“大符号学”范畴下的电影符号学.doc

“大符号学”范畴下的电影符号学 “大符号学”范畴下的电影符号学河北师范大学2013年11月26日“大符号学”范畴下的电影符号学摘要：符号学出现之初，并不被传统的研究者所认同，甚至还被攻讦为刻意的标新立异，甚至讽刺为“玩符弄咒”。符号学与当时的主流研究方向确实大相径庭，但是它的科学性经过时间的考验，已经被证实。符号学由一门新兴的学科发展至今，已经形成了一个“大符号学”的范畴，渗透到我们生活的多个方面。建筑、音乐、美术、舞蹈等各个领域都有了自己的符号学。电影也是如此，作为大众传媒的主要手段之一，电影符号学在影视批评的领域逐渐凸显其重要性，加之电影审美大众化的趋势，电影符号学的意义和作用也越来越受到人们的关注。关键字：符号学电影符号学区别联系一、“大符号学”的存在现代符号学是20世纪重要的思潮之一,它主要有“结构主义”和索绪尔的“普通语言学教程”两个源头,后来又出现了胡塞尔的现象学、皮尔斯的实用主义等，符号学自身体系变得越来越庞大，包括不同的类别和研究倾向。李幼蒸认为：“今日最为通行的一般符号学理论体系共有四家：美国皮尔斯理论系统，瑞士索绪尔理论系统，法国格雷马斯理论系统和意大利艾柯一般符号学。在我看来这些理论系统，根据研究内容的不同可以分为特殊符号学、一般符号学和应用符号学。特殊符号学专门研究特殊符号系统的“语法”，例如相同族群的特有文化表达、交通信号的语法等。一般符号学则具有哲学本性，“它不研究某种特殊的系统, 而是提出一些一般的范畴, 在这些范畴的基础上, 不同的系统得以进行比较”。或者可以简单的被定义为“基础符号学”。还有一类则是应用符号学, 艾柯认为，对于结构的文学批评或者具有符号学倾向的文学批评都属于此类。按照这种标准，卡西尔基于符号学的人类文化哲学、苏珊朗格的艺术符号论美学都属于一般符号学, 而运用语言学原理分析文学艺术问题, 并且将之扩展到其他艺术表现领域的结构主义文论, 基本上都属于应用符号学。罗兰巴特认为：“符号学的研究目的在于, 按照全部的结构主义活动的方案，建立不同于天然语言的意指系统的功能作用。”也就是说任何符号学的研究都离不开“联系”，也可以说任何一个符号学派别的理论的基础都是“符号”的概念，在这个概念基础上的拓展才是符号学上层建构的东西。所以说在某种程度上来说，艾柯的“一般符号学”的概念可以理解为符号学研究的“世界观”，而特殊符号学和应用符号学就是融合着这个“世界观”的“方法论”。无论何种体系和理论，都是统筹在这个“大符号学”的范畴中的。而我们在这里所说的符号学，也就是特指“大符号学”的概念。二、电影符号学的意义、结构主义的指导性符号学在20世纪中叶的兴盛，主要表现为结构主义符号学的兴盛。从巴特的符号学原理到符号学分析实践，到列维-斯特劳斯的神话结构分析，到格雷马斯的符号学方阵都属于这样一个范畴，但这些实际上都是基于索绪尔的结构主义语言学基础上的研究。当结构主义在十九世纪五、六十年代发展成一个规模庞大的方法论体系时，它也成为符号学研究的方法论，可以说五六十年代的符号学就是结构主义的符号学。在六十年代法国符号主义哲学运动的影响下，七十年代初，苏联、美国、意大利等国的结构主义符号学者开始进入各学科带头之行列。结构主义大量使用了符号学方法和原理，虽然结构主义符号学只是符号学发展的一个阶段，甚至是其中某个分支的一个阶段，但是结构主义符号学理论与西方其他理论相比，在理论上显得比较抽象而富有哲理与方法论的色彩。随着电影理论的问题成为当代西方美学，特别是成为结构主义符号美学领域的主要组成部分之一，这一类型的电影美学就成了电影理论界追求美学深度的趋向和一般美学界日益重视的电影艺术分析的趋向汇合的结果。克里斯丁麦茨正是从结构主义符号学叙事分析层次进入电影研究的，成为了电影符号学创始人，他使电影的理论研究和电影美学及符号学的理论联系起来了。2、符号学理论的支撑性电影符号学的发展分为两个阶段，以麦茨1964年发表的电影语言系统还是语言为开端的第一符号学。第一符号学以结构主义语言学为模式，确定电影符号学的性质；划分电影符码的类别分析电影作品的叙事结构，即电影语言的系统研究。起理论的实质实际上就是将电影设定成一个具有约定性的符号系统，按照一定的程式去展示这个系统。而这个特定的程式与语言符号系统本质上存在很大的相似性。所以洁容语言学作为研究电影的科学工具。电影第二符号学是电影符号学与精神分析学相结合的产物。