流行文化的特征.doc

【内容提要】论文从五个方面探析当代流行文化的特征，指出了流行文化作为一种文化现象,对于我们常规文化造成了冲击,它既是对于常规文化的破坏,也可以是一种难得的补充。最后指出，流行文化作为我们身边发生的文化事实，正在影响我们的生活，而我们的生活也可能会改变流行文化的进程。【关键词】流行文化 文化层阶 思想资源 知识合法化 体制流行文化正在成为我们时代的一种汹涌的潮流。对于这种潮流人们可能已经作出了各种反应，包括对于它的一些评价。但是，对于一个对象的认识应该是在对其特征充分了解的基础上进行的，而这种认识人们大多并不是根据一种理论分析的方式，而是根据过去的成见或者直觉作出的，因此，对于当代流行文化的特征的论析就有其必要性。以下，论者归纳出五点特征。1一、 对于文化层阶的消解流行文化的显著特征之一是消解了文化的层阶，即它把传统中关于文化的高级与低级、典雅与粗俗的定位作了否定。它不仅不是精致的文化，而且根本就不屑于作出这一区分，也根本不进行这种努力。流行文化的某一类型是来也匆匆，去也匆匆的，完全来不及进行进一步的加工和分层。它是在时间之流中以新颖和过时作为区分的标志。由于流行文化没有高低的层阶，因而也就缺乏一种文化的引导机制，在某种意义上剥夺了是统治者机构和知识分子平时秉有的话语权，在表达的民主性上它可以具有一种变革意义，但是也具有无政府状态的可能性。由于流行文化没有内在的层阶标准，因而在评价上它的运作方式和指标有着自己的一套规则。2其实，从深层次来说，流行文化是在现代生产方式基础上建立了自己的运行规则。如果说到我们既有的一般的文化，那么它是以传统作为自己的圭臬，另外又以某些知识分子或者专家作为这一圭臬的看守人，从而形成一套有效的评价体系；流行文化追求新颖，当然不可能崇尚传统，因此原先有效的评价体系只能弃置一旁。流行文化看重的只是“现在”，这种对于当下的强调在现代性社会就往往被商家染指，由此形成一套文化上的生产-消费关系。流行文化的产品有其精神上的内涵，正是凭借这种精神它才可能流行，但是它的精神不是提升人的内心世界的动力，而是满足欲望的一种消费品。它是按照市场供需状况调整产品的供应结构。流行文化的消解层阶也体现在它对于文化的隐秘意味的无视，传统性的文化往往有着隐秘的和神圣的内涵，这种不能仅靠思想，还需体验加以把握的性状，成为人们对一种文化产生不能割舍的感情的根源。流行文化既没有长时期的积淀过程，也缺乏知识分子进行相关的理论辩解和宣传，它就只是针对人们需求。人们可以喜爱某种流行文化，甚至出现追星那种狂热的倾情，但是难以形成一种宗教式的沉醉与迷恋的感情，人们没有仰视它的那种层阶距二、 有关思想资源的转换文化和文化思想是相关的，不过二者有着区别。文化是一种存在范畴。如利奥塔指出，“文化存在于一个民族与世界和与它自身的所有关系之中，存在于它的所有知性和它的所有工作之中，文化就是作为有意义的东西被接受的存在。”3这就是说，文化同人们的日常生活联系在一起，而关于文化的思想则是对于文化的阐释和引导。譬如，自从报刊作为一种大众传媒在近代问世后，它就渗入到人们生活中，尤其每天固定时间出版的报刊影响更甚。对于这种Daily news（每日新闻）的定期阅读，我们可以从人们需求对于社会近况的了解来说明，但是大多数人并没有非得了解它的规定性。这时参照黑格尔的阐说就可以见出颇有意味，他认为当时的欧洲人已有了每日早餐后阅读报纸的习惯，这是现代人的“晨祷”，即人们已把读报培养成了固定程序，如果哪一天无报可读或没有时间去读，则这一天就相当于没有祷告那样，生活就沦为空虚和没有意义。黑格尔关于读报的阐说，就给报刊阅读赋予了一种文化意味，而我们看来也是揭示了读报的文化意义。关于文化的理论阐释，传统文化有两种基本类型。一种是民间文化，它依凭的传统规范，如春节作为一年的年头岁尾，要求直系亲属的大团圆，这一团圆成为一种文化仪式，标志着一年的平安幸福，否则就是一种深切的遗憾，这种规范通过一些传说、礼俗而获得强化，有时成为一种惯例，深入到人的无意识之中，不自觉地就会就范。另一种是精英文化，它以一些文化精英的学说作为根基，它包括某些哲学家、宗教领袖、学派的中坚人物的学说等。这些精英学说的最高形态都可以上升为一种哲学，哲学代表了精英文化的核心。而流行文化则既没有传统规范，也不依凭什么哲学思想，它的文化核心应该寻求一种经济学意义的阐释：即人的行为过程的经济性。一方面是社会的公众在生活中面对各种压力需要抒缓，另一方面是社会可能并未注意公众需求，公众在民间文化中不能得到现时的言说，在精英文化中又不能得到针对个人的言说，在此状况下，流行文化就是在经济体制的参与下，动用商家的力量加入到文化建构的过程。它没有根据过去的传统根基，也没有对于未来的长远规划，而是立足于此时此地的公众个人。在流行文化中，它的价值目标就是对于此刻的关注。这一关注在某种程度上类似于进餐对于肚腹的抚慰，出发点到最终目标都没有终极关怀的承诺三、 知识合法化问题的回归从叙述派学说看，文化是一种言说，而言说就需要某一知识来进行合法化的包装。可以说，民间文化是通过各种传统化的方式，包括传统礼俗、传说、宗教、仪式等加以强化。