五四“出走”文学———“私奔”传统的现代诠释.docx

五四“出走”文学“私奔”传统的现代诠释2016-06-22 10:04:27来源:作者:7天论文网 【大中小】 浏览:6次 评论:0条胡适的易卜生主义使西方的“娜拉”成为国人心中女性解放的典范人物，而其创作的戏剧终身大事又开启了中国“五四”文学中“娜拉”式出走的序幕。在“五四”这个中国现代文学的发轫期中，无论是男性作家还是女性作家笔下，都出现了大量离家出走的“娜拉”型女性。她们虽然家庭背景千差万别，性格特征各有千秋，但都具有惊人的相似之处：不满于“父母之命、媒妁之言”式的婚恋传统，敢于冲破固有的家庭禁锢，大胆高呼恋爱自由的口号，决绝地去追求婚姻自主的权利。憧憬爱情进而去追求爱情成为她们勇敢反抗的不竭动力和人生追求的终极目标，因而她们也被包裹上了中国现代新女性的华丽外衣，成为女性解放的标志性人物和反抗精神的引领者而备受推崇。她们为情挣扎、反抗父家、奔赴夫家的出走举动自然也被赋予了现代意识的精神内蕴和个性解放的非凡含义。就在知识精英们推崇“新女性”的可嘉勇气，畅想中国女性解放的美好蓝图时，却忽视了这些“娜拉”型女性骨子里永远褪却不去的传统烙印，那些缠绵悱恻可歌可泣的离家出走故事实则是中国传统文学中古已有之的私奔叙事的现代诠释。虽然五四文学中“娜拉”出走故事的时间和空间发生了变迁，但无论是出走的原因、形式还是最终的结果都与中国古典文学中传统女性的私奔故事有着极高的相似度。虽然五四时期的知识精英们巧妙地用“出走”这一现代名词置换掉“私奔”的传统概念，并将其妆点成西方文学中“娜拉”的文明标签，一再厘清中国现代文学爱情叙事与中国传统才子佳人小说的传承关系，但是欲盖弥彰的屡次辩解，却终究无法遮蔽两者本质上的相通之处。一、私奔叙事的历史私奔叙事在中国文学的历史长河中由来已久。上古时期的诗经就有多篇描写男女私奔故事的诗作。国风鄘风蝃蝀中塑造了一个“大无信也，不知命也”174，为了爱情敢于“怀昏姻”的奔女形象；国风卫风氓中的女子钟情于“嗤嗤”之“氓”，在没有“良媒”的情况下，用“以尔车来，以我贿迁”185的方式私定终身；国风王风大车中男人“畏子不奔”，用“谷则异室，死则同穴”1107的誓言打动女子，坚定女子与他私奔的决心。到了西汉时期，大才子司马相如与巨贾之女卓文君私奔一事轰动一时，司马迁又将这则故事记载于史记中，从而成为千古流传的佳话。司马迁在史记司马相如列传第五十七中记载道：“卓王孙有女文君新寡，好音，故相如繆与令相重，而以琴心挑之。文君窃从户窥之，心悦而好之，恐不得当也。既罢，相如乃使人重赐文君侍者通殷勤。文君夜亡奔相如，相如乃与驰归成都”2。此后，历代都屡有“私奔”文学作品问世。作家们用不同的文学表现形式，对“私奔”故事加以演绎，如魏晋南北朝时期曹丕的列异传、刘庆义的幽明录等志怪小说；唐代虬髯客传霍小玉传昆仑奴等传奇小说；白居易井底引银瓶、韦庄的思帝乡等诗歌，塑造出了红拂、霍小玉、红绡等一批光彩夺目的奔女形象。宋元话本碾玉观音风月瑞仙亭以及墙头马上倩女离魂等杂剧称得上是“私奔”叙事中的优秀之作。而“私奔”文学在明清尤为昌盛，明代小说家冯梦龙的情史中即有许多“私奔”故事，如王生卓文君红拂妓张倩娘长安崔女等，“三言”“二拍”中的“私奔”故事比比皆是。