第二符号学不是取代语言学，不意味着第一电影符号学的终结，而是把精神分析研究结合进去，开辟新的研究方向，在心理学研究的基础，以精神分析为模式，全面解释电影的主体创作和电影接受的过程。可以说电影符号学理论是对电影发展就着极其重要的积极推动意义的。电影符号的存在不仅仅是对电影的单纯批评的理论，更主要的是对电影存在和发展的“程式”的建构指导意义。3、特殊语言的符号性麦茨说：电影不是自然的语言，却是一种具有表意性符号的特殊语言。电影符号学运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式是一种伟大的突破。电影符号学认为电影本性不是对现实的反映而是艺术家重新建构的具有约定性的符号系统。电影语言不等于自然语言，电影艺术的创造必然有可循的社会公认的“程式”。冯小刚的1942所讲述的是那个年代发生的故事，但是片中所展现的和正在表达出的是那个年代发生的关于“大饥荒”的全部内容吗？我想不然，电影展被展现出来的符号具有一定的指向，在这个符号系统传播的过程中能指第一面对的不是所指，而是受指，电影所展现给我们的是一个被从新构建了的感官的和体验是世界，我们所接受的也是在1942中的那份“困难”或者别的意义，而不是1942年发生的真真切切的事情带给我们的感觉。同时电影符号学的研究重点是处延与叙事，主张宏观结构分析与微观结构分析并重，根据“整体决定局部”的原则而系统化。也就是说一部电影，她的各种符号单元的应用融合都是在一个大的主题的框架之内为了创造一种“唯一”的意义而存在的，而这种存在本身又具有其自身的意义。大话西游是一部为认为非常经典的无厘头喜剧电影，但她也不仅仅是一部喜剧电影，其所要表达的是一个“悲剧”的主题。有人说，以前看它，看一遍笑一遍；现在看它，看一遍哭一遍。我觉得大话西游本身说要升华的并不是“笑”的概念，而是最后的一个“哭”，而那些“笑”的符号的存在尤其自身的意义，而这些“笑”的存在融合起来又支撑了一个“哭”。外延与叙事，整体与局部。4、电影符号的意义性电影符号具有意义的模拟性，电影符号是对现实生活或想象世界的一种仿象和模拟, 通过视觉听觉等感官媒介, 给予符号以意义。电影本性不是对现实的反映, 而是经由受众的阐释和认知，由一系列符号和符号系统构成的封闭意义的世界。电影符号又具有不确定性。一个电影符号往往对应着多个信息源, 它通常包括由过去经验所形成的对物体的感觉与观念和人生经验的综合。因此，感知的过程既是接受的过程也是主观移情、投射和联想的过程。从这个角度说，电影符号就具有模糊性和意义的开放性。在这个文化走向多元的时代，静态的审美或者纯语言形式的文本分析都难以理解文本的真实意图，人们易在解构电影符号时激发多元理解的个性差异。在数字化的今天，影像已经成为社会环境一个有机部分，正是在这样一个数字图像的世界中，人们维系自己和与他人之间的关系。电影符号因为其复杂性和缜密性成为符号学家们研究的重要领域。当今世界正从一个印刷时代走向视觉和影像时代，符号不仅是语言，更是像电影符号一样是图像、影像和声音，人们对世界的理解越来越多的不是依靠单一的交流模式而是通过多模态话语来实现。5、电影符号与真实世界的相似性电影作为一门纪录艺术，电影符号和客观世界有其“自然相似性”，电影符号是诉诸人们视听感观的直觉形象, 因而，电影符号首先具有明确的表象意义或内含意义, 电影的纪录功能、叙事功能和表现情感心理意识活动的功能主要是由电影形象完成的,也就是说主要表现为电影符号内含层次的功能。因为电影的记录、叙事和表现功能来自电影视听形象的直接呈现, 不必借助于观念性的符号来表达, 尽管在有声电影中, 语言己成为电影符号系统的组成元素，但它不是电影的基本的、必不可少的元素。电影不象诗人和小说家将意象形诸文字, 通过概念体系创作出文学作品。有人说少年派的奇幻之旅是一部唯美的不能再唯美的文艺片，在而李安不仅仅是一个导演，而是一个诗人，但这部片子所运用的符号虽是“独特”但是又是如此真实普通的存在着。在整部片子中并没有刻意的去创造一种氛围，但是在我们看完片子时并没有什么特别的心灵震撼，但从影院出来后却是内心的久久不发平静，而导演所要表达的内涵就在这简单的符号组合中表现的淋漓尽致。所以说没有一部影片可以不借助外延层次、不引入一定的抽象观念来构成，因为“电影导演的语言和文法领域是由形象组成的, 形象从来是具体的而非抽象的”。 反过来, 一个电影符号却不能只有外延, 没有内含, 内含是每个电影符号必不可少的表意层次，一片海、一个少年、一只老虎、一片天空，不都是代表着自己的意义吗！