色温一光的颜色标志.doc

色温一光的颜色标志 色温是表明白光光源光谱成分的标志。 前面我们讲了，白光是由色光组成的。生活中的可见光多数是热辐射体发出的。如太阳光、灯光和蜡烛光等，都可以看做是白光。但白的程度是不同的，这是因为这些光源所含的光谱成分不同 (光谱成分即光的色彩成分) 原故。色温的量值是怎样规定的呢?科学家把某一光源发出的光和绝对黑体加热到某一温度时发出的光相比较，当二者色成分相同时，就把这时绝对黑体的温度定做该光源的色温。绝对黑色也叫完全辐射体。指既不反射也不透射，能把它上面的辐射全部吸收的物体。由实验得知，当黑体连续加热，温度不断上升时，所发出的光并不是白光，而是带有颜色的色光。随温度升高变化的顺序是由红-黄-白-兰。 色温的单位用 K 表示 (开尔文第一个字母 kehvin) ，用摄氏-273 为起点，每升 1 为 1K(国际会议上规定不写度 K ，也不写 K 度)0 =273k,3200k=2927 ,人眼对不同色温的光有不同的色感，光源的色温越高，越偏兰，越低越偏红色 。 拍彩色照片，用日光型彩卷只能在太阳光照明条件下进行拍摄，用灯光型彩卷只有在灯光 (3200K) 照明条件下进行拍摄。目前我国拍电影用的胶片全是灯光型彩色胶片。要求色温条件为 3200K左右。因此在太阳下拍摄时，必须在摄影机镜头前加上降低色温的滤色镜，这种滤色镜的颜色呈琥珀色，能使太阳光的色温 (约 5500K) 降低到 3200K。 一日之间太阳光的色温并不是固定不变的，而是随时间的变化进行着有规律的变化。早晚偏低、中午偏高。太阳光的平均色温是5600K，人工光源也各有不同的色温指数。电影摄影由于一日之间色温的变化引起的画面偏色，可以在印制正片时，用配光的方法加以校正。在电视摄像中，主要靠调整黑白平衡的方法加以解决。调整黑白平衡的具体方法（略）。室外自然光和室内自然光都是5600K左右的高色温光，室内主要是天空光，比太阳光的色温要高。室内自然光的色温和采光好坏无关。 晴天太阳直射光在9-15时之间，阳光中含红、绿、兰三原色比率基本相等，各占1/3。因此给人以白色的感觉。钨丝灯、民用灯泡色温较低。其中含红的成分较多，给人以偏红的感觉。荧光灯含兰绿成分较多。给人感受偏兰绿。 灯光的色温随电压高低而变化，电压高色温高，电压低色温侧偏低，标准电压220V时的概数。电压低3-2V影响不大，不会被人眼所察觉。 3、光源色温对物体色彩再现的影响 我们平常看到各种物体的颜色是在白光下呈现的颜色。这是因为人们基本上是处于白光照明环境下生活的缘故。用不同色光照明有色物体，物体的颜色就会发生变化，对这种变化人眼不太敏感，因为人眼有色觉适应现象，但对彩色摄像机却十分敏感。 4、色温平衡不同色温光源混合使用 在拍摄现场，有时碰到两种不同色温的灯光混合照明，比如在室内自然光照明条件下，室内自然光的色温较高，主要是窗户射进的天空光和室外景物反射光。如果室内自然光亮度不够或不理想，需加人工光进行补充和修饰，这时色温较低的灯光和色温较高的室自然光不一致。这时把两种色温的光线的色温统一起来就叫色温平衡。色温平衡的方法有两种：一、可以在低色温的灯前加一张蓝色灯光纸，使低色温（3200K）灯光的色温接近于室自然光的色温，也可以用高色温灯(如镝灯)这是拍电影电视剧经常用的方法。二、将内自然光的色温向灯光靠拢，将窗户用橙黄透明纸糊上，使用这种方法在窗户面积较小的情况下可使用，其优点是提高了灯光的效率(不必加纸)加透明纸后会降低灯的亮度。