精英文化经历了一段时期发展的坎坷之后，走向了“科学”道路，即作为知识，必须要通过学科研究的方式进行证明，言说过程还有若干规范要求，它通过法律条文、词典、学科术语、科学公式、科学定律等加以体现。精英文化经由教育、大众传播、国家干预等行为得到强化，并且知识的言说就被作了垄断，似乎非精英化的知识就不配称之为知识。精英文化的知识观把事实的唯一性与知识的唯一性等同起来，一件事实是怎样就只能是怎样，不能指驴为马；可是对于事实的言说可以具有不同的方式，驴和马是不同的动物，但属于大型草食动物并且是马科动物上二者具有同一性。说马与驴是不同动物，同说马与驴都是马科动物都是有效的，而在言说形式上却是迥然不同。近代以来西方形成的精英文化把知识的合法化变成了一座专制主义的殿堂，知识体系的竞争被作了意识形态性的阐释，即是正确与错误、正义与邪恶的斗争。流行文化重新定义了知识的合法化问题，它是在时间序列上恢复了“地方性知识”的有效性。所谓地方性知识即未走进课本与词典等的知识，“如巴厘人按出生的长幼序数而被命名为头生的、二生的、三生的、四生的四种，过了老四又开始新的循环，第五个孩子也叫头生的，第六个则叫二生的， 在一母所生的同胞中，叫二生的那个人也许是头生的老五或老九的大哥。这种循环式的称谓系列并不能真正反映同胞之中的长幼之序，却体现着一种往复无穷的生命观念，它不可翻译，却是具有文化特质的地域性的知识，故称之为地方性知识。”4这一地方性知识在中国传统文化中有着完全相近的表达，即每过12年就是一个生肖序列，每五个生肖序列是60年，算是一个“甲子”，一个“甲子”就是一次轮回，由此形成了中国人朴素的历史循环观。当人们面对变化时，是以“三十年河东，三十年河西”来说。从西方引入的公元纪年以及西方的工业革命生产模式，打破了这种循环，时间仿佛成为一条线形的矢量。流行文化则使得循环重新成为可能。一次潮流之后，隔了若干时间又可能重新回归。传统的精英文化是以理性原则作为支撑，它的知识的合法性体现在各种学院式的学说之中；流行文化是贯彻的非理性原则，它的知识则奠立在以无意识欲望为中心的个人感受上，各种关于享乐的合理性的言说，都可以成为流行文化的凭借。另外，它也可能成为当代人们心理障碍的幻想性的替代物。 四、 体制化构成的新型模式当今时代是体制化生存的时代。对于这种体制化生存的说明，从马克斯韦伯关于资本主义社会体制的论述可以见出基本梗概。那就是，欧洲中世纪的社会实行世袭制度，社会阶层代代相传，子承父位；社会等级森严的结构中，让人安于现状。资本主义的革命性变革不只是采用了机器生产，更重要的是调整了生产关系，使得社会实行一种按照个人表现和能力给予一定职级的任职制度，社会荣誉也随着个人业绩定夺，起到了鼓励人们勤奋工作的积极性的作用。如果说中世纪欧洲是采用社会等级制，那么资本主义就是采用根据能力、教育水平、个人业绩、工作需要等方面综合评定的科层管理制。这种科层制度依靠一定的体制化得以实施。譬如对于教育水平的认定方面，以前只是通过一种考试，甚至是很不规范的认字、赋诗等只能考核一个狭小方面的方式来认定教育水平。现代教育体制则使得水平认定规范化了，小学、中学、大学各有自身的教育目标，知道了某人受教育年限，再辅以规范性的考试，那么水平认定是客观的，就是说各地的认定都是大致相通的套路，可以通约。应该说科层管理制是一种比较科学的人事管理制度和人才激励机制，对于社会的变革进程起到了积极作用。但是科层管理制同人员的提拔相关联，即每个人的地位不是固定不变的，往往随着年资的或业绩的或二者俱备的增长，地位也可以随之上升。美国学者劳伦斯彼德通过统计分析提出了“彼德原理”，即不称职原理，他说：“（在科层组织中）他们中的许多人，肯定会赢得一、两次提升，从一个能够胜任的职位向另一个更高的能够胜任的职位，而在新职位上的胜任又使他们有资格被再次提升。对于每一个人，你或我，最后一次晋升都是从称职级升向不称职级。所以给定足够的时间，并假定科层组织中有足够的等级，那么每一位雇员都要升到并停留在他的不称职级上。彼德推论表明：总有一天，每个职位都会被不能履行它的职责的雇员所占据！”5彼德原理是作为一种社会批判理论出现的，其中难免偏激之处，不过它对于我们认识当代社会的体制化提供了一个视角。流行文化的特性就在于，它不同于我们上文说到的体制化。流行文化也可以有着自己的体制特征，但是它对于常规性的文化起到了一种抑制作用或替代作用。如果说常规的文化实行一种科层管理，科层体制是逐级提升，个人的提升成为可以预期的目标，提升也有着社会评定的指标体系作为参照；那么流行文化则没有逐级上升的常规模式，它完全可能一夜成名，不久又销声匿迹。当年歌手苏晓明凭借一曲军港之夜，红遍了大江南北，歌手费翔更是在春节联欢晚会的表现成为流行歌坛的重量级人物，然而他们都被人淡忘了。这里，他们的成名并没有一种可以量化的成就标准作为依托，成名与淡忘都不是在完全可以预期的范围中运行。可以说，流行文化在体制化生存的现代人常规科层文化映衬中，相当于人们的一个梦幻。体制化生存的常规使得社会成为合理化的工场，没有了惊奇与意外，而流行文化成为理性原则无暇光顾的人们的非理性精神的最后领地。生活在一个合理化的社会可能是公平的，但也是使人压抑的。考虑到常规的体制化生存还有“彼德原理”那种负面影响，那么流行文化的存在也是必要的补充。 