在清代，私奔叙事更是在大量文学作品中呈现出来，如小说聊斋志异之聂小倩，阅微草堂笔记之闽女林叔茂私挈楚娘等；戏曲茂陵弦凤求凰北红拂等。从历代大量的文学作品可以看出，“私奔”叙事已成为中国古典文学创作中一个必不可少的题材，是中国文学传统中的一脉，但因私奔之举被传统社会中的正统道德所排斥，所以私奔叙事一直作为文学创作中的潜流而存在。作家们用他们多情的笔触塑造出了许多明媚动人、敢爱敢恨、丰实饱满的奔女形象，这些传奇故事也是历代流传、家喻户晓、经久不衰。“五四”作家们绝大多数出身书香门第，从小耳濡目染，古代文学功底较为深厚，对这些私奔故事自然会烂熟于心，那么其作品中必然会投下这些故事的影像。故本文立足于文本细读的方式，通过对五四时期娜拉出走类型的小说与历代私奔文本的对比，剖析两者之间本质上的共通之处。二、叙事主题的雷同“娜拉出走”是五四文学中一个具有代表性的文学现象，这些出走女性大致可以分为以下几种类型：（一）为了追求理想的爱情即为“情”而走，如胡适的终身大事、鲁迅的伤逝、田汉的获虎之夜、郭沫若的卓文君、冯沅君的隔绝、沉樱的妩君下雪某少女爱情的开始喜筵之后等。无论是郭沫若笔下的西汉才女卓文君还是身处现代社会中的“知识女性”田亚梅、妩君等，当她们的爱情受到阻碍之后，为了与心爱之人长相厮守都不约而同地选择了出走的方式来完成对爱情的捍卫。冯沅君的隔绝以第一人称的方式，叙事了“我”与青霭坠入爱河但却遭到家庭的反对，母亲将“我”软禁在家中，企图用与外界隔绝的方式来阻止“我”的爱情。从文本表层来看，冯沅君塑造了一个“生命可以牺牲，意志自由不可以牺牲，不得自由我宁死”34，敢于追寻个人解放具有独立意识的女性形象。为了“情人的爱”她毫无顾忌，“宁愿牺牲社会上的名誉，天伦的乐趣”。但是通过分析文本我们可以发现，女主人公反抗的唯一目的是为了“争恋爱自由”，而非追求个人的人格独立。那么，这种对爱情的执著态度与卓文君为了爱情甘愿抛弃锦衣玉食，毅然与一贫如洗的司马相如私奔时的激情是完全一致的。而郭沫若更是直接取材于司马相如和卓文君私奔的故事，创作了卓文君一剧，虽然作者的主观意图是想彰显女性忠于内心诉求而大胆追求个人幸福的叛逆精神，但是即使郭沫若浓墨重彩地凸显卓文君勇敢决绝的反抗态度，却无法改变古已有之的司马相如和卓文君的爱情故事，这与史记司马相如列传等书所载的卓文君私奔之事并无本质区别。郭沫若的卓文君正是古代私奔故事的最好注解！（二）为了实现自身的欲望渴求即为“欲”而走，如欧阳予倩的潘金莲、杨振生的玉君、沉樱的欲、庐隐的女人的心、冯沅君的旅行等。这些作品中的女主人公多数已嫁为人妇。婚后的生活归于平淡，褪去了恋爱时玫瑰色的浪漫情调，又加上丈夫专注于事业，无暇营造婚前柔情蜜意般的诗意生活，整日局限在小家庭中的女性寂寞难当芳心难耐，自身的性欲渴求得不到满足，所以极易移情别恋。沉樱的小说欲就将绮君这个美满家庭的主妇的欲望诉求展现得淋漓尽致。绮君和丈夫伯平因自由恋爱而结婚，这对年轻的夫妻不仅被朋友“嫉羡”邻居“艳羡”，连绮君自己也感到“幸福”，但是婚后生活的乏味与循规蹈矩，使绮君渐渐感到“结婚使人的浪漫性消灭了”，而丈夫又忙于授课经常不在家，绮君的心在空荡荡的洋房中开始“感着寂寞”4205了。从日本归来的小叔子季平的出现慢慢填补了她“更深的寂寞”，使她压抑的欲望得到了极大地满足，为了享受这种爱欲她决定抛弃丈夫，和季平远走他乡。