《高甲第一丑.doc

高甲第一丑：观人物命运跌宕看时代风云变幻(四川师范大学新闻与传播学院 罗勤 罗勤(1979)女，汉，四川师范大学新闻与传播学院，讲师。主要研究方向：文艺理论、戏剧与影视学。)高甲第一丑是2011年由晋江市高甲戏剧团与中央电视台电影频道联合拍摄的一部制作精良的电视电影，也是国家文化部确定拍摄10部反映国家非物质文化遗产电影之一。影片以“丑大王”柯贤溪的人生经历为蓝本，为我们讲述了柯派创始人柯贤溪创立丑行表演艺术形式的传奇一生，并结合抗日战争的时代背景，展现了柯贤溪远在南洋却心系祖国，为抗日救亡贡献自己微薄力量的民族气节。作为首部以丑角为题材的电视电影，高甲第一丑不论在题材的新颖、叙事的紧凑、人物的表演、时代的开阔性上都有不俗的表现，而且也在一定程度上加深了我们对高甲戏的了解，对丑行新的认识，给福建打出了一张文化品牌，推动了非物质文化遗产的传承与保护。故事题材：取材新颖另辟蹊径影片高甲第一丑最大的亮点在于选择了闽南高甲戏当中的丑行。对戏曲不熟悉的影迷来说，有必要解释一下什么叫“高甲戏”。明末清初，闽南沿海农、渔村庄，每逢迎神赛会喜庆节日，村民们有装扮梁山好汉游行于村里的，间或就地作简短表演。由此出现儿童演出宋江故事，时称为“宋江仔”。清道光(18211850年)以后，由成年人扮演的戏班，群众称为“宋江戏”，“宋江戏”便是高甲戏的前身。而“高甲戏”称谓的由来有三种说法，一说因演出时搭高台，穿战甲，拿戈枪，故观众叫做“戈甲戏”(“戈”与“高”闽南语音同)；另有一说：戏班到海外演出，侨胞称家乡来的戏是高等甲等戏，戏班回来就自称为“高甲戏”；还有一说，是高甲戏有九个角色故称“九角戏”。闽南观众则称之为“大班”、“土班”。影片没有选择中国传统的五大戏曲京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧而以地方戏曲为切入点，的确给人耳目一新的感觉。在过往的影片中我们从陈凯歌荡气回肠的霸王别姬里看到过程蝶衣绚烂且酷烈的“虞姬”镜像迷狂，也从梅兰芳里一睹京剧大师梅兰芳成名成角的人生经历，更早一些80年代黄蜀芹导演的人鬼情里一出钟馗嫁妹演绎了“戏如人生，人生如戏”的现代女性困境这些围绕戏曲展开的银幕故事，多以京剧为创作题材与表现主题，涉及生角、旦角等我们比较熟悉的戏曲角色，相对来说，以地方戏曲为视点的电影或电视电影作品并不多见，尤其是丑角，在普通人看来就是一幕戏和另一幕戏之间换场时出来插科打诨的小角色，殊不知，通过影片高甲第一丑里春师傅教导徒弟们学丑时，我们才知道，原来“丑，分为文丑武丑老丑和女丑，文丑中又有公子丑、破衫丑、短衫丑、傀儡丑和官袍丑，女丑中分彩旦丑、家婆丑、媒婆丑”，“学丑的武戏文戏老生旦戏，样样都要学”，丑行大有学问，甚至有“丑行乃百行之首”一说。取材的新颖，使这部影片迈出了成功的关键一步，叙事的紧凑流畅、情节的丰富曲折，把这个好的素材整合成了一个首尾呼应引人入胜的故事。影片用倒叙的手法，从1937年柯贤溪在菲律宾马尼拉的剧院里压轴演出高甲戏疯僧扫秦为开篇，那时的他已经是家喻户晓的“肖罗溪”、“丑大王”，而他如何成为丑角艺术大师，在男丑表演基础上开创了高甲戏的女丑表演艺术，影片回溯到了1917年柯贤溪的童年时代，福建晋江。时间跨度二十载，浓缩柯贤溪的成长经历，影片自然选取了在他成长过程中有典型的、转折意义的事件，这也是通常传记片所采取的方法，诸如梅兰芳、叶问、霍元甲。正如著名电影理论家麦茨所说：“电影叙事形式通过无数部影片的程式和重复运用而稳定下来，逐渐具有比较固定的形态。富于创造性的艺术家的独创性在于绕过常规，或者巧妙地利用常规。” 崔君衍现代电影理论信息，载世界电影1985年第3期，第232页。对于一部九十分钟的电视电影而言，巧妙地利用常规，符合观众的惯常观影心态。