第二个优点是减弱了窗户的亮度有利于亮度平衡。其缺点是费事费时，而且弄不好会出现穿帮现象，把透明灯光纸拍出来。有些灯具，本身自带调色温的浅兰色滤色镜(耐热玻璃制作)使用起来很方便。通常摄像机运用两种色片方式，第一种是色片灰片合并，例如BETECAM SP、BETECAM SX；第二种为色片灰片分离式，例如：DIGITAL BETACAM、MPEG IMX。先说说第一种吧：它的色片翻转只有一个旋扭，分别为1，2，3，4。1为3200K，我们通常在演播室里或者碘钨灯情况下使用。3为5600K，通常在日光，阴天等白天使用。2和4就在5600K的色温下混合了1/16和1/4的灰片。灰片的概念是，控制光通量。例如1/4ND就是允许1/4的的光通量经过。一般在光照强烈或者太弱时加灰片和去灰片。还有就是灰片的使用不影响色温。 按照我的经验可以给你个小窍门，如果是在偏黄色灯的情况下用1号对白，如果是在蓝天或者白天下用3号对白，这样是不会错的。第二种情况：CC和ND分离。它的色片翻转有两个旋扭CC为A、B、C、D四档ND为1、2、3、4四档。CC A-STAR（星光片） B-3200K C-4300K D-6300KND 1-clear（直通，百分之百光通量） 2-1/4ND 3-1/16ND 4-1/64ND使用方法：日出，日落，演播室为1B 晴天为2or3 CorD 阴雨天气为1or2 D5.正确对白平衡对色温的影响先选择正确的色片和灰片，把89.9%的白版对准主光源。在没有特别设置的情况下，我们通常把白版推到画面的75%-100%。光圈放到自动档，焦距聚实（最近SONY公司提倡对白时应把焦距聚虚，至少我还是按照常规聚实的）对白。在正确对白的情况下，还出现色差，简单的处置方法是色温偏高，就对准偏低的色块对白，反之相反。例如：画面偏黄，就可以用蓝来对白，换面偏蓝就可以用黄来对。另外，现在的MPEG IMX和HDW的摄象机都可以通过菜单来调节色温，这样你想达到什么颜色就可以控制到什么颜色。蜡烛及火光 1900K以下 朝阳及夕阳 2000K 家用钨丝灯 2900K 日出后一小时阳光 3500K 摄影用钨丝灯 3200K 早晨及午后阳光 4300K 摄影用石英灯 3200K 平常白昼 50006000K 220 V 日光灯 35004000K 晴天中午太阳 5400K 普通日光灯 45006000K 阴天 6000K以上 HMI灯 5600K 晴天时的阴影下 60007000K 水银灯 5800K 雪地 70008500K 电视萤光幕 55008000K 蓝天无云的天空 10000K以上影视色彩的基本表现与功能1、影视色彩的构成要素（1）、美术角度形色、光色、语境色A、 所谓“形色”，指建构未来影片具体视象的本体色彩。也就是说是指银幕造型世界的具体空间环境和人物艺术形象的本体色彩。它们概含建筑色彩、环境色彩、道具 色彩、装饰色彩、服装色彩、化装色彩、民族色彩、地域色彩、国家色彩(国旗、国徽、党旗、象征物等色彩)具体讲，“形色”内容包括：建筑色彩人物活动空间的建筑部分的本色；环境色彩自然环境与人工环境的综合色彩；道具色彩一陈设道具，随身道具的本质色彩；装饰色彩空间里花草、幅帐、挂饰、地饰物等的貌色；服装色彩单衣、暖衣、鞋帽等质色；化装色彩一人物肤色与饰品的色泽；效果色彩一特殊情景下的空间环境、服装道具的“做旧”色彩及人物造型化装色彩。