学院派解析《春光乍泄》.doc

学院派解析春光乍泄一. 叙事结构人们常说电影是时空的艺术，以空间的变化来表现时间的流逝，或以时间的变动来展现空间的起伏。传统的电影中时间与空间这两条线是平行的，在什么时间发生了什么事情导致了什么结果。然而王家卫的电影叙事结构是非传统的，他展现的是一种突破传统时空观念，在展示某一主题的时候，王家卫把故事的时间、空间切割成零星碎片，打破了时空在传统影片中的线性描述，体现的是一种状态一种氛围，碎片般的段落正好配合主人公无所适从的环境，使整部片子有一种虚幻的感觉。下面，我们就春光乍泄一片从时间、空间、叙人而非叙事的创作手法进行分析。1. 时间关于电影的时间叙述有两种截然不同的看法。一种是“客观”的时间，坚持的是时间的进程，时间的消逝或正在经历的时间；另一种就是“主观”的时间，导演同过一个象征性的镜头来暗示一段不明确的时间。王家卫的春光乍泻一片中采用了以下几种手法来表现“主观”的时间。（1） 闪回-表示过去第一次 （前一个镜头）黎耀辉责怪何宝荣偷翻他的东西，何宝荣矢口否认。（后一个镜头）何疯狂地搜索抽屉柜子。（含义） 俩人的互不信任。第二次 （前一个镜头）何宝荣外出，黎在家等候。（后一个镜头）何宝荣受伤时，黎耀辉无微不至的照顾。（含义） 距离正在扩大。第三次 （前一个镜头）何宝荣与别的伙伴跳舞。（后一个镜头）何宝荣与黎耀辉在厨房里跳舞。（含义）今非昔比，往事只能追忆。马塞尔.马尔丹在电影语言一书里谈到“闪回”镜头创造了一种独立的、内在的、可以随意拨弄的戏剧性的时态。本片中的闪回手法使我们充分了解了主人公丰富的内心世界，他们的喜怒哀乐。这些闪回镜头与前一个镜头的对比，在某种程度上简化了叙事的结构，清楚地交待了来龙去脉（第二次闪回）或者是前后对比（第三次闪回）。（2） (2) 想象-表示未来不同点：(第一次瀑布的出现)- 原因:两人去看瀑布途中分手，未能见到瀑布后的想象.真实性:主观想象.人物:俩人各奔东西.暗喻:分手为了以后的相聚.(第二次瀑布的出现)- 原因:黎耀辉日夜兼程终于赶到心目中的圣地.真实性:客观存在.人物:黎耀辉泪流满面，何宝荣独守台灯.暗喻:缘分已尽.相同点：景色：瀑布同样的壮观、雄伟。音乐：同样的主题音乐。镜头：航拍的长镜头，摄影机用长时间的横移镜头来表现瀑布的气势磅礴。原则上，未来对我们来说是陌生的，一无所知的。但是某些插进去的镜头可以是人物想象的未来。它可以被以后的剧情所证实（瀑布是同样的雄伟）。剧中的想象成为现实，这是一种能变成现实时的未来时态。关于未来的想象，我们认为是有很大的灵活性和自由性的，在这里变成了现在，但在别处却变成了过去，虽然严密的时间顺序被打乱，但是作者用客观的观点进行了重新构造。总之，这是一种主观的手法在指导故事的方法（第一次瀑布在黎耀辉的想象中出现就暗示着他终将能见到真正的瀑布）。（3）光线-表示过渡在黎耀辉第二次去看瀑布的途中，车外的光线由红变蓝，又由蓝边红总转换了十次之多。通过照明光线的变化交待黎耀辉路途中的时间的过渡。我们可以认为红光表示的是白天，蓝光表示的是黑夜，他正在日夜兼程地开往瀑布。尽管这是一个单一的开车镜头，但由于光线的改变，并没有使我们觉得枯燥无味。2. 空间的展示“电影的空间经常是有许多零星片段组成的，而它的同意也正是通过这些片段在一种创造性的联结中并列后取得的。”（选自电影语言法国）下面我们来看看春光乍泻中三类空间所表示的三种纯属观念与内心的空间。