三、符号学的独特性首先，“大符号学”下电影符号学的独特性体现在一般符号学的“符号的二重性”理论并不能简单的适用于电影符号学。所谓的“符号的二重性”理论是由现代语言学之父索绪尔提出的，他认为符号是由“能指”与“所指”构成，分别体现符号本身的形式和意义（符号所表示的概念）。对于为什么“符号二重性”不适用电影符号学有如下原因：首先，电影没有最小的符号单位。电影符号显然不能以镜头为一个单位，因为一个镜头中囊括万千，时间空间的交错，人物与事物的重影，光线与音响的杂糅；第二，电影艺术的综合性使电影的“符号”也不能拆开化解。电影由多种艺术形式构成的，那么就不能指定电影的“能指”，更不能指向确切的“所指”。因此，电影符号学认为，电影符号的意指应该由电影符号的“内涵”与“外延”来构建。电影符号的“内涵”包含万象，一千个读者就有一千个哈姆雷特，“外延”一词来表述这个无限的集合更为恰当。其次，电影具有自己独特的表达语言，电影符号是一个独特的表现体系。对于符号学的研究可能会落入语言学的窠臼之中，如果从语言学和一般符号学的基本原理中生搬硬套，会造成电影符号学不能真正的符合电影的存在规律，甚至造成电影符号学理论的畸形发展。以结构主义的观点出发没错，但将语言符号的规律来束缚电影符号，却犯了概念性的错误，语言和电影本来是两种完全不同的艺术。每一种艺术都有自身发展的规律和可循的程式，电影艺术也有它可循的规律。我们能说张艺谋的红高粱就是莫言的小说红高粱的翻版或再现吗？很显然它们是存在差别的！但有一点是值得肯定的，语言和电影是存在共通点的，那就是叙事功能，但也不能因此把电影看作语言学上的语言。电影语言不等于自然语言，我们所说的电影“语言”，是指传播学意义上的“语言”，一般的“语言”是我们平常交流的口语和书面语。语言符号和音响符号、画面符号、建筑符号等各种有效结合，才融合成了电影符号的传达表意功能。再次，符号学是研究符号规律的学科，它研究人类社会与非人类社会使用符号和各种规律，或从使用符号的方式入手，研究这个社会的文化、文学艺术或其他方面。1964年罗兰巴特符号学原理的问世，标志着符号学正式成为一门学科，符号学开始渗透入多种现代理论思潮之中，这门学科又可以作为总体方法论，可以用来研究语言学、文学、艺术学、心理学、人类学、文化学等许多学科。中国著名符号学家李幼蒸先生说：符号学就是“使对象精确化的努力”，它最基本的目的在于使研究者对研究对象本身的内容构成有更准确、更清晰的知识。符号学为我们提供了有效的工具来精细化我们对对象的认知，正如显微镜为植物学家提供了工具来使对象人之精密化一样。目前，符号学的研究已形成了一种国际性的热潮，对符号学的认识与应用，正形成一种科学大趋势。四、“大符号学”中的电影符号学电影符号学是把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。电影符号学是当代符号学最典型的成就之一，它既是符号学的产物，又是其推动者。电影符号学可以简单的概述为“一般符号学在电影领域应用的方法论”， 它既是电影理论的一部分，也是“大符号学”的一部分。第一，电影语言和人类语言一样可以自如地用以再现和表现, 作为人类交流的有效工具，可以说电影语言在其表意方面有着独特的方式。有人会产生疑问，把电影的表达称为一种语言是否言过其实，其实电影的表达，是符合语言符号学的一般规律的，是用符号来表意的一种具体的应用方式，是一种独特的“语言”模式。基于电影语言的这一概念, 我们将电影看作是一个符号系统, 建立了电影符号学理论，这些理论是在一般符号学的基础上完成构建的。第二，电影符号所构建起来的时空既是人们熟悉的世界, 但又是一个陌生的存在, 太将原有存在的符号进行了重组,构建起新的言语情境和意义关联。可以说电影符号是个相似符, 具有模拟性，这一点是符合一般符号学的界定的。艺术家利用的是符号的模拟性和表意性，通过一系列符号虚构生活和想象世界的场景, 建构一种意义结构。电影符号同样也是指示符号，尤其能指和所指, 屏幕上一个阴霾天空的闪电可能就指示着一个危险的到来, 一段残破的城墙可能就让人联想到战争的残酷和人民的苦难。电影的表意世界就是在这样的形与意的指示关联中构建起来的。另外，动态解释项的存在, 非语言符号的大量使用(如摄影、剪辑、镜头移动、照明、音响等等) 发挥了电影符号强大的相似和指示功能，呈现动态多变的符号世界。这也导致人们对电影符号的理解出现多维和动态的特征。五、总结