五、 转换时空：抹平地域与民族差异流行文化是急速传播的文化，这种快速传播必须突破地域文化和民族文化的障碍。而要达成这一目标，就只能采取一种超越地域性和民族特性的方式出现。可以说，流行文化是没有地域特色和民族性文化。作一个比喻性的说法，各地饮食文化对于食品味道有不同讲究，中国就有南甜北咸之说，而作为国际性快餐业大户的肯德基、麦当劳、德克士等食品公司的食品，就是追求一种国际口味，它并不吻合于某地、某个民族的口味，可是反过来也不同哪个地方与民族的口味冲突；它不是好吃的食品，但对于人们也不是难吃的。流行文化可以很快融入当地的文化生活。一位美国学者在菲律宾感受到了一种文化现象，即菲律宾人往往非常熟悉美国的文化产品，人们甚至可以惟妙惟肖地模仿美国歌星的演唱，“但这只是事情的一个方面，另一方面则是，他们的生活在其他方面和产生这些歌曲的那个相关世界并非处于完全的共时状态。”6这些菲律宾人哼着美国歌曲时，他们对美国歌曲的体验并没有自身的文化经验作为依托，反过来他们自己的文化、自己的个人感情又缺乏相应的歌曲加以表达，于是就在哼唱美国歌曲中得到一种可能不同于美国听众的、加入了自己理解的感受。阿帕杜莱认为菲律宾曾经是美国的殖民地，现在它虽然是独立国家，但是文化上仍然受到美国强力影响，他把这一哼唱现象称为美国文明在政治上对于菲律宾人的强暴。阿帕杜莱的说法可以引申到文化殖民和文化帝国主义的议题上去。不过，我们可以设想这些美国歌曲的两种状况。假若这些被哼唱的歌曲属于经典歌曲，那么美国歌曲成为世界其它地区耳熟能详的对象，这除了表明这些歌曲确有实力之外，也表明了美国文化的强大传播能力，因为一个国家和地区的优秀作品要能被其它地区人们所接受，单纯的传达是远为不够的，还必须要使当地人们能够达成对于传播国文化的认同，这就必须建立一种文化的强势地位让人信服。这里文化的强势和弱势地位，固然可以用以说明文化帝国主义、文化侵略，但是既然传播的属于一种优秀的文化，它也理应成为全人类的文化财富，倒是对于别国的封闭才应被指责，所以关于文化侵略的言说必须是针对西方的一些征服行为才适用，不能作为一般性的概括。假若这些被哼唱的歌曲不是经典作品，那么本身不具备非凡实力的作品要广为流传，就只有扮演成流行文化的姿态。流行文化在其源发地没有传统的深厚根基，也就不存在以一种民族文化去征服另一种民族文化的问题。可以说，不同民族文化有着一种空间距离感，而流行文化却是不同代际之间的时间差异感。它在不断地演替和回归中，用时间的流逝抹平了地域的和民族的文化差异明了美国文化的强大传播能力，因为一个国家和地区的优秀作品要能被其它地区人们所接受，单纯的传达是远为不够的，还必须要使当地人们能够达成对于传播国文化的认同，这就必须建立一种文化的强势地位让人信服。这里文化的强势和弱势地位，固然可以用以说明文化帝国主义、文化侵略，但是既然传播的属于一种优秀的文化，它也理应成为全人类的文化财富，倒是对于别国的封闭才应被指责，所以关于文化侵略的言说必须是针对西方的一些征服行为才适用，不能作为一般性的概括。假若这些被哼唱的歌曲不是经典作品，那么本身不具备非凡实力的作品要广为流传，就只有扮演成流行文化的姿态。流行文化在其源发地没有传统的深厚根基，也就不存在以一种民族文化去征服另一种民族文化的问题。可以说，不同民族文化有着一种空间距离感，而流行文化却是不同代际之间的时间差异感。它在不断地演替和回归中，用时间的流逝抹平了地域的和民族的文化差异六、 余论以上是从五个方面论述了流行文化的基本特征。作为基本特征，它只是流行文化体现的比较重要的性征，并不能代表流行文化全部的特征，另外，这些基本特征中没有说到在论者看来是一个非常重要的问题，即流行文化与我们传统文化的一个根本区别，那就是，传统文化是经由许多代人才逐渐形成的，而流行文化可能只是各领风骚三五年，流行文化的快速变化必须有一种动力推动，那么这一动力就是市场利益驱动。资本投资人看上了某种消费潜力、消费趋势，于是就作出投资，该投资需要进行一种造势，使人们形成对于它的注意力，以此形成一种大众消费趋向。总的来说，流行文化属于商业文化范畴。这也应该是流行文化的重要特征，不过这一特征融贯到了上述五个特征中，并列提出可能混淆了其中内在关系。正是由于它的商业文化性质，才导致它与传统的普通的文化的差别。流行文化是我们身边的文化事实，它正在模铸我们的生活，同时我们的生活也可能成为新的流行文化产生的契机。从叙述派文化观点来讲，文化模铸人的生活，而人的生活也在书写文化故事。回想改革开放的二十多年，中国人生活中家用电器由基本上只是电灯发展到拥有电视、洗衣机、冰箱、空调、家用电脑等多种用品，这些物质的改变也导致了人们生活状况的变化。譬如盛夏时的纳凉是中国传统习惯，它也成为人际交往的重要途径，而电视的进入家庭使得邻里之间少了一些交谈的机会，甚至家庭成员之间也少了很多交流。电话进入家庭之后，走家串门的事已不再是单纯传递信息，它更多地包含了感情联系的内容。电脑网络通讯的使用重新界定了通信、聊天、读报等行为的意义，并且也改变了生活的节奏。叙述派文化学家布朗认为，文化作为一种叙述，具有相当于“语法”的规范，人们自己的生活通过各种讲述酝酿出语法，而我们又可以通过语法来读解人们生活的故事。