沉樱在作品中将女性的欲望剖析地极为透彻。从欲这个篇名中，不难看出绮君是为欲出走，并非个性解放的张扬而是欲望本性驱动的结果。早在明代“三言”“二拍”之蒋兴哥重会珍珠衫两错认莫大姐私奔再成交杨二郎正本中就有已婚女子为欲私奔的故事。蒋兴哥重会珍珠衫中王三巧和蒋兴哥夫妻恩爱生活美满，但是蒋兴哥远下广州经商，王三巧苦等一年却杳无音信，长期独守空房自身的情欲得不到满足，在虔婆的算计和挑唆下，“打熬许久”的王三巧“闺中怀春”“春心飘荡”，与陈大郎发生了私情。在陈大郎即将远去时，王三巧竟“情愿收拾细软，跟随汉子逃走，去做长久夫妻”。绮君抵不住季平“青春之力”的“诱惑”，试图出走的行为并非是女性自我意识的觉醒，而是与王三巧难捱寂寞筹划私奔的行为本质相同仅仅是性欲的释放和追求。（三）同床异梦式的精神出走。“五四”文学中的奔女们无论是为情而走还是为欲而走，都将出走这个行为付诸了实践。但在五四时期的小说中还存在着这样一类特殊的文本，虽然由于种种原因女主人公未能将出走行为付诸于具体的实践，但是人在此处心却在他处，她们在精神层面上早已出走。凌叔华的酒后，庐隐的父亲一个著作家等篇当属精神出走类型的代表之作。凌叔华在其代表作酒后一篇中，用细腻隽永的笔触刻画了一个已为人妻的女子采苕，在酒后对丈夫的朋友产生了亲吻想法后的心理和言语。采苕的这一请求看似突兀，实则是对子仪倾慕已久。她“自从认识子仪就非常钦佩他；他的举止容仪，他的言谈笔墨，他的待人接物，都是时时使我倾心的”。由于子仪已经娶妻成家，采苕只能抑制自己的爱慕之情，偷偷的爱恋他。然而子仪婚姻的不幸、家庭的冲突又再次激起了采苕的怜悯和更为强烈的仰慕之情。在酒力作用下，采苕勇敢的对丈夫吐露了心声并得到丈夫允许她亲吻子仪的许可，然而当她走到“子仪睡倒的大椅边去”时却失去了亲吻的勇气。采苕这种同床异梦式的精神出走实则是离魂记吴兴娘观灯美妇长安崔女倩女离魂等文学名篇的现代翻版。长安崔女中的崔小姐与王家表哥定有婚约，却与柳生互生情愫，在母亲“惜小娘子情切”的支持下，两人“偷成婚约”并“期日结婚”。但是由于崔母病故，崔小姐表兄借助官府的势力，以柳生强拐女子的罪名将两人拆散。崔小姐嫁给表兄后仍心系柳生，因思念成疾而香消玉殒。虽然她人已亡，但魂魄却与柳生私奔。这种离魂私奔和“五四”小说中同床异梦的精神出走在本质上是一致的。相较于酒后父亲等篇中女性或畏缩不前或独自哀叹的情感态度，长安崔女离魂记等篇中女性用魂魄私奔的方式去追求自己的幸福，则更为勇敢更加决绝。如果将“五四”小说中这种精神出走的女性推崇为追求女性解放的新女性，那么古代作品中不惜离魂私奔的崔小姐们又将如何定义？三、叙事模式的延续纵观古代文学作品中的私奔叙事，存在着这样一个普遍现象：故事中的男女主人公大多是才子与佳人的绝妙组合。男主人公大都是面如冠玉风流倜傥的年轻小生，不仅满腹经纶饱读诗书而且家世显赫生活富裕，如昆仑奴传中的崔生不仅“容貌如玉，性禀孤介，举止安详，发言清雅”，且出身于官宦人家，“其父为显僚，与盖代之勋臣依凭者熟”5409；霍小玉传中的李益“生门族清华，少有才思丽词嘉句，时谓无双”648；蒋兴哥重会珍珠衫中的陈商也是“生得一表人物，虽胜不得宋玉、潘安，也不在两人之下”，虽为“贩籴些米豆之类”的商人，但为了得到王三巧的垂青，轻而易举就能拿出一百两白银和十两金子收买虔婆，可见家底颇为殷实。