柯贤溪一生当中从拜师学艺，到程府上挑大梁独唱丑角，再到黄团长兴师问罪天师去逝，最后菲律宾华侨吴先生慕名而来邀请柯贤溪下南洋唱高甲，几个段落环环相扣淋漓尽致地展现了柯贤溪跌宕起伏的传奇人生。故事的高潮或者说柯贤溪的人生转折点是福祥班在同一天接下了两张戏帖，一张是土军阀程冠雄府，另一张是警备团长黄云威府，两家还是死对头，一个纳妾，一个做寿，两家都有权有势不敢得罪，于是天师在万般无奈之下只好决定两张戏帖都接下，程府主打丑戏，柯贤溪挑大梁，黄府由陈师父带班主唱武戏，正是这个决定让柯贤溪更加声名大震，让以往只在换场换景角换行头的时候出来插科打诨一下的丑角，独挑大梁，唱了全本的丑，在程府赢得满堂彩。可也正是这个决定，给福祥班埋下隐患，引火烧身，不多久，黄团长带领一帮人马来兴师问罪，从深夜听到天明金魁星，并且非要柯贤溪承认武戏比丑戏好，柯贤溪不说，黄团长的手下开枪威胁，柯贤溪仍视死不从，结果天师为了保护柯贤溪而葬身枪口。接戏帖、唱丑戏、引争斗、下南洋，可谓一环紧扣一环，一气呵成，节奏紧凑，且从接下戏帖就设置了悬念，“草蛇灰线，伏脉千里”，才构筑了柯贤溪传奇的人生，使他最终成为柯派丑行艺术的创始人。但是作为一部传记片，在讲述柯贤溪人生经历具有转折事件的时候，他转变对女丑的看法，下定决心学好女丑，这一段落却笔墨过轻、流于表面。一个八、九岁的男孩子装扮成媒婆家婆，头戴红花，手拿绢帕，学做女人，要迈过这道坎儿决非易事，影片中却仅用了春师傅与柯贤溪在海边几分钟的谈话就转变了他对女丑的看法，未免太过简单，缺少说服力，也损失了一个具备戏剧张力和冲突的绝佳段落。相较之下，不由让人想起霸王别姬里程蝶衣认可自己的旦角身份，把一句“我本是男儿郞，又不是女娇娥”改口为“我本是女娇娥，又不是男儿郞”，经历了怎样的惨烈而绝决的经历（被母亲切去胼指、遭师兄段小楼用烟嘴捣得满嘴鲜血、被张公公强暴）之后，才心悦诚服地、甚至欣然迷狂地认可了自己“女人”的身份，才有了后来“不疯魔不成活”的“虞姬再世”，才得以构架起陈凯歌的历史叙事，而观众也彻底沉浸在这幅色彩斑斓、浓烈而忧伤的东方镜像之中。也许一部九十分钟的电视电影无法像时长三个小时的霸王别姬那样展开过多情节，但对于柯贤溪从身形从心理接受女丑，日后才能成为独树一帜的女丑表演艺术家来说，这样的关键段落的缺失，少了某种让观众心灵产生震撼的力量，不得不说是叙事上的一种遗憾。人物表演：可圈可点入木三分影片中无论是少年时代还是青年时代的柯贤溪，演员的表演都诠释得精彩到位，高甲戏中的一招一式、一言一语都生动灵活，栩栩如生。在电影频道播出的直击现场采访演员卢星宇（饰成年柯贤溪）时，他就正在向戏班师傅学习丑角的一颦一笑、扭腰甩帕，甚至一个裂嘴的动作，也要反复练习，才能做得惟妙惟肖。影片中出现的天师传授柯贤溪练好丑角的秘诀，是把一块钱币从额头上通过脸部肌肉运动滑落到嘴边衔住，这个动作虽然在影片中是用特技抠像最终完成的，但演员卢星宇还是在片场刻苦勤练，连戏班师傅给记者演示时都失手了，卢星宇却圆满完成，可见演员确实付出了辛苦的努力，才把柯贤溪这个人物演绎得如此入木三分。除了主角柯贤溪的表演值得称道外，其它演员像天师的扮演者李心敏，春师傅的扮演者龙沐春，甚至一个小配角阿发的扮演者都给人留下深刻的印象，共同完成了这部影片的拍摄。演员扎实的功底、细腻的表演，的确给人物的塑造增色不少，但也有一、二处不尽如人意的瑕疵。首先人物的表现缺少互动，无论是柯贤溪在台上唱戏还是台下练戏，总是一个人在演戏，在程府成功上演的骑驴探亲，黄团长兴师问罪时的金魁星，吴先生考验柯贤溪品行时整个通宵的雨夜也是他一个人唱完独角戏。而台下练戏时，小柯贤溪要么在一个人练习天师传授的用钱币调动脸部肌肉的独门秘籍，要么深夜一个人在房间里反复练习丑行的基本功，白天又是一个人到海边吊嗓子或者一个人跟在老人妇人身后学样儿，和他从小一块儿长大的师兄弟既没有台上搭档默契的，也没有台下感情深厚的，形只影单的他缺少互动的表演，没有打动对手的情感爆发戏，也就很难打动电视机前的观众。