7文化是人们生活的读本，也是人们生活的写本。个人经由某种文化进入生活，又通过生活谱写出文化的新的语句。流行文化正在成为一种蓬勃生长的新的文化类型，它会引导人们对于生活作出新的理解，也会使得人们讲述新的语法编织的故事。由对流行文化特征的论说，我们找到一种窥探流行文化的门径。不过对于流行文化的深入剖析，还必须借助于包括哲学、社会学、心理学等学科的参与，还必须对一些典型个案的调查和数据分析，这些问题留待以后再作进一步梳理了。 流行文化(PopularCulture)属于文化的范畴。在学术发展史上,文化一直是最复杂的术语之一。最早在科学意义上为文化下定义的是英国文化人类学的奠基人泰勒,1871年,他在其代表作原始文化中写道:文化或文明,就其广泛的民族学意义来讲,是一复合整体,包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及作为一个社会成员的人所习得的其他一切能力和习?quot;1。这之后,至20世纪50年代初,文化定义已经有164种之多。著名学者T.伊格尔顿在其最新的大作中指出,文化这一术语一直是在对立的两极之间被使用:它太宽泛又太狭窄、太充满人类学的无所不包又太局限于美学意义上的思辨性2。20世纪90年代,一些人类学者认为,文化定义可以归纳为两种,一为社会结构意义上的文化,另一是个体行为意义上的文化。前者指的是一个整体社会中长期、普遍起作用的行为模式和行动的实际准则,这些模式在那些给事件和人际关系以明显结构的形态和反复出现的周期规律性中呈现出来,并且构成常被归为生活方式的那种东西。结构功能主义学派的巨擘拉德克利夫-布朗就持此观点。后者是个体习得的产物,包括一个人类群体成员为了在他参与活动的这个群体中被相互接受地交往而必须知道的东西。据此认识,文化不必为该社会甚或该群体所有成员所共享,而是在相互学习的过程中,有关成员彼此授受意义,以至这些意义能够使他们达到共同的目标,因为他们建立了共同的理解和文化的想像。 名学者R.威廉斯区别了三种定义文化的方式:(1)用来描述知识、精神与美学发展的一般进程。(2)用来指涉一个民族、一个时期、一个团体或整体人类的特定生活方式。(3)用来象征知识,尤其是艺术活动的实践及其成品3。他本人则赞成文化的第二种定义。汤林森指出,所谓特定的生活方式,显然脱胎于泰勒式的复杂整体之文化观。他接着指出,一个文化只是指涉一个群体的独特生活方式,这在现代(西方)思想史上,极具意义。比如,在学院之内,再没有比人类学更是以文化作为其研究对象了,但人类学得以成立的一个奠基概念,却正是这样的一个认定4。在文化的人类学定义基础上,威廉斯接着提出了思考和分析文化的思路:首先,文化人类学的思路,将文化看成特定生活方式的描述;其次,文化表达了某种意义和价值标准;最后,对文化进行分析工作,应当是对明确或含蓄地存在于特定生活方式和特定文化中的意义和价值标准进行分类,将文化的复杂组织看成特定的生活方式。 流行文化的定义与文化的定义一样,也是众说纷纭。首先,关于流行这个词,威廉斯认为有四种意思:被许多人特别喜欢的;较低等的制品;希望赢得人们喜欢而蓄意制造的作品;那些事实上是为自己而制造的文化5。很清楚,任何流行文化的定义都将会把文化的不同意义与流行的不同意义进行结合,从而产生不同的组合。因此,文化理论与流行文化衔接的历史,就是这两个概念在特定的历史和社会背景内,被研究者以不同方式组合的历史。 一般来讲,流行文化是与高雅文化相对而言的。高雅文化一?quot;包括如古典音乐、严肃小说、诗、舞蹈、高雅艺术和其他为相对较少的并受过教育的人们欣赏的作品6。流行文化则是被普遍喜欢和热烈追随的文化,其主要功能是娱乐。如吉登斯就这样定义:术语流行文化指的是被成千上万或几百万人观看、阅读或参与的娱乐7。海蒂兹进一步具体指出:流行文化就是那类普遍可得的人工制品:电影、录音录像带、CD或VCD、时装、电视节目、沟通和交流的模式等8。根据上述文化与流行的讨论,我们也可以简单地用一句话将其界定为:许多人实践和追随的一种普遍的生活方式。 但事情远非如此简单。一些学者指出,虽然流行文化的流行肯定有一定的数量,因此判断流行文化需要一个量的标准,但困难在于,我们无法制定这一标准。例如,1990年,帕瓦罗蒂使普契尼的今夜无人入睡列为英国流行歌曲畅销榜的第一位,但即使高雅文化最挑剔的捍卫者也决不会将帕瓦罗蒂或普契尼排除在圈外。因此,对于量的标准的问题应当谨慎。我们可以确定的是:流行文化基本上(并不是绝对的)是拥有大量追随者的,但拥有大量追随者的并不一定都是流行文化。 进一步的研究引起了更多的争议:一些学者指出,流行文化是被排除在高雅文化之外的文化,即那些不能达到高雅文化所需标准的文化文本和实践就是流行文化。这些学者坚持流行文化是大众生产的商业文化,而高雅文化是个体创造性努力的成果。后者应得到道德和美学的赞扬,而前者只需进行社会学的考察。另一些学者进一步指出,流行文化就是大众文化、是毫无希望的商业性文化,是大众生产的、为大众所消费的文化,其观众是一群没有辨别力的消费者,该文化本身是有固定格式和具有操纵性的。还有些学者反对上述观点,认为流行文化是渊源于人民的文化,他们不同意那种认为流行文化是强加给人民的观点,强调流行文化是人民的真正文化,它是作为民俗文化的流行文化、是为人民的人民文化。 