齐善杰谈书法技法的构成.doc

齐善杰谈书法技法的构成齐善杰谈书法技法的构成（上） 书法技法随着书法的嬗变与发展进行的恒常与变化的结构性调整，无论是创作主体的选择，还是书法艺术自律的选择，都是一种历史规定下的规律构成，而非书法家随心所欲的创造。书法技法是在社会文化与物质条件下的创造主体审美期待的结果。 理法、笔法、字法、章法构成了书法技法的基本框架。 一、理法 马克思主义的历史决定论认为历史发展具有其客观自在的因果性、必然性和规律性。这对于我们认识书法技法生成与发展的内在理路提供了科学的方法论。探讨书法技法构成的内在理路，有助于我们从更深层面上全面理解和把握书法技法，并以此作为逻辑起点，正确把握现代社会中大众文化背景下书法艺术的继承和创新。 1.物质条件的先决因素 艺术创作的物质载体几乎决定了艺术的门类，所用物质材料的纯度严格区分着艺术科目。 中国书法是农业文明的产物，其工具材料有着农业文明下的文化特征。甲骨文是载龟甲兽契刻的文字，那是渔猎社会的产物。工具材料决定了其线条的平直方折、起收简洁，结构空间多呈几何形状，字形也不可能太大。金文是青铜时代的产物，铸造使文字线条趋于肥厚，起止凸现了圆浑的“笔意”，点线的交叉在铸造时的熔结点打破了方整、尖角、平直等几何图形。竹简的使用，不但拓展了用笔的技法空间，而且对结体、章法的形成有着重大的作用，有的一直延续到今天。纸的使用为笔法、墨法、章法的高精度、高密度、高难度提供了纵情驰骋的广阔舞台，尤其是宣纸的发明，使书法技法呈现出玄妙精微的民族特色与艺术境界。 2.人的生理能力的释放 由文字的诞生到艺术地书写，固然是人的生存与生命能力延续中的活力创造，同时也扩展了人的精细生理机能。技法在创作过程中，与人们的生命表现如活力、生机、节律等有着千丝万缕的联系，与人的生理能力如手指的灵巧、臂腕的精细运动与职司习惯等有着密切关系。技法的可贵之处，便在于通过它的系统性为人的生理能力找到了一条辐射与放大的途径和方法，找到了一种艺术地表现个性智慧与能力的特殊式样。这也是中国书法的审美范畴与技法规则中充满精、气、神、肉、血等与人自身有关的概念的原因。 3.对自然界规律的抽象 老子哲学中讲“人法地，地法天，天法道，道法自然”。书法技法中的“道法自然”观念就其技法层面解释，则接近于对天地万物的玄妙效法妙探于物，曲尽于心；就其理法层面，则“必达乎道，同混元之理”。在古人书论中，书法技法便是自然之法。 4.主体创造空间中心路里程的积淀 人们社会实践的目的性，对自身能力提高的心理，对战胜自然。改造自然的欲望，以至对美的创造理想，都对书法技法的生成与发展的内在理路上给予了支持和规定。书法技法在其系统形成过程中渗透了大量的主体创造心理的物化痕迹。人的文化心理作为自然、社会与艺术关系构成的中介，有着生理、心理、文化经验等构成要素。前人论书法，以为书虽一艺，皆是主体人格的外化，所谓“书虽一艺，与性、道通”（清何绍基）。明人项穆在书法雅言中的一段话更具典型性：“夫人灵于万物，心主于百骸。故心之所发，蕴之为道德，显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹。但人心不同，诚如其面，由中发外，书亦云然。”书法技法的发展，始终沿着人们的心路里程，或隐或显，积淀升华。古代自然科学不发达，人的心理、生理诸学科更是沉滞，故牵涉到人的心理诸现象时，皆以“人”概论之，甚至将人格、道德、思想、品质等合而论之。书法的理法中亦掺入了以人论书、以人论法的理念。 二、笔法 书法技法中的笔法从其所使用的工具，到其一整套复杂的技巧，再到其系统的理念，这些构成了一个浑然一体的特异技法式样。