其次，中国人长期“为尊者讳”的心理积淀，使柯贤溪这个人物性格过于完美，他童年时代刻苦练功，从不懈怠，没有丝毫犹豫和退缩的表现（唯有一次对扮演女丑的对抗情绪，也在几分钟之内的谈话里得以转变）；青年成名，在程府遭遇刁难，他机智勇敢化解危机；当黄团长属下的枪口对准他时，他临危不惧坚守信念；面对吴先生的高薪聘请，他不为所动，宁愿清贫也不离开福祥班；在菲律宾号召华侨团结抗日义演募捐时，他一马当先，不辞辛劳这些事迹确实给我们勾勒了柯贤溪丰富而传奇的人生画卷，但人物的多层面心理和深入的内心视像，却没有很好地凸显出来，完美是完美，却少了富有个性的人物特征，成为单向度的人。反观黄蜀芹的人鬼情，故事原型来自女艺术家裴艳玲（影片中钟馗的扮演者）的真实人生经历，主人公秋芸顽强而执著于自己的追求，但在追求理想的过程中也曾经迷茫彷徨，童年时代历经父母的“假婚姻”，被儿时的伙伴羞辱放逐；情窦初开的年龄对有妇之夫的张老师产生过暧昧情愫；嫁为人妻后为了杂志上“秋芸幸福家庭”的报道，隐忍还掉丈夫的赌债。舞台上的光鲜亮丽、生活中的困窘痛楚，才是一个真实的秋芸，一个多重意义上的女性的成功者与失败者。同样，梅兰芳里塑造的京剧大师梅兰芳，在生活当中有一段理不断的红颜知己情，赴美演出前和普通人一样也会担忧无助、孤独地独白“我怕”；吴清源揭示了他在中日敌对状态之下的取舍矛盾和内心痛苦，这些传记电影里的人物都有完美中的不完美，也正因为如此，才让人更加可信可亲。揭示富有个性的深层次心理，或许是给电视电影高甲第一丑提出的更高要求。时代风云：背景开阔从“历史”到人电视电影由于受资金和时长的限制，多为现实题材，普通人、小人物的故事，时间跨度不会很长。但是高甲第一丑却大胆地选择了高甲戏女丑表演艺术家柯贤溪为主人公，而且时间跨度长达二十年，空间跨度从福建晋江到菲律宾马尼拉，不仅展现了闽南的文化民俗、建筑服饰等地方特色，也涉及到南洋一带的华侨生活和在抗战时期华侨为祖国募捐所做出的贡献，不囿于柯贤溪个人生平，也结合到时代的风云变幻。更难能可贵的是，导演并没有把柯贤溪的个人理想与意志淹没在意识形态的话语之中，影片开头他选择学习丑行是出于“想当济公爷”锄强惩恶，影片结尾在众人“打倒日本侵略者”的呼喊声中，他眼前仿佛出现的是弟弟的身影欢呼着“我哥也学济公爷，我哥也能扫恶人”，这种心理贯穿至始至终，没有像“以前的传记电影创作是和意识形态话语紧密联系在一起的，个人的意志被淹没在历史的总体性的意志中。宏观叙事远远大于微观叙事，对于细节的把握缺乏个体性，而是具有阶级性。新世纪的传记电影做出了新的艺术探索，努力将宏观叙事和微观叙事结合，注意了共性和个性的结合，塑造真实的典型人物，是符合现实主义创作原则的。” 曲德煊“人的历史”：新世纪中国传记电影的探索之路，载当代电影2010年第4期，第57页。传记电影袁隆平他试验杂交水稻，没有党和政府的派遣，而是出于自己梦幻一般的想法“大家在水稻下面乘凉”；我的法兰西岁月表现一代伟人邓小平的少年时代，他远涉重洋追寻自己的理想也是自发的，并不是身为共产主义者的高度自觉。同样，高甲第一丑作为一部传记电影，也没有刻意地拔高柯贤溪的理想追求和爱国思想，他由一个单纯的愿望懵懂地走进高甲戏班，成名成角的源动力在于能有一天找到失散多年的弟弟，号召所有宗亲共搭一个戏台迎接妈祖保佑同胞，也是因为自己小时候听躲债戏得到过妈祖庇佑。影片没有将过多的政治话语和时代烙印加诸柯贤溪身上，反而让我们看到一个独特的个人的成长经历和精神境界，朴实无华，温润无声，细品之下却更具有一种动人的力量。此外，除开影片本身的题材选择，叙事紧凑，人物表演和时代开阔以外，还有一点不得不提，即非物质文化遗产的推广和福建城市文化品牌的树立。把电影与地缘文化、城市形象相整合的策略，早已有之，例如201