此外,流行文化的定义还通常与意识形态这个概念缠绕在一起。绝大部分学者认为意识形态是文化研究的核心概念,如G.特纳指出,这个词是文化研究中最重要的术语9。J.卡瑞甚至指出,文化研究或许更应当、也更确切地被叫做意识形态研究10。P.布迪厄在研究文化的消费时,也指出文化具有有意或无意地倾向于将社会差别合法化的社会功能,文化差别经常被用来支持阶级差别。他举例指出,口味(taste)就是一个深刻的意识形态话语:其功能是阶级的标记,意指社会经济地位和特定的生活质量或格调层次11。法兰克福学派、阿尔都塞和葛兰西等人也都是从意识形态这个角度来定义流行文化的。 二流行文化研究与文化研究一样,一直是一个跨学科的研究领域,涉及文学及其批评、历史、心理分析、文化人类学和社会学等学科。流行文化研究可追溯至19世纪英国文化与文学的研究传统。具体讲,主要是建立在19世纪中叶英国M.阿诺德(M.Arnold)思想的基础上,并在利维斯(R.Leavis)及其信徒的理论和实践中发展起来的。 阿诺德的文化观点是以截然对立为主要特征的,这在他代表作的题目文化与混乱上亦可体现出来。虽然他的研究基本未涉及流行文化,但他开创的一个观察、特别是勾画文化领域的特定视角对流行文化的研究产生了影响。在阿诺德的观点中,最重要的是将文化定义为这个世界被思考和被解说的最好的东西。虽然阿诺德从未定义过流行文化,但从他的著作中可以很清楚地看到,他认为混乱是工人阶级文化的本质特征,新都市和产业工人阶级活生生的文化就更是如此。对阿诺德来讲,工人阶级文化在象征社会和文化堕落上,亦即对社会和文化权威的瓦解上具有重要意义。他将当时的英国社会分为野蛮人(贵族)、市侩(中产阶级)和平民(工人阶级)三个阶层,认为市侩是社会数量最多的部分,但缺乏美与智的内涵,必须用教育感化他们。 阿诺德认为,文化的功能有二重性:一方面是使生产文化的中产阶级成为霸权者;工人阶级则总是处于混乱一侧,总是与文化对立或与没文化相联系。另一方面,通过差别和服从战略,使不受管教和爱捣乱的平民大众秩序化。 利维斯是20世纪上半叶英国著名的文学和社会评论家,他借鉴了阿诺德的思想,也贬斥工人阶级的文化,并在解释流行文化时发展了后者。他关于流行文化的看法形成于30年代。与阿诺德一样,利维斯相信,文化总是被少数人所把持。但是,问题是有文化的少数人再也不能用差别来贯彻其价值和判断,从而出现了权威的瓦解。 他提出应优先考虑19世纪前甚或17世纪前的欧洲严格的普遍文化。作为工业革命的结果,这种文化分裂为两种文化:一种是少数人的精英文化;另一种是流行文化。少数人的文化就是被思考和被解说的最好的价值和标准的化身(后来已多少被利维斯等人降低为文学传统),与之相对的是流行文化,即由那些没有受过教育的大多数不加思考地消费的商业性文化,如电影、广播、通俗小说、通俗印刷物、广告等。 本文关注的主要是文化人类学和社会学关于这方面的理论。在此,我们将这些理论取向分为六种:1.英国文化主义理论1964年,在英国的伯明翰大学成立了当代文化研究中心,该中心的创建者有威廉斯(R.Williams)、霍卡特(R.Hoggart)、汤普森(E.P.Thompson)等人。他们将日常生活作为文化分析的对象,因此,他们的文化研究就成为超越美学-文学批评的社会批判理论。正如威廉斯指出的,所谓文化研究,最好理解为一种探讨普遍社会问题的特殊途径12。目前,该中心的中坚力量主要是由社会学家组成的第二代学者13,他们是霍尔(S.Hall)、莫勒(D.Morley)、霍布森(D.Hobson)、威利斯(P.Willis)、海蒂兹(D.Hebdige)和麦克若碧(A.McRobbie)等。他们的理论被称为文化主义。文化主义认为通过坚持分析一个社会的文化、一个文化的文本形式和被文献记录下来的实践,能够重新建构该社会人们共有的模式化行为和思想。他们的观点都或多或少地受到阿诺德和利维斯的影响。 霍卡特对流行文化的观点与利维斯的观点一样,都认为流行文化的风行表明,好文化让位给了坏文化,文化堕落了,即从健康文化堕落到不道德的流行文化。他还与利维斯一样相信,这可以通过教育的普及来加以抵制。而他们之间的不同在于霍卡特对工人阶级文化的明确赞扬,这种差别也存在于对好的过去/坏的现在二元对立模式的不同看法上。与利维斯不同,霍卡特的好的过去是指30年代的工人阶级文化。简言之,他赞扬的文化正是利维斯反对的文化。这暗含着霍卡特对利维斯的批评或比后者进步的地方,进一步讲,他并不将工人阶级看做被操纵的流行文化的消极和无能为力的牺牲品,相反,他们还是具有一定的选择能力和辨别能力的。霍卡特虽未明确指出,但其含义是明显的,即流行文化是由工人阶级使其大众化的文化。 霍尔不同意利维斯关于所有流行文化都是坏的和霍卡特关于只有当代流行文化才是坏的的观点,而是致力于训练更有需求的听众,这些人将需要好的而不是坏的流行文化。但是,当分析目标转向青年亚文化时,他们对流行文化的研究方法和观点就有了明显的改变,转到了阿诺德和利维斯立场上。青少年流行文化被他们看成是青年自我表现的场所和商人们茂盛的牧?quot;14。