这既是书法达到一门高度成熟的民族艺术的标识，也是书法技法组成的核心，故前人感言：“用笔者天也。”（宋陈思秦汉魏四朝用笔法）笔法是书法艺术在对汉字造型的抽象美塑造中长期锤炼的产物，是诸多意象表达中技法美学积累完善的产物，因而有着丰富的心理与情感寄寓。 何为笔法？潘伯鹰中国书法简论言：“从执笔到用笔，结合起来，总名之曰笔法。”在前人眼中，笔法历来占有十分重要的位置。从工具性能来说，毛笔是一种能存储一定墨量的柔豪，执、使、用转等操作都有一定的难度，且变化多端，有时出乎意料之外。然而也正是这种不可端倪的变化特点，为书法艺术创造的无限丰富性提供了物质基础。 分析起来，执笔法不外单钩、双钩两大类。“五字执笔法”便是双钩的一种。不管哪一种执笔法，都要以方便灵巧为原则，正如宋人苏轼所揭示的：“执笔无定法，要使虚而宽。”每个人可以根据自身条件和喜好选择执笔法，书写时还要根据书写的字体、字的大小、尺幅等变换相应的书写姿势与执笔法。用笔的技巧要在长期的实践中才能达到高妙之境，除勤学苦练外，还要倾心感悟。精熟高妙的书法用笔，可以保证书家顺利实现自己的艺术创造目的。 书法线条在审美上可分为意、形、质三个方面、意包括笔意、笔势和笔趣三个方面，形包括线型、线形和线律三个方面；质包括弹性、力度、厚度和锐度四个方面。 1.笔意、笔势、笔趣 笔意是指书法通过笔法所表现出来的审美意象、技法思想倾向等，是笔法的精神风采所在，它通常体现出创作主体的气质、修养和审美追求。在技法学习中，形质层面的内容比较易于把握，而笔意往往在对形质的描述中情不自禁地流露出来，因而具有了一些形而上的表现。能够自觉对地表现笔意则说明书家对笔法的把握进入了更高的层次。笔意与书法的气韵、格调、性情关系密切。沈尹默把笔意视为与笔势、笔法同样重要的三要素之一。他说：“从结字整体上看来，笔势是在笔法运用纯熟的基础上逐渐演生出来的；笔意又是在笔势进一步互相联系、活动往来的基础上显现出来的。三者都具备了一体中，才能称之为书法。” 笔势乃毛笔在运动过程中呈现的点画相互关系与趋向，它构成了结字与章法的基本形势，是具象与抽象的统一。笔势变化使书法的风格、个性、态势等呈现不同的面貌，使作品充满活力与生机。 笔趣是书家通过笔法表现出来的审美偏好、兴味、旨趣等，它反映着书家的品位与格调，反映出书家技法的雅与俗、文与野、清与浊等等，是营构书法整体意境的重要因素。古人书法重趣。宋人米芾曾说：“学书须得趣，他好俱忘，乃人妙。”当今书坛对笔趣得关注有增无减，涉笔成趣，为书法增添了更多得现代审美特征。齐善杰谈书法技法的构成（中） 2.线型、线形、线律 线型是我们今天在对书法技法进行更为深入细致分析时借鉴美术等理论使用的一个新概念。但线型本身是一个客观存在，特别是汉字书法作为“形学”(康有为语)对线条(点画)的关注历来被放在十分突出的位置上。线型是不同笔法所表现出来的不同风格的线条类型，如阳刚、阴柔；恣肆、平和；质、文；巧、拙它是书家风格创造的一种基木语汇，也是鉴赏、分析书法审美类型的直观根据。与“线形”不同的是，“线型”的概念判断多了几分抽象意味，它没有直接的形而下参照，而是与人们的经验、学识、修养、体悟等有对应关系。线型不但映射着书家的气质禀赋、体系师承与技法修养，还与工具材料的差异有着一定因果联系，可以透过线型直窥书家的风格类型。线型是创造主体的气质禀腻、技法修养等相互作用的结果，而主体精神中的某些个性化表现也最终赋予线型一种独具的个性。 线形是书法点线所呈现出来的方圆、藏露、曲直、肥瘦、欹正等等直观形态。它在抽象的形式下，表达着一定的内涵意蕴。