如被焚烧的建筑、破损的道具、主观的色彩组织、疤脸和伤口等等。B、所谓“光色”，指在光作用下的银幕视觉形象的色彩和色调。也就是说经过美术师的总体设计和分场景设计，落实在图纸上的在光的作用和影响下单元场景，全片总体空间、人物整体艺术形象，画面色彩构成与色彩转换的气氛色彩和基调色彩。具体讲，“光色”内容包括：场景色凋单元场景空间的色彩主调；色彩基调光作用下全片空间环境的色彩总调；气氛色彩影片空间环境特珠气氛的色彩。C、 所谓“语境色”，特指构筑银幕视觉语言形象，并形成某种艺术风格和个性持征的色彩以及基调色彩。也是指美术师对未来银幕世界的色彩语言的运用的形式表现的 艺术想象和构思内容。它们概含表现形式上的客观色彩(场景色调、色彩基调)、主观色彩(色彩转换、色彩重构、色彩节奏)等；色彩语言上的人物色彩，情调色 彩、心理色彩、气氛色彩、音效色彩、社会内容上的时代色彩，历史色彩，民族文化色彩，地域文化色彩等等。“语境色”内容大体包括：客观色彩美术师对空间环境和人物形象诸造型色彩的真实再现；主观色彩一美术师对空间环境和人物形象色彩主观想象的表现；人物色彩一以主客观色彩成色调表现人物的思想、性格、情感、品行、心理、心灵的内容；民族文化色彩经过集中概括，并强化了的不同民族的空间环境和人物的色彩倾向；地域文化色彩一一经过典型化了的不同国家、地区等的客观再现色彩和主观表现色彩；时代色彩特定的以政治、经济、文化等状况为依据而划分的某个时期的代表性色彩；历史色彩一美术师对影片特定社会的发展过程的主观评判性色彩。（2）、摄影角度光色、画色、片色所谓“光色”，与美术师“光色”的创作思维基本相同。当然有时也很不相同。不过就摄影师的创作角度，在拍摄现场，更注重人物形象的光色造型和银幕空间环境的氛围的光色艺术处理。所 谓“画色”，指摄影师通过摄影机镜头进行构图的画面造型色彩。它包括对运动状态中或“静止”状态中的画面色彩、画面色调及画面影调的艺术处理。摄影师对画 面色彩的选择和构成时，要运用色彩的对比，和谐及色彩的配置完成画面形象的造型任务，要组织电影画面的色彩中心，要形成某种情调气氛，使之具有特定涵义， 并能构成电影语词。在现代电影作品中常出现的“负象”画面，即用于表现梦幻或主观想象等非现实的景象，银幕画面色彩呈原形象色彩的补色现象，亮暗色相与现 实完全颠倒，有强烈的幻觉感，异常感，此属画色的另一种表现特征。摄影师的“画色”处理与美术师的“语境色”创意有很多相同或相似之处。所谓“片 色”，指在正式洗印祥片或拷贝影片的过程中对胶片经过配光的色彩。为确定适宜的印片条件，需要对各镜头进行曝光量和色彩的调整。一部由数百或上千个镜头组 成的影片，由于胶片性能的差异，拍摄条件的变化，洗印技术的不稳定因素，各镜头底片的密度和色调不完全理想。为使正片画面的密度完全统一，色彩还原正常， 需对每个镜头的印片条件，即通过调光号调整，画面的正常密度和正常色彩及对影片摄影基调的处理。（3）、导演角度语言色、基调色从导演创作角度，即总体艺术设计、分镜头拍摄，到后期将视听语言合成等谈电影色彩的构成要素可概括为：语言色、基调色。导 演的“语言色”大体与美术师的“光色”、“语境色”的概念类同。但也有自身对影片整体色彩和画面色彩的某些独特思考与处理。所谓“语言色”指构成电影语言 主要内容的色彩。