这方面的研究首推威利斯的学会劳动,该书被詹姆逊誉为新文化社会学领域里的经典著作,(它)把传统的人类学领域和文化研究的新领域贯穿起来15。威廉斯的文化分析被誉为文化主义的奠基之作,它将注意力转向文化范畴这一点一直有极大影响。威廉斯提出的文化的人类学定义,即将文化定义为特定生活方式的论述成为、并且夯实了文化主义的基础。同时,他提出的思考和分析流行文化的思路也构成文化主义的立场和方法论。 2.结构主义与后结构主义的研究流行文化的研究还受到结构主义的影响。结构主义既是一种理论,也是一种研究方法,它来自语言学家索绪尔的理论贡献,但在20世纪60-70年代形成一股席卷世界的思想潮流,却是得益于法国人类学家列维-施特劳斯的多年研究。 罗兰巴尔特的神话学代表了将结构主义关于符号的理论引入流行文化研究最引人注目的努力,它也是文化研究的经典文本之一,该书副标题就是流行文化诠释。巴尔特的目的是要弄清在流行文化文本和实践中那些含蓄的和未被注意的极大量的东西是什么,其指导原则是审问虚假的显而易见和表里不一的东西。在一篇叫今天的神话的文章中,巴尔特勾画了他研究流行文化的理论设想。巴尔特的方法采用了公式能指/所指=符号,然后补充了词义的第二层次。词义的第一层次他称之为初级词义,第二层次则被他称为第二级词义或隐含之义;然后他指出,正是在词义的第二层次,他称为神话的东西被生产和消费。 巴尔特所谓的神话是指被理解为意识和习惯的意识形态,它主要是在隐含的层次上发挥作用,常常不被意识到。它捍卫着现状-资产阶级的规范,并有力地支持着一个社会中统治阶级的利益和价值标准,力图将事实上部分的和特殊的东西弄成普遍的和全面的,将文化的弄成自然的。神话的产生就是由文化和历史的状态转入自然的、被认为是理所当然的状态的转折点。巴尔特关于这种过程最著名的例子就是对一张黑人士兵向法国国旗敬礼的照片的分析,这张照片出现在1955巴黎游行一书的封面上。照片的第二级词义或隐含之义表示了,在政治危机(阿尔及利亚和越南的反殖民主义运动)之时,给予法国帝国主义一个没有种族歧视、所有子民一致效忠的伟大国家形象。 结构马克思主义进入文化研究是在70年代早期。在结构主义的再读马克思中,阿尔都塞提出了两个新概念:疑问性和症状性阅读。疑问性是一种结构,它强调、制约和生产了纵横交错、相互矛盾的全部话语节目,文本即从中被组织起来。一个文本的疑问性只与其历史生产的瞬间相联系,它鼓励一个文本不回答它企图排除出去的问题。因此,一个文本的疑问即是由缺席(未被说的)又是由在场(被说出来的)所结构化的。阿尔都塞式批判的任务就是解构文本的疑问性,进行他所讲的症状性阅读。 在意识形态和意识形态的国家机构一文中,阿尔都塞将马克思主义的意识形态界定为被意识形态形塑的国家机构(教育、组织化的宗教、大众传媒、家庭、有组织的政治、文化产业等),以及在其中被再生产出来的物质实践(仪式、习俗、行为模式、思考方式)。他认为,在这种情况下,所有意识形态都具有将具体个人构造为对象的功能。意识形态的对象是通过进攻或强加(HailingorInterpellation16)的行动生产出来的,这就是说要使对象服从于特殊的意识形态话语和对象的位置。这样,意识形态抓住了我们的注意力,并为我们提供了一种语言。例如,当我被一个广告告知像我的人正在转向这个或那个产品时,我是正在被强加为一个群体的成员,是成为那个群体的个体我。我被称呼为一个在由代词我所打开的想像空间中认同自己的个体,于是我被邀为广告中讲话的我。这段话的意思是,一个人面对广告的诱惑性宣传时,常常会认为自己就是广告中使用某种商品的那个人或那类人。但是,阿尔都塞认为,我对广告邀请的反应是意识形态上“被误认”的行为。首先,这是一种为了广告能起作用的意义上的误认,它也必然邀请许多其他人也将自己误认(或认为)是那个话语中的我。第二,这也是另一种意义上的误认,即我在广告中误认(或认为)的我,事实上是由广告创造出来的我。广告就是这样讨好我们,诱使我们认为我们是广告话语中特殊的“我”,通过这样做,使我们成为广告物质实践的对象或服从广告的物质实践。 3.法兰克福学派的观点法兰克福学派以其对资本主义社会进行猛烈批判而著称于世。该学派认为,马克思未对现代资本主义社会的文化影响予以充分关注,而这一遗憾应由他们来弥补。该学派关于流行文化的研究主要是与阿多尔诺、本雅明、霍克海默、洛文塔尔、马尔库塞的著作相联系的,阿多尔诺和霍克海默在描述流行文化的过程与生产时创造了“文化产业”这个深具批判力的概念。他们认为,流行文化是千篇一律和可以预料的,对于受过训练的耳朵和眼睛,它是简单易懂的。但不幸的是,对于大多数人来讲,它是文化。文化产业生产劳动大众不必思考而消费的文化,正是这种文化生产着使工人阶级对现状的心满意足以及使他们反政治或非政治化的意识形态,并限制他们确立自己政治和经济目标的眼界,让他们觉得这些目标能在资本主义社会的非正义和剥削体制中得以实现。这就是文化产业对大众进行的操纵和灌输。 他们还认为,真实的文化是不同的,它是为那种对更好世界的渴望保存的一片理想空间。它体现着对今天的批判和对明天的承诺。它是人们进行斗争,并能够进入日常生活世界王国、还能从中走出来的参照系统,但是,这种真实的文化今天也受到文化产业的威胁,后者越来越将其拖进为利润而生产的王国。 