私奔故事中的女性有出身侯门的千金小姐（如霍小玉、李千金、崔莺莺等）；有家境富裕的小家碧玉（如吴庆娘、王三巧、陶女等）；更有沦落风尘的歌姬舞女（如红拂、裴兴奴等）。虽然身世背景有所差别，私奔时所处的现实境遇各异，但她们皆容貌姣好惊艳，才情艺压群芳。墙头马上的李千金“尤善女工，深通文墨，志量过人”7409，裴俊初见李千金时曾惊叹道：“雾鬓云鬟，冰肌玉骨，花开媚脸，星转双眸。只疑洞府神仙，非是人间艳冶”7122；碾玉观音中的璩秀秀虽然生于装裱字画的小户人家，却生得“云鬓轻笼蝉翼，娥眉淡拂春山。朱唇缀一颗樱桃，皓齿排两行碎玉。莲步半折小弓弓，莺啭一声娇滴滴”，她擅长绣作，朝廷赐给虞侯的团花绣战袍，能“依样绣出一件来”8；青衫泪中的裴兴奴沦落风尘但也“生的颜色出众，聪明过人，吹弹、歌舞、诗词、书算无所不通”9。这种才子佳人式的叙述模式对“五四”小说影响深远。虽然“五四”作家们反对中国古代“才子佳人”式的小说，但从他们创作的“出走”小说中却能明显地看到这种模式的延续。无论是伤逝中的涓生、欲中的季平，还是隔绝之后的士轸，虽然文本中都没有交代他们富裕的家庭背景，甚至在伤逝一个著作家等作品中还一再强调涓生经济窘迫的生活状态、少年著作家举目无亲的孤凄身世，但从文本所提供的线索中我们发现，他们都是受过良好教育的高材生，不仅有可以吟诗作赋熟稔古代文学的传统才子，还不乏通晓异域文化的留学海外者。出生于1913年的作家孙犁曾经在一篇文章中谈道：“那时候，只是一家单纯的富农，还不能供给一个中学生；一个普通的地主，不能供给一个大学生。必须都兼有商业资本或其他收入。这样，在很长时间里，文化和剥削，发生着不可分割的关联。”10恰好证明了这些出走故事中的男性并非是出身贫苦的读书人。胡适在终身大事中直接将陈先生定位为一个“家是很有钱的”“外国留学生”11。这无疑暴露了主人公“财”“才”兼备的身份，与古代文本中才华横溢的年轻书生并无二致。而五四“出走”文学中女主人公们虽然脱去了古代的飘飘罗衣，抛掉了云鬓上的金钗珠翠，换上了更为简约的现代服饰，但她们的容貌仍旧是“细柔的青丝发”12101、“带着笑涡的苍白的圆脸”13、“玫瑰色的颊和点漆的眼珠”122、“润如玫瑰花瓣的唇”14115，这些容貌特征无疑是古典佳人的标准样板。除了绰约的风姿外，她们更是“顶喜欢弹琴”12105，“不但有女性的温柔，而且同时也有坚固的意志和奋斗的精神”14115。作家们细节性的描述语言将现代女性的花容月貌以及博古通今的才情展现得淋漓尽致，富有古韵式词语的运用更是无意中拉近了与古代私奔文本中勾勒的女性形象之间的距离。可见无论古今，才貌双全都是衡量完美女性的唯一尺度。只是“五四”作家们用“女性解放”的时髦话语妆点其身，给读者一个现代“新女性”的虚假错觉，实现了现代“新女性”对古典“佳人”的巧妙置换。五四“出走”小说不仅模仿了古典文学私奔文本中才子佳人式的人物类型，同时也借鉴了后花园中倾诉衷肠最终深夜而奔的典型叙事模式。古代作家在创作时往往将后花园设置为男女倾诉衷肠互通心曲的最佳场所。墙头马上中的李千金和裴俊初识在洛阳的一个花园之中，又在李家的后花园私定终身；牡丹亭中的杜丽娘在后花园酣然入梦，从而在梦中邂逅了英俊后生柳梦梅；莺莺传中崔莺莺与张生在后花园吟诗作对相互传情。