（1） 交通工具 （公共汽车，出租车）它的最大特点是流动性、不稳定性。本片中多次出现黎耀辉、何宝荣上下车的镜头，人物在这些封闭，缺乏稳定感的空间中独立承受着生活的重载。（2） 室内空间 （居室、酒吧、厨房、公厕、剧院）它们的特点是拥挤、喧闹。居室是人们休息的地方，同样也是“战争”爆发的地方；而酒吧是人与人之间交流的场所，然而也是人们宣泄的地方；公厕、剧院更是同性恋们满足性需要的公共场所。所有的室内空间都难得的温馨，剩余的都是浮躁、繁杂。王家卫为了更好的表现人与人之见的冷漠，常常采用虚焦的手法将个体与环境分离出来，即使在公共场合，前景中也有黎耀辉与小张喝酒聊天，背景是人们打架斗欧的场面，人们已经见怪不怪了。（3） 室外空间 （大街、小巷、马路、沙滩、楼梯、走廊）室外的特点是空旷、冷清。王家卫常常将主人公置于一个空旷的背景，如空旷的公路，宽阔的湖面，使人物根本无法与人交流（四周也没有人），从而只能固步自封。所以这种空旷的空间也反映了人物内心的空旷、无奈。王家卫对空间有一个很好的解释，那就是东邪西毒中的一句对白：东邪 ：“这沙漠后面会是什么呢？”西毒 ；“还不是一个沙漠。”生活在香港如此，逃到阿根廷又能怎么样呢？王家卫的时空观念是自我的时空，它的特点是焦虑的，动荡的，个性的，不安的。人们在漂泊中追寻自我，追求肯定。3. 叙人而不叙事的创作手法传统的电影讲述的是一个故事，而王家卫电影讲的是人，是人的一种心态，是人在某一种阶段经历的一种心路历程。在他的六部片子中，主人公有以下几个特征：（1） 人物身份的一致性主人公无固定工作的特点强化了边缘人/异乡人的身份，也进一步导致了情感的动荡。这些社会边缘角色由于漂泊迷离，在潜意识里更渴望感情的慰籍。然而由于现实社会的冷漠，使他们一次又一次受到打击。春光乍泻的人物沿袭了这一模式，但却增加了人物受打击后找寻自我的勇气。在一定程度上说明人物已逐渐走出了自我封闭的心理囚笼。（2） 人物交流方式的异常性王家卫的电影可以称之为倾诉式电影。这是一位孤独的导演借助影片中孤独的人物向观众作的一种倾诉。主人公内心的独白与画面结合创造了一种特殊氛围，让观众相信主人公是真诚的，并能直接了解人物的内心世界。剧中人往往自言自语，甚至对物品倾诉自己的情感，用夸张的手法来形容城市里的人际交流的困难。（3） 人物与观众的交流主人公在剧中往往保持沉默，即使产生了误会也不屑于解释，然而人总是需要倾诉的，他们会选择陌生人喋喋不休得诉说心事。如阿飞正传里的丽珍向陌生人阿超倾吐心声。换一个角度来说也是主人公向观众（陌生人）解释情由。他们渴望交流，却害怕别人的漠视，所以顺便找个人倾诉而不希望有所回应。这是一种近似布莱希特间法的创作手法，通过这种见离法，演员像在舞台上一样直接面对观众，观众已不再作为消极的旁观者，而是能够在整个环节中依靠自己的道德标准来进行评价，这也是王家卫的电影有些人看了深有感触，有些人看了无动于衷的原因。春光乍泻片中人际关系出现了转机，一个叫小张的台湾人使人们的沟通变成了可能。小张用耳朵完成了对他人的窥视。正是这种非常规的方法打开了人们交流的通道。个体封闭的情感领域由于他人不经意的窥视而获得了缓解和舒缓。黎耀辉尽管没有对小张说什么，但他将他的哭声留在了天涯海角，卸下了情感重担的黎耀辉能轻装上阵，以复归于平淡的心情在直面人生。二.拍摄手法1.