它是塑造和表现人物外部世界，尤其内心世界的重要“演员”，是银幕剧情的主力角色之一。以色彩为主要因素构成电影语言的基本手法是：A、整体色彩结构的剪裁配置，如黑白色段与彩色色段的适置剪接，像斯皮尔伯格导演的辛德勒名单，前大段为黑白，后小段为彩色；又如前苏联影片这里的黎明静俏俏的整体黑白中插入彩色小段；B、对客观色彩的主观反叛配置，安东尼奥尼导演的放大，改变原物象本色，重新组织色彩；C、对客观色彩的主观强制性调配，张艺谋导演的红高粱中最后红色段(血海)：菊豆中红、黄、白布的色彩强化，宣泄男人之情表现了人物。D、主客观色彩的混融配置，全金屑外壳丛林的色彩为客观，厕所的色彩为主观；现代启示录前大段为客观，后段为主观，形成色彩主题。E、由客观色彩到主观色彩的渐变配置，幽光先客观色彩效果，到后主观色彩的强化效果。F、 民族色彩的文化冲突配置。美片证人的眼睛、与狼共舞，现代化的美国白人文化与肯尼亚的非洲黑人文化和美国的印第安人文化，随剧情的发展，突出不同 国别不同种族的矛盾冲突当然，还会有很多和将来独创的电影色彩语言的其他手法，但色彩的配置必须同人物与情感紧密相联，没有情感的色彩必然是模仿的自 然主义或只会局限在表面的情感表现上。所谓“基调色”，指为不同类型、风格影片基本调子配置的色彩。它是按导演前期的创意构思和后期视听语言合成 时总体把握的主要内容。为影片基本调子配置的色彩，是美术师提供的场景色彩、人物造型色彩等和摄影师通过镜头的画面构成色彩具体调配完成。然而据不同类 型、风格的银幕剧作要求，导演在最后的艺术总体把握时，却又可按色相强化控制成为或青灰调、或红色调、或灰土黄调等；按色性强化控制成为或冷调子、或暖调 子或中间综合调；按色度强化控制成为或亮调、或暗调、或中间调等，使基调色彩给人以整体的突出印象，起到点化主题的作用。斯皮尔伯格的太阳帝国，以日 本国旗中的太阳形象为总体创意根据，全片由于阳光、灯光、火光、月光、原子光构成冷暖融合光照(冷暖结合调)，在全片形成光的统治地位(亮调)；战争给人 类，尤其是儿童的心灵造成悲惨的创伤整体把握成青灰色调。当然每个段场的色调有着不断地冷暖节奏起伏变化：吉姆家庭是暖橙黄调；上海街头逃难段略是冷 暗蓝绿调；上海临时集中营是冷蓝紫灰调；苏州集中营强化的阳光的暖色，使画面呈暖灰黄调；运动场是冷蓝紫灰调，结尾“认子”的场景也是冷蓝紫灰调。影片接 近尾声时重复的冷调与片头字幕衬底中黄埔江的冷调首尾呼应，形成全片的色彩主旋律，点示了影片的主题。运动镜头虽然给影片带来新的空间和自由，但在运用的过程中它也可能成为一种危险的武器。它会轻易的破坏幻觉。不恰当地使用运动镜头，很快就会造成干扰，他 会影响影片的节奏，甚至和故事的含义发生矛盾。要获得成功的画面调度，不仅要知道如何去创造它，而且要知道调度的时机和目的。 基本准则： 1：当拍摄一个激烈的动作时，运动镜头可以从剧中人的角度表现，从而使观众身临其境的体验剧中人的强烈感受。 2：把摄影机当成一个演员的眼睛。（主观手法，不大容易获得成功的镜头） 3：摇摄或移动摄影可以用来直接或是通过一个演员的眼睛来表现场景。（纪实风格，直接报导） 4：摇镜头或移动镜头可以在动作结尾时揭示出一种预料中的或意外的情况。 5：直接切入要比运动镜头快些，因为它立即转入一个新的视角。（避免摇移浪费大量时间表现无关紧要的东西） 6：摇移镜头可以跟着一个次要的人物，从一个兴趣中心转移到另一个中心。 