后花园中绮丽的景色，醉人的花香都给两情相悦的男女增添了一丝浪漫气息，在客观上推进了两人情感的发展。但是这些文本中的男女主人公情投意合时，却往往面临着诸多的阻碍，女性为了实现“如花美眷”式的理想婚姻，屡屡采取夜奔的方式同男性远走他乡。司马相如传中的文君爱慕相如，“夜亡奔相如，相如乃与驰归”2；虬髯客传中的红拂女在“夜五更初”奔于李靖住处6256；离魂记中的倩娘在“夜半方”“步行跣足而至”5339。五四时期的“娜拉”小说中多将男女约会的场所放置在没有围墙的公园中，虽然和高墙深院式的私人后花园相比，公园更具有公共性和开放性，但究其实质只是时间和空间的转换，而花前月下倾诉衷肠的本质并没有发生变化。一个著作家中她和著作家在河北公园相识相知，公园里印下了“两个很活泼的青年，坐在那里轻轻的谈笑”124的身影；隔绝中的“我”被母亲囚禁在家夜不能寐，对情人的思念使“我”不断地回忆起两人“游公园那夜的景色”36；在男女双方实现不了长相厮守的愿望时，也都心照不宣地选择了夜奔的方式。妩君和恋人约定趁着夜黑乘船远去，莲姑想“找个机会跟黄大哥商量，在过门之前逃跑”15。尤其是隔绝中“我”写信告诉青霭“我这间房的窗子只隔道墙就是一条僻巷，很可以逾越”314的举动与王生中那位掷书墙外相约而奔女子的举动惊人地相似，隔绝中“今晚十二时你可在墙外候我”无疑是王生中“夜于此相候”5423的白话译文。“五四”作家创作的“娜拉”小说无非是将传统的深闺佳人置换成新式知识女性，将私定终身替换成了自由恋爱，将私奔转换成出走，究其本质这些女性的私奔行为都是人性中自然情欲的释放。“娜拉”们只能在深夜中悄悄出走的举动又恰恰印证了社会对女性自我情欲张扬的否定，既然社会连女性正常的情欲都要压抑，那么权利平等人格独立等更深层的女性解放目标将如何落到实处，这是一个值得我们深思的问题。四、殊途同归的结局五四“出走”小说中“娜拉”们高喊着“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”的响亮口号，带着对爱情的美好憧憬，义无反顾地甩开了父家的大门，但是由于现实中的层层阻挠，其出走之路困难重重。获虎之夜中的莲姑钟情于表哥黄大傻，父亲魏福生执意反对，并将女儿许配陈家。莲姑不愿遵从父命打算和黄大傻私奔，但都寻找不到出走的机会。在莲姑出嫁前夕，黄大傻为了再看一眼莲姑家的灯光，误入了捕虎陷阱。受了重伤的黄大傻被猎户抬到了魏家，莲姑看到流血不止的恋人心生怜惜，想看护黄大傻一夜，却遭到父亲的反对，从而激化了父女矛盾。黄大傻为了阻止莲姑被罚，取下猎刀自杀而亡。虽然作者没有交待黄大傻死后莲姑的命运，但从文本中莲姑对黄大傻的浓烈爱情中不难推断，她很可能会以死相随。而隔绝之后里的乃华在强大的家庭阻力面前，无法实现与士轸自由结合的夙愿，只好以自杀的方式表明自己对自由爱情的向往。无论是获虎之夜的莲姑、隔绝之后的乃华还是妩君中的妩君，“娜拉”们虽然改变了古代小姐的装束，却仍然摆脱不了传统女性的窠臼，她们用自杀殉情的方式，诠释出古代“生则同衾死则同穴”的凄美誓言，实现了梁祝传说中祝英台跳入坟冢以死相伴的现代对接。出走失败的“娜拉”们用生命浇灌了爱情之花，那些顺利出走的“娜拉”们是否像学界认为的那样，“迎来了光明的曙光，实现了人格独立女性解放的鸿鹄之志”呢？