摄影风格王家卫的电影以运动镜头著称，春光乍泻一片中他较多采用了以下几种手法：（1）跟随拍摄这是一种在记录片中广泛运用的手法（不过在未来电影发展的浪潮中剧情片与非剧情片的区别将越来越小）。摄影机始终跟着主人公运动而运动，如黎耀辉再见何宝荣后喝醉酒回家的情景，摄影机在跑动中进行拍摄，画面晃动、摇摆，完全体现了黎耀辉当时的心情-郁闷，难以发泄，同时也为了摆脱不了何宝荣的纠缠的那种心态。还有一场是黎耀辉放纵自己在公共场合寻找同性恋伙伴的场景，镜头也是浮躁、喧哗，表现的是一种无聊的生活状态。这种手法显然只是起描述性作用，也就是说摄影机的运动并无特别的用处，只是为了跟随人物运动让观众能够了解人物的情绪才使用的方法。（2）节奏性摄影的运用节奏性摄影有以下几个特点：a.视角的独特导演让摄影机参与表演，摄影机作为一个独特的视角，好奇地不甘寂寞地进行跟踪，跟踪主人公的内心世界。摄影机有时就像一个剧中的人物，无处不在，时刻将它捕捉到的最新信息展现给观众，使影片有了自己的节奏。如黎耀辉回家取表这一场戏，摄影机从窗户内往外拍摄，像一个好奇的外来者偷窥着俩人的一举一动。b.流动的画面活动摄影使空间产生了流动，画面不再是一个个框框而变成了一个流动的空间。最明显的一场就是巷道的球赛，摄影机仿佛也成了一个踢球的人，因为他展现的完全是一个球员的运动视角。午后的阳光，绚烂的光晕，整个场景带有梦幻的色彩。足球在快速传递，人们在抢夺、嬉闹，配以摄影机轻快地移动，使球赛显现得真实而贴切。这场运动镜头给整部片子添上了亮丽的一笔。（3） 景别的变化带来的节奏感医院的一场戏充分体现了由于镜头的切换，景别的变化对视觉带来的冲击。镜头 景别 角度 内容 特点1 医院全景 正面 医院的空旷 前景是门窗的条条框框显示冷漠2 何宝荣的 侧面 脸部受伤 前景实，后景虚 特写3 俩人全景 正面 何宝荣希望 何坐，黎站 重新开始 并歪头倾听4 俩人近景 正面 黎耀辉坐 先背面后正面 何的身边5 俩人近景 侧面 俩人沉默 换角度拍摄6 俩人远景 正面 目无表情呆坐 画左画右黑暗，中间明亮这场戏六个镜头都是切换构成的，而且镜头的长短相差无几。由于景别的切换和角度的变化再配以特定的构图手法给人以强烈的节奏感，使这场戏成为本片中俩人关系的转折点。（4）其他的摄影手法王家卫在一些其他手法上的突破也是令人注意的。在本片中就有三处截然不同于传统的拍摄手法。a.倒摄为了展现香港在地球的另一端，王家卫居然使用了倒提摄影机进行拍摄的手法，非常大胆，让人们产生失重的感觉。b.慢速摄影为了拍阿根廷和台北的车河，流动的灯光，摄影师用慢速拍摄，正常速度放映的手法，使人们看到了车辆如河流般流动，灯光也是一片迷离。这种霓虹灯光无处不在，即使人物逃到了阿根廷，这种香港人内心的都市色彩还是会随之而来，这也是香港文化的一个折射，与生俱来，挥之不去。它展现的是一个后现代工业社会，浮华、绚烂得能够使人眼花缭乱的都市，人们一个不小心就会迷失在这种都市里，找不到自己的方向。c.旋转摄影影片最后在灯塔处，摄影机以小张为圆心，整整旋转了一周，这是否意味着人生从终点到起点，绕了地球一大圈原来发现自己的根还在原处呢？三。剪辑手法谈到剪辑，这里主要讲的是蒙太奇的运用。蒙太奇是电影语言中最独特也最基础的部分。说穿了，蒙太奇是一种选择和安排。王家卫在拍片的时候会有好多拍摄的方案，每个结局都是不同的，即使在场的演员也不知道最终的结局。