和动、安宁和欢腾、悲哀和喜悦等突变的效果；或用埋伏线，矛盾的提出、发展、冲突、解决线索要清楚，要相互呼应。这些办法，都离不开“蒙太奇”技巧的运用和发挥。纪录片大多没有一条完整的情节线索，或明显的戏剧性冲突，它对事件、人物的表现随意性大。纪录片表现对象经常是一些极其普通的生活现象或自然风貌，它们本身很少含有戏剧性冲突。许多纪录片没有严格意义的高潮。纪录片的高潮是以一种特殊形式表现出来的，首先，作为高潮的材料应该是片子的重点内容。这个重点或是一个事件，或是一种情绪，或是一种思想，它使片子的叙述达到一定紧张程度。其次，高潮的到来，一定要有辅垫和过渡，使它逐渐形成。一般来说，高潮都是情节比较紧张或情绪比较高涨的地方，所以要事先交代清楚因果关系，并有一段较平稳的发展过程做辅垫，这样才能使观众不至于感觉突然和不解。其三、高潮的地方一定要重笔描绘，尽情发挥，把“戏”作足；如果点到即止，会使观众有不满足感，也形不成高潮。第四节 两种创作的倾向纪录片实践中始终存在着两种创作倾向：一是现实主义的倾向，注重调查报告试的纪录现实。二是造型的倾向，也可归纳到表现主义倾向中去。这两种倾向都是由于纪录片与新闻片既有相同点，又有不同之处造成的。纪录片与新闻片相同点，在于两者都不善于描写个人内心冲突，而只能通过人所生活的客观世界及其周围的环境来表现人的。纪录片与新闻片不同点在于两者虽然都是反映真实的世界，但方法却不同，新闻片总是用一种简短的和客观的、中立的方式来反映能引起普遍关注的要闻时事；纪录片则不一定要纯客观，允许摄制人从不同的目的出发来处理素材，获得不同的效果。可以有不表明任何态度的画面报道，也可以有强烈政治倾向性或表露思想的作品。应当说，任何纪录片不论它的目的何在，都是倾向于再现现实的。但是，制作者又往往带有造型欲念。制作者造型的冲动使纪录片脱离了现实主义的方向，造型的欲念有时处在压倒一切的地位。成功的关键是掌握分寸。伊文思谈他在比利时拍摄表现煤矿工人生活、斗争的博里纳奇矿区时说：“我们的东西，使用任何一种将会妨碍我们直接地和忠实地把他们的痛苦告诉每一个观众的摄影风格，都将是对这些处在极端困苦条件下的人的侮辱。”他的摄影师亨利斯托克说：“我们的影片不作假，不夸张。我们从现实中选取了最能说明问题的东西。我们首先想到要通过丝毫不加掩饰的画面，通过我们亲眼目睹的，我们同矿工和他们的家庭一起经历的令人憎恶的现实，倾吐出我们的愤怒。我们年轻的心充满着同情，我们为此而高兴，舍此，我们没有理由生存。” 这些话，让我们看到了伊文思和斯托克对于刻意求真的使命感，令人敬慕。但是，一位编导在他的创作生涯中，往往会从这一边走向另一边。纪录片编剧、导演对公正报道的兴趣，固然会导致直线的照像纪录，却也可能被一种表