从五四时期这一类型的文本中我们可以看出，一部分“娜拉”虽然达成了自由择夫的目的，但并没有实现个人价值，甚至连最基本的经济独立目标都没有实现。她们并没有走向社会而是困于夫家一隅，仍旧扮演着贤妻良母的角色。相较于关注出走前“娜拉”反抗举动的男性作家而言，女性作家更多将目光投向出走后“娜拉”的生活状态。小刘讲述了一个反对贤妻良母主义的女学生的故事，她在学生时代不仅公开反对校长“贤妻良母”主义的说教，更是鼓动其他同学针对“太太奶奶们”的学生，发动了一场“坚壁清野”反对“三从四德”式女子的运动。然而，就是这样一个有着“红得鲜妍”腮、“小鸟般”“轻灵举止”、“俏皮风致”“言辞”的新女性，在嫁给人妻之后，却变成了一个“脸色黄瘦”邋遢不堪的家庭主妇。她整日周旋于五个儿女之间，失掉了原有的朋友圈子和学生时代的锐气，彻底转变成了一个丈夫的妻子、孩子的母亲。旧雨中来到北平的琳珊怀着中学时代的回忆，满怀希望地去拜访昔日那些率真可爱具有反叛精神的旧友，却意外得悉柳淑莹和范钰两位女友“有了小孩，不得已地结了婚”，结婚之后“便管家抱孩子，读书的问题根本谈不到了，并且都是经济很困难的，生活仅能维持”4155的人生际遇。曾经意气风发目空一切的“娜拉”们，出走后的最终结果却是安于相夫教子，继续扮演着贤妻良母的角色。聊斋志异中的女鬼聂小倩18岁时不幸夭折，被葬在兰若寺旁，不料却受控于妖精，在其胁迫下每夜勾人惊魂以供妖精吸食。因聂小倩被宁采臣刚正的做派所感动，就托付他把自己的骨灰送回家安葬。宁采臣忠于诺言，帮助小倩脱离了妖精的控制。聂小倩为了报答宁采臣的恩情，私奔到宁家，但因女鬼的身份遭到宁母的防备。为了得到宁母的认可，小倩刚到宁家，就表明自己“依高堂，奉晨昏”甘为贤妻的决心，并且“即入厨下，代母尸饔”16165。在其后的日子里，“朝旦朝母，捧匜沃盥，下堂操作，无不曲承母志，黄昏告退，辄过斋头，就烛诵经”16165，宛然一个贤良淑德的妻子。小倩的不懈努力，终于得到了宁母的认可，如愿成为宁采臣的妻子。聂小倩甘为贤妻操持家务的举动和小刘、淑莹、范钰这些“新女性”并无二致。在“五四”小说中还存在这样一类女性，她们在结婚之初如聂小倩这样的女子一样，安心扮演着贤妻的角色，但后来却为了追寻理想走出家庭。那么这样的女子能否归为新女性的范畴？她们是否代表着女性解放的希望之光？答案显然是否定的。绮霞中的绮霞是一个极具音乐天赋的才女，她在恋爱之前有着极高的志向，不仅大谈男女平等，讥诮“闺阁女子之易于满足，故学艺不能与男子比并”17118，而且相信自己能够卓尔不群，坚持音乐梦想。但是当她陷入恋爱之后，却变成了一个脸色“苍白无血色”，局限于“一块二丈见方铺了人造石的庭院”17113中，忙于侍候婆婆操持家务的主妇。心爱之琴被束之高阁，仅仅成为墙上的一个摆设。绮霞为了“音乐上的成功”，最终“决定撇下家中一切零碎事不理”去学习音乐，这让我们看到了一个敢于追求自我价值的时代女性的光辉形象，但是面对丈夫的移情别恋，绮霞只是半夜在屋里独自一遍遍演奏着哀伤的曲调来排遣自己的幽怨之情，并无争取自我幸福之意的行为，彻底暴露了绮霞新女性的软弱本质。墙头马上中的李千金与裴俊一见钟情，她不顾丫环梅香的劝阻，主动去追求爱情，说出了“既待暗偷期，咱先有意，爱别人可舍了自己”6123的惊人话语。如此敢做敢当的女子在与裴俊私奔之后，却甘心躲在裴家后花园中忍受着没有名分的痛苦。