阿多尔诺的论流行音乐是法兰克福学派研究流行文化的代表作。在这篇文章中,阿多尔诺对流行音乐提出了三个引人注意的观点:第一,通俗音乐是标准化的,是“虚假的个性化”;第二,它促进了消极的消费;第三,它作为社会凝固剂而发挥作用。 70年代,随着狱中笔记被译成英文,葛兰西的影响越来越大。葛兰西文化研究中最主要的概念是霸权,自70年代中期以来,该术语一直是文化研究中的核心概念(最近遭到了后现代主义的挑战)。葛兰西用这个概念来指称一种状况,即统治阶级不是简单地统治一个社会,而是通过道德和知识的领导者来积极引导这个社会。对此,E.拉克劳(ErnestLaclau)是这样解释的:一个阶级的霸权不能达到它能将自己关于世界的单一的概念强加给社会其他阶级的程度,但是它能达到以一种使各自潜在的对抗中立化的方式来连接关于世界的不同观点的程度17。后来,那些用霸权概念来解释流行文化的性质和政治意义,或者建立霸权与流行文化之间关系的理论家称自己的理论是新葛兰西霸权理论,他们视流行文化为被统治集团反抗力量与统治集团斗争的场所。霸权理论也可用于流行文化之间冲突的类型分析。 与法兰克福学派的思想一脉相承,J.哈贝马斯也研究了流行文化对社会的影响。他提出了著名的公共领域的概念,指出它是普遍关心的事情能被讨论和形成舆论的公众争论的场所。但是,现代社会的这种民主争论被文化产业所压制,大众传媒和大众娱乐的发展使得公共领域基本上是徒有虚名。商业利益战胜了公共利益,公众舆论不是通过公开、理性的讨论,而是通过操纵和控制而形成。 曾是利维斯信徒的D.麦克唐纳(DwightMacDonald),也接受了法兰克福学派的影响。在其极有影响的论文流行文化的理论中,他提出了流行文化应被谴责的观点。因为,首先,它是一种寄生于高雅文化身上的文化,但却不给高雅文化任何回报。第二,它是上层强加给大众的文化,民俗文化(FolkCulture)是人民的文化,而流行文化是为了人民消费的文化。这种文化是由商人们雇佣技术人员编造出来的,其听众都是被动的消费者,听众的参与只被限制在买与卖之间。而且,这种文化是由统治阶级为赚取利润或为了维持其阶级统治而开发的,他们利用了大众的文化需求,它确实是维护而不是破坏阶级社会的不平等。麦克唐纳同意法兰克福学派对同质文化的厌恶,同样悲观地认为:文化远远不是变得越来越好,如果它不再变得越来越坏,我们就万幸了18。4.女性主义的流行文化研究女性主义是超学术文本和实践的东西,从根本上讲,它关心的是妇女受压迫和授权给妇女的方式和手段。文化研究中的女性主义研究对流行文化研究有巨大贡献,比起其他任何研究来讲,女性主义与文化研究传统的决裂可说是最彻底的。这种传统就是流行文化研究一直是从一个相当的“距离来研究”其他人们(或其他阶级和阶层)的文化,而女性主义是对自己的研究。与意识形态理论研究中的主要观点相左,女性主义理论扬弃一般意义上的意识形态主要指阶级的意识形态的看法,认为流行文化是父权制意识形态的一种形式,它本质上代表的是男性利益并反对女性的利益,隐瞒、歪曲现实社会的社会性别关系,将部分真理说成是全部。 由此不难看出福柯对女性主义的影响。福柯关心的是知识(文化是其一部分)与权力之间的联系,以及这些关系是如何在他称之为口头或书面表达的组织形式和概念框架-即话语中活动的。福柯认为,话语就是在服务于某种类型的权力关系的背景中组织知识的特定方式,这个概念框架允许某些思想模式而排斥其他思想的可能性。他借用尼采的观点:知识是作为权力的武器而发挥作用的。福柯不是将权力看做消极的力量或某种否定、施压的东西,他认为权力是生产性的力量。我们不应再从消极方面来描述权力的影响,实际上,权力能够生产。它生产现实;它生产客观的领域和真理的仪式。19福柯结合性的历史详细描述了权力的程序与礼仪,他认为权力不是统治阶级的所有物,而是策略、角逐的领地,是有权的人与无权的人不平等关系的集中展示?quot;哪里有权力,哪里就有抵抗2。女性主义认为福柯的分析模式可以使女性主义者以更详细、更具历史感的分析,来解释代表特殊利益的权力运作和分析抵抗这种权力的机会。 具体来看,对女性与流行文化之间关系的研究首先是由T.摩德丝吉(T.Modleski)做出的。她认为,流行文化常被界定为女性气质的,而高雅文化则被界定为男性气质的。而且,今天人们还认为,妇女应当对大众文化(MassCulture)和流行文化的出现负责。父权制为中心的传统已经形成了固定的、深厚的看法,即将女性气质与消费、阅读联系起来,而将男性气质与生产和写作联系起来。摩德丝吉进一步完整地勾勒了这一对立的模式内容:高雅文化/流行文化,男性气质/女性气质,生产/消费,工作/闲暇,理智/情感,主动的/被动的,写作/阅读。 另一位女性主义者I.安戈(IenAng)在她的一部著作中对美国黄金时间所播映的肥皂剧豪门恩怨进行了分析21。安戈在该书中定义了她所说的流行文化意识形态,这就是根据这种意识形态,肥皂剧像其他流行文化的例子一样,都是资本主义文化产业根据两个目的而生产出来的商品:意识形态的物品和利润的增殖。安戈尖锐地将这种东西看成是马克思分析的资本主义商品的一个扭曲的版本,交换价值完全掩盖了使用价值。