王家卫在一系列排列组合中挑选最令自己满意的方案作为剪接的依据，他对蒙太奇的研究是深入而又突破性的，下面我们用普多夫金对于蒙太奇分类形式对春光乍泻片中蒙太奇的运用作一探讨。春光乍泻片中主要运用了：1。对比蒙太奇我们分析一下在酒吧黎耀辉与何宝荣再一次碰面的场景。-黎耀辉看着何宝荣与伙伴进入酒吧，黎的脸出画-风琴转场，酒吧内双人舞-酒吧内何宝荣喝得摇摇晃晃-酒吧外黎耀辉抽烟-酒吧内何宝荣与人接吻-酒吧外黎耀辉冷眼旁观-酒吧内何宝荣热烈鼓掌-酒吧外黎耀辉吃汉堡-酒吧内双人舞停止-黎耀辉吃汉堡，视线中何宝荣出酒吧上车（景深镜头）-黎耀辉从车后经过，看着车远去-拉镜头，何宝荣抽烟，回头看黎-黎耀辉将饮料罐扔掉以上酒吧内外的两组镜头交替，给人们带来的冲击是直接而明显的，短短20 秒将何宝荣与黎耀辉截然不同的两种生活方式表现的一览无遗。2。平行蒙太奇在春光乍泻片的结尾王家卫也安排了黎耀辉、何宝荣、小张的一段平行蒙太奇。三条平行蒙太奇反映了三个人的三条不同的人生道路。黎耀辉终于找到了生存之根，结束异乡的漂泊返回故乡；何宝荣结束了糜烂的生活重新做人，似乎走的是黎耀辉曾经走过的那条路，两人都诶了失去的感情而伤心，然而缘分已尽，只能各走各的路；小张继续自己的游历生活，尽管在外漂泊，但始终知道有一个温暖的家时刻欢迎着他回去。这三组蒙太奇的并列表现三个主人公选择的不同道路，这是一种最细腻最有力的叙事蒙太奇的方法。3。主题反复出现蒙太奇瀑布无论对于何宝荣还是黎耀辉都是一个重要的象征，是感情的见证，他们为了看瀑布才从香港来到了阿根廷，旅途也暗喻着一种爱情的归宿。影片的主题至此已表现的淋漓尽致。然而两次都没能实现同看瀑布的愿望，看样子有情人并非一定能携手到天涯。4。蒙太奇中联接的技巧一部影片的镜头联接是以人物或观众的视觉或思想为基础的。然而不论哪种，蒙太奇的基本条件都是每个镜头必须为下一个镜头做好准备，去影响下一个镜头，并含有完成下一个镜头所包含的内容。简而言之，前一个镜头必须对下一个镜头有所交待或有外在，内在的某种特征。春光乍泻片中有一组镜头体现了很好的联系技巧：黎耀辉推开门进入洗手间-镜子里映出何宝荣的人影-门关上黑场-门打开了何宝荣出去-黎耀辉靠着墙沉思后推门出去-何宝荣推开酒吧的大门走向汽车。这里有两个门，一个是洗手间的门，一个是酒吧的大门，几次转场都是用推门关门来联系的，体现的是两人擦肩而过却无缘相会的场景。四。表演的风格演员表演的基本元素有三个：1。信念的体现信念的表现体现在演员必须是角色而不是演角色。而对同性恋这样一种角色，对于张国荣和梁朝伟都是一个考验。在王家卫的片子中，张国荣的个性都是孤傲而失意的，无论是阿飞正传中的阿飞还是东邪西毒中的杀手，在春光乍泻一片中除了以上特点又增添了女性的细腻与任性。而梁朝伟在重庆森林中扮演的663 警察是沉默而温柔的，尽管有点木讷。东邪西毒中的盲笺客却又颇似他本人的内敛谦和，因而在春光乍泄片中的扮演更是一个多情而固执的形象。2。形体表演经过前几次在王家卫片中的合作，两个香港演员在形体的表演上是很有进步的。在何宝荣送表的那场戏这，黎耀辉先是扔表-拾表-听表-擦表-藏表。这一系列的动作梁朝伟演来得心应手，相当流畅，把一个欲爱不甘，欲恨不能的心态表现的特别真实。春光乍泻深刻地挖掘张国荣、梁朝伟的表演潜质，使他们摆脱了千篇一律的英俊小生的形象。尽管他们是被娱乐电影塑造出来的明星，但王家卫却赋予了他们新的艺术生命。3。思想的