7年后东窗事发，裴父让李千金“随你再嫁他人”，她却以“谁更待双轮碾四辙！恋酒色淫邪，那犯七出的应拼舍享富贵豪奢，这守三从的谁似妾”6150来表明自己从一而终的决心。面对裴父咄咄逼人的逼迫时，李千金并非像绮霞一样只是一味地独自哀叹，而是据理力争竭力捍卫自己的爱情。如果将那些为了恋爱自由离家出走勇敢反抗的“五四”女性定义为新女性的典范，那么为了婚姻幸福据理力争的传统女性“李千金”们又将如何定义？还有一些成功出走的“娜拉”，虽然她们也如愿以偿走到了夫家，但却无扮演贤妻良母角色的机会。她们舍弃了亲人，果敢地迈出了出走的步伐，最终换来的却是丈夫的负心，她们只能在无限的愁苦中感叹自己的红颜薄命，这正是“痴情女子负心汉”题材的现代书写。在爱情的开始中，女人陷入热恋后，“便和这个男子同居了，牺牲了学业，牺牲了一切”461，但是男人却并不知道珍惜，又同时向着“别的女子追求”。对于自己的不忠行为，男人毫无愧疚之意，在妻子面前百般辩解。两人之间已经没有了关心和信任，仅存的只是丈夫的冷漠和妻子的绝望。女人孑身一人孤立无援，除了一颗破碎的心一无所有。象牙戒指中伍念秋和妻子“已经结婚六七年了，平日并不见得有什么不合式”，但是当伍念秋爱上沁珠后，便开始嫌弃妻子。他对自己的出轨行为不以为耻，“反倒百般辱骂”妻子，指责妻子“不了解他，又没有相当的学问”。从伍念秋妻子写给沁珠的那封文采斐然的信以及她“常看报”的生活习惯中可以看出，伍妻并非是一个毫无学识的旧式女子，伍念秋的指责只是为了替自己开脱罪名罢了。这些被丈夫“始乱之终弃之”的娜拉们，并没有选择再次出走，而是在家中默默地忍受着恋爱自由所带来的恶果。这就和私奔后卓文君的境遇大致相同。白头吟中出身富贵之家的卓文君，摒弃了优厚的物质生活，甘愿嫁给贫苦书生司马相如。在两人生活陷入窘困时，卓文君为了维持生计当垆卖酒，誓与司马相如同甘共苦。卓王孙爱女心切，原谅了文君的私奔举动，司马相如也因此过上了衣食无忧的生活，这为其以后的文学创作提供了良好的条件。就在司马相如的上林赋得到武帝赞誉名满天下之时，却欲纳茂陵女为妾。卓文君凭借着她过人的才情，作了一首追忆两人感情的白头吟以及表明自己宁为玉碎不为瓦全之志的诀别书，终于打动了司马相如，从而取消了纳妾的念头。卓文君在面临丈夫抛弃时，不是仅深陷哀怨情感中不能自拔，而是决定用“锦水汤汤，与君长诀”的举动来抗议丈夫抛弃糟糠之妻的行为。相比之下，身为“新女性”的娜拉们却缺乏这种再次出走、二次反抗的勇气和魄力。五、结语无论是古代文学中的奔女还是“五四”出走小说中的“娜拉”，无形的社会压力和有形的家庭阻碍是导致她们私奔的主要原因。“男女两性相吸源自于人性最本能的原始冲动”，对爱情的向往是人类的本能诉求，无论是传统女性还是新式“娜拉”，追求自我情感或性欲的满足才是其离家私奔的内在驱动力。从李千金第一次见到裴俊便“恨不得倚香腮左右偎，便锦被翻红浪，罗裙作地席”6123，莫大姐风流成性主动和杨二郎私奔的叙事中可见，在古代社会中，女性并非全都是被压在“礼教”雷锋塔下毫无欲望追求的贞节烈女，女性群体自始至终都是觉醒的，只要寻求到合适的契机，她们就会喷发出被理智压抑的情感。五四时期“娜拉”离家出走的行为正是这种本能情欲的正常释放，而非具有个人价值色彩的女性解放。通读从古代到五四