7：镜头从一个兴趣中心转移到另一个中心，它的动作可以分三段，开始摄影机是静止的，中间是运动部分，最后摄影机重新停下来。（避免视觉的跳动） 8：摇移镜头经常结合起来去拍摄活动的人物或车辆。 9：跟着一个做重复性动作的对象移动或大范围的摇摄，其长度不限，可以根据剪辑的需要而定。 10：以摇移镜头接到一个有活动的人和物的静止镜头时，把对象保持在画面上的同一部位是有好处的。画面上的运动方向也要保持不变。 11：他、镜头的运动，不论是摇移，都可以有选择的删去多余的东西，并且可以在跟着主要运动时，在场景中引进新的人物，实物或背景。 12：摇移要有把握和准确。动作要得心应手。痉挛式的摇摄，或镜头的运动拿不定主意表现出业余的水平。 13：人物的动作可以使观众不去注意镜头的运动。 14：当连续摇移时，摄影机要走简单的路线，让人物或车辆在画面范围内作各种复杂的运动。 15：摇移的起幅，落幅，在构图上保持画面的平衡。 16：静态镜头的有效剪辑长度取决于镜头内的运动；而运动镜头的长度取决于摄影机运动的持续时间，过长或过短的运动都会妨碍故事的发展。 17：摇移经常用来重新平衡画面的构图。（这种摄影机的运动很慢，位置调整不大） 18：把对象置于从背景放映或前景反映的摄影屏幕前可以得到运动的幻觉。 19：推拉镜头经常用来在整个镜头拍摄过程中保持固定的画面构图。 20：运动常常是假定性的。 镜头的运动任何时候都必须有正当的理由。关 于彩色摄影，色温会影响一张照片的感觉。在早晨或黄昏拍摄的照片会偏红，在钨丝灯光下拍摄照片颜色会偏黄，这些现象都是因为当时的色温不能符合软片的色温 标准而产生色偏。在物理上，把称作完全黑体的物体完全加热，温度上升，开始变成红色呈红热状态，再继续加热会变成白色，呈白热状态。在红热状态时，光源放 射能低，光波长，其红色成分较多，白热状态时，光源放射能高，波长短，其蓝色成分多。凡发光物体温度越高，光的颜色越白，温度越低，光的颜色越红。在同一 钨丝灯下电压低时的灯光比电压高时还红。应用在摄影方面，色温就是发光物体由红到白色各级温度所放射光线中包含颜色的成分。色温高低的度数以 K 表示，也就是将摄氏温度 +297。色温K数变化时，蓝色光的成分并不随其等量的变化，所以在加滤光镜调整色温时换算不是很方便。于是有DM值的设计，DM值的计算方法是将色温K 数倒数的十万倍，所以色温越高，DM值越低，色温越低，DM值越高。用DM值的优点是，DM值变化时，光线的蓝色成分随其等量变化，如此就可以由软片色温的DM值和光线色温的DM值的差额 ，来决定用什么号数的色温滤光镜。例如日光型彩色软片色温标准为19DM （相当5400K），用在光线色温 14DM（相当7000K）的情况时，两者相差5DM，应用红色R5号滤光镜以降低色温。 光源色温 K数DM值 日出时 2000 50 日出后或日落前20min 2100 48 日出后或日落前30min 2400 42 日出后或日落前40min 2900 35 日出后或日落前1hr 3500 29 日出后或日落前2hr 4500 22 日出后或日落前3hr 5400 19 平均中午日光 5400 19 阴天 6500-8000 15-13 萤光灯 7000 14 电子闪光灯 5500 18 蓝色闪光灯泡 5400 19 白色闪光灯泡 3800 26 照相用泛光灯 3400 29 照相用钨丝灯 3200 31 家庭用500W灯泡 3000 33 家庭用100W灯泡 2900 35 彩色软片是针对标准照明的色温而设计，日光型软片以晴天中午5400K 为标准，灯光A型正片以泛光灯光3400K为标准，B型正片与L型负片以钨丝灯光3200 K为标准。