像马克思一样,安戈坚持不可能从它产生的手段来看出一个商品是怎样被消费的。 J.莱德蔚(JaniceRadway)的阅读罗曼史也是这方面的代表作。她在书中将注意力集中在浪漫故事读者-普通妇女身上。作者调查了42个妇女(大多数结婚并有孩子)的阅读实践,这些人长期读浪漫故事。通过一系列的社会学和人类学的研究方法和程序,莱德蔚构建了一个实际阅读罗曼史的模式。她发现了妇女为什么阅读、怎样阅读和为什么阅读罗曼史小说,以及她们怎样分辨真实的和虚假的罗曼史。她认为,罗曼史阅读在文化意义上是矛盾的,一方面,如果分析文本,罗曼史阅读看来像是对父权制的投降,是在抑制女性的反抗意识,这种阅读把她们引向浪漫化的消极期待之中,从而使她们安于现状;另一方面,如果注意她们的行动,罗曼史阅读则意味着一种温和的反抗,是对现实社会不满和渴望改变现状的表现。在这方面,行动的意义与文本意义之间的张力成为她的关注点。 莱德蔚在研究中并未沿用文化商品支配消费者,消费者被动地接受这些商品这一通常所认为的流行文化消费模式。她认为,流行文化的消费不能完全等同于普通商品的消费过程,人们对文化不仅仅是消化和吸收。她赞同文化人类学家格尔茨的观点,主张文化是一个系统,它决定人们的生活方式并赋予其意义,文化是体现于象征符号中的意义模式,人们以此达到沟通、延存和发展他们对生活的知识和态度22。5.后现代主义的理论后现代主义者认为高雅文化与流行文化已经再也没有区别,他们声称所有的文化都是后现代主义文化。他们反对流行文化与大众文化之间的关键区分,认为所有的文化都是商业性文化。 后现代主义反叛现代主义,认为现代主义再也不是令人震撼的东西,它已失去了动摇和抨击资产阶级的能力。而从资本主义社会的批判性边缘中出现了令人惊骇的替代品,其代表人物如布瑞特(Bertolt Brecht)、艾利奥特(T.S.Eliot)、乔依斯(JamesJoyce)、沃尔夫(Virginia Woolf)、皮卡斯(Pablo Picass)等人的著作即充满着摇撼和破坏的能力。后现代主义否定现代主义的文化精英主义,虽然后者经常引用流行文化,但它对所有通俗的事情又都持深深的疑虑。由于它求助于社会精英、并与社会精英存在同质性关系,所以它作为官方文化进入博物馆和学术界无疑要更加容易,尽管它曾宣称资产阶级对艺术一窍不通。 50-60年代美国、英国的pop运动以及它拒绝在平民文化和高雅文化之间做出区别,可被看做是后现代主义的第一声文化啼叫。pop运动的第一位理论家阿罗维(LawrenceAlloway)这样讲道:大众生产的城市文化有:电影、广告、科学小说、pop音乐,我们没有感到在大多数知识分子中对(这种)商业文化标准的厌恶,而是作为一个事实加以接受,仔细地讨论它和热情地消费它。我们讨论的一个结果就是将pop文化从逃避现实、十足的享乐、消遣的王国中分离出来,以艺术的严肃性来对待它23。从这个观点可以看出,后现代主义是从反对高雅的现代主义范畴的确定性中产生的。坚持在高雅文化和流行文化之间划出绝对的界限,已被他们看做是较老一代人过时的想法。 70年代,当后现代主义的话语从英、美转到法国时,它的声调已越来越缺少乐观主义。在后现代性的条件中,利奥塔将后现代主义定义为对元叙事的十分怀疑。他的意思是,后现代主义是对所有阐述普遍主义理论(在他看来,诸如马克思主义、基督教义、科学进步这些组织和评判不同叙事的表述都是元叙事)的整体性模式的坚定拒绝。在利奥塔看来,元叙事性通过包容与排斥策略,将异质性整理并同质化入有秩序的王国中;它总是以总目标或普遍原则的名义力图使其他声音、其他话语沉默。 后现代主义被说成是所有普遍主义元叙事性崩溃的象征,代之而起的是他们所说的从边缘产生的多元性观点的声音正不断增长,他们坚持差别性、文化多样性以及异质性高于同质性。麦克若碧指出,这已授权给整个新一代知识分子。这些人来自社会边缘,他们从不同地位、不同群体中发出的声音在理论上向那些在高雅文化和流行文化之间做出区分的元叙事性话语提出了挑战。 J.博德里拉(Jean Baudrillard)与其他后现代主义者的观点有所不同。他更具洞察力地将流行文化特别是电视或电子媒体的内容定义为模仿和过度现实的世界。他认为,流行文化体现了大众传媒功能的深刻变化,这就是它的淡化或抹煞影像和现实之间区别的功能。西方资本主义已停滞为奠基于商品生产、想像与信息生产之上的经济。这是一?quot;模仿的社会,模仿物是没有源泉的一模一样的复制品。过度现实的结果是,真实的和模仿的成为没有区别的体验。在这种社会中,真实的男人和女人像肥皂剧中的角色演出般地求婚;电视荧屏上扮演歹徒的演员在街上会被人们警告小心他们歹徒行为的可能性后果;电视节目中医生、律师的扮演者和导演在电视节目以外会不断收到要求帮助和提供咨询的请求。 在后现代主义,或晚期资本主义的文化逻辑和为60年代分期这两篇非常有影响的论文中,詹姆逊坚持马克思主义可以解释后现代主义。他认为后现代主义远不止是一种特殊的文化类型,其最重要的是晚期或多国资本主义的一种文化统治。后现代主义是资本主义最纯粹的形式,已成为以往所有资本主义阶段不可能达到的社会组织形态的有机组成部分。詹姆逊还认为,后现代主义已被赋予模仿拼凑和浅薄的文本特性,被打上了精神分裂症的标记;正是在