当色温不符合软片色温标准时，就不能摄得色彩纯正的底片，需要用色温平衡滤光镜（LB滤镜）来调整！LB 滤镜大约分为4系列： 1.80系列（升温） 80A 3200 K - 5500 K 80B 3400 K - 5500 K 80C 3800 K - 5500 K 80D 4200 K - 5500 K 2.81系列（降温） 81A,81B,81D,81EF将色温6000K - 8000K - 5000K 升至 5500 K 4.85系列（降温） 85A 5500 K - 3400 K 85B 5500 K - 3200 K 85C 5500 K - 3800 K色温的定义 色温指的是光波在不同的能量下，人类眼睛所感受的颜色变化。 在色温的计算上，是以 Kelvin 为单位，黑体幅射的 0 Kelvin= 摄氏 -273 C 做为计算的起点。 将黑体加热，随着能量的提高，便会进入可见光的领域，例如，在 2800 K 时，发出的色光和灯泡相同，我们便说灯泡的色温是 2800 K。 可见光领域的色温变化，由低色温至高色温是由橙红 - 白 - 蓝。 色温的特性 1. 在高纬度的地区，色温较高，所见到的颜色偏蓝。 2. 在低纬度的地区，色温较低，所见到的颜色偏红。( ) 3. 在一天之中，色温亦有变化，当太阳光斜射时，能量被( 云层、空气 )吸收较多，所以色温较低。当太阳光直射时，能量被吸收较少，所以色温较高。4. Windows 的 sRGB 色彩模型是以 6500 K 做为标准色温，以 D65 表示之。 5. 清晨的色温大约在 4400 K。 6. 高山上色温大约在 6000 K。 在拍摄黑白片的时候，只考虑光的强度就可以了。而拍彩色片，除了准确估计曝光外，还要考虑光源的色温，把握好色彩平衡。否则，拍出来的照片得不到正确 的色彩平还原。色温是什么呢？色温是一种物理现象，即把金属加热到一定温度时，就呈现出有颜色的可见光。这种光随着温度的升高而变化，这种光源的温度就叫 该光源的色温。光源在发光的同时也释放热量，不同光源燃点所产生的热量不同，所发出的光也出现不同色彩的变化。由于这样的变化，每一种光源都发射出特 定波长的色彩，形成与与被照明物体自身色彩的混合色彩。光的色值是作为一种温度来测量的，因为当某一物体，比如一块金属片通过加热的时候，它随着加热的燃 烧的温度的升高，发射出从红色到黄色以至白色的光线，如果燃烧的金属片不出现化学或物理变化，它甚至还会发射出蓝色光线。色温的度数不是光源燃烧的温度， 它是光源发光所产生色彩的指示，蜡烛发射黄红色光线的色温值是2000K，并不表示蜡烛燃烧能够达到2000F的 温度。 其实色温，实际上指光源的光谱成分。比如，晴天中午前后的阳光，在视觉感受是白光，实际上是由许多单色光混合而成的。早晚的时间不同，或天气的阴情变 化，光源中色光的比例也在变化，也就是光源的光谱成分在变化。如果光谱成分中短波光线所占的比例增加，长波光线所占比例减少，光就偏蓝，色温就升高；反 之，光谱成分中长波比例增加，短波光线所占比例减少，光就便红，色温就低。因此摄影上，色温的高低，只是意味着光源中所含的红、蓝色的不同比例，与实际温 度无关。色温用开尔文度（K）表示。 用以计算光线颜色成分的方法，是19世纪末由英国物理学家洛德.开 尔文所创立的，他制定出了一整套色温计算法，而其具体测定的标准是基于以一黑体辐射器所发出来的波长。 开尔文认为，假定某一纯黑物体，能够将落在其上的所有热量吸收，而没有损失，同时又能够将热量生成的能量全部以“光”的形式释放出来的话，它便会因受 到热力的高低而变成不同的颜色。例如，当黑体受到的热力相当于500550摄氏度时，就会变成暗红色，达到1050一1150摄氏度时，就变成黄色因而，光源的颜色成分是与该黑体所受的热力温度相对应的。只不过色温是用开尔文(K)色温单位来表示，而不是用摄氏温度单位。打铁过程中，黑色的铁在炉温中逐渐变成红色，这便是黑体理论的最好例子。当黑体受到的热力使它能够放出光谱中的全部可见光波时，它就变成白色，通常我们所用灯泡内的钨丝就相当于这个黑体。色温计算法就是根据以上原理，用。K来 表示受热钨丝所放射出光线的色温。根据这一原理，任何光线的色温是相当于上述黑体散发出同样颜色时所受到的“温度”。 颜色实际上是一种心理物理上的作用，所有颜色印象的产生，是由于时断时续的光谱在眼睛上的反应，所以色温只是用来表示颜色的视觉印象。 彩色胶片的设计，一般是根据能够真实地记录出某一特定色温的光源照明来进行的，分为5500K日光型、3400K强灯光型和3200K钨 丝灯型多种。因而，摄影家必须懂得采用与光源色温相同的彩色胶卷，才会得到准确的颜色再现。如果光源的色温与胶卷的色温互相不平衡，就要靠滤光镜来提升或 降低光源的色温，使与胶卷的厘定色温相匹配，才会有准确的色彩再现。 通常，两种类型的滤光镜用于平衡色温。一种是带红色的81系列滤光镜，另一种是带微蓝色的82系列滤光镜。前者在光线太蓝时(也就是在色温太高时)使用：而后者是用来对付红光，以提高色温的。82系列滤光镜使用的机会不如81系列的多。事实上，很多摄影家的经验是，尽量增加色温，而不是降低色温。用一枚淡黄滤光镜拍摄最平常的日落现象，会产生极其壮观的效果。 美国一位摄影家的经验是，用微红滤光镜可在色温高达8000K时降低色温，而用蓝滤光镜可使日光型胶卷适用于低达4400K的色温条件。平时，靠使用这些滤光镜几乎可以在白天的任何时候进行拍摄，并取得自然的色调。但是，在例外的情况下，当色温超出这一范围之外时，就需要用色彩转换滤光镜，如琥珀色的85B滤光镜，可使高达19000K的色温适合于日光型胶卷。相反，使用灯光型胶卷配以82系列的滤光镜，可使色温下降到2800K。 倘若需要用日光型胶片在用钨丝灯照明的条件下拍摄时，还可以用80滤光镜。如果当时不用TTL曝光表测光的话，须增加2级光圈，以弥补光线的损失。而当用灯光型胶片在日光条件下拍摄时，就需用85B滤光镜，需要增加23级光圈。 在数码相机上，没有胶卷，那么怎样来处理色温这个问题呢？这就要提到数码相机的专有名词“白平衡”了。白平衡这个概念在普通的相机中是没有的。因为胶卷的感光已经固定了，只有CCD在作感光元件时才有，一般都是自动控制的，但作为专业用最好有手动白平衡控制功能。那什么是白平衡呢？1. 摄像一定要学编辑，编导一定要懂摄像。2.拍摄现场和导演发生争执时切记，最后妥协的一定是你摄像，记住剧组导演最大，这是原则。3.除非特殊效果和要求，若是时间允许的话，作为摄像能用脚架应尽可能用。（许多年轻摄像为了展示自己的肩膀