书法中的线形赋予了作品不同的形体特征与个性，如始平公造像线形方峻，郑文公碑线形圆厚，元诱妻冯氏墓志线形藏敛，石门颂线形曲，鲜于磺线形直这些都是线形之具典型者。 线律是用笔过程中的提按顿挫、顺逆疾徐、摆动转析等技巧所表现出来的线条节奏韵律感和时间流动感，它使书法的点线呈现出音乐般的律动与时空的绵延伸展。除了用笔的轻重、快慢、疾涩、顺逆不同使线律的表现有所不同之外，线条的浓淡、枯湿、光毛等不同质感也会使线律的表现有所差异。总之，线律是一种可感的很丰富的笔法显现，应予以细腻体验。 3.弹性、力度、厚度、锐度 线质除了工具的因素如笔的软硬、纸的生熟、墨的浓淡外，还与书家的用笔技能、线型、线形有关，线质是其共同作用下线条质量的一项综合指数，其中以弹性、力度、厚度、锐度最为直观。线质中的弹性是线条表现出的一种柔韧度。线条虽静止不动，却给人以蓄势待发之感，前人誉之曰“百炼钢化为绕指柔”。力度是指书法点线所呈现出来的张力、分量感与辐射感。不同书体、不同风格、不同形态的点线有着不同的力度表现，不同的用笔技巧也会影响点线的力度表现。因此，人们会根据书休、风格等给力度一个合乎实际的评审参照。厚度也是一种质量感。在书法中是指点线给人们的一种三维空间感。锐度是指书法点线的边缘清晰度，也是对书法用笔类型、质量、风格作出判断的又一直观标准。不同锐度的线条反映出不同工具、不同用笔技巧和不同审美情趣，与书法作品的质感和美感密切相关。如甲骨文因契刻在硬质材料上而线条锐度强，金文因翻模铸造而线条锐度差；方笔的线条锐度感觉清晰，圆笔的线条锐度感觉模糊；潘天寿书法的线条锐度坚韧奇拔，陆维钊书法的线条锐度圆浑结实。同一位书家以硬毫浓墨熟宣写出的线条锐度清晰紧密，以软毫淡墨生宣写出的线条锐度模糊茸松。对线条锐度的自觉关注，将会使书法技法美学、技法理论的研究内容更为丰富。 三、字法 没有字法，书写无从下笔；没有笔法，字法得不到恰到好处的表现。字法与笔法是互为依存的一对经典技法范畴。如果说笔法给予了书家艺术创造更多的情感驰骋空间，那么，字法的严格规定性则要求书家只能在正确与美的有限空间内漫游，而结构、笔顺等秩序又为字法的变化增添了几分理性调控。字法由点线结构、字形、字势、重心、轴线等内容组成。 汉字由基本点画的不同结构方式构成了数万个单字，且每个咱字都有着真、草、隶、篆等几种不同的字体，由此也就有了不同的字法。象形、会意、指事、形声是汉字基本构成方法。也正是基于这一点，汉字书法的字法天然地蕴涵着自然之法。书法字法既有着根本之法，不同字体之间又有着各自独立的法则。启功在书法概论中说：“每一种成熟的典型字体，虽然与它相邻的前一种字体有某些相通或相承之处，但更多、更重要的是它具有自己独有的本质特征。”他又进一步说：“要想学好某种字体的书法，关键在于掌握住它与众不同的本质特征，并学会灵活运用表现其本质特征的方法和技巧。” 1.结构 结构即点画组合的关系。从篆书模拟物象的仿形线条到隶书的点画部件化，书法的点线走向了纯抽象，汉字也在这线型的变化中进行着结构的古今之变。点画在字法中主要有两个作用：一是利用各自不同的形态营造不同字体的形态和风格；二是利用不同位置、不同角度、不同重心的变化营造不同汉字的个体面貌和情趣。 点画的形、态、势都是通过书写表现出来的，每个字的点画又有着约定俗成的秩序与顺序去完成单个字的结构，在因字立形的原则下，结构有着主与次、欹与正、违与和、断与连、呼与应、疏与密等变化技巧。5.时代递变，对字法的认识自然不同。清人冯班钝吟书要所谓“结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意”即变易之道。然而这些变化又有一脉相承、一以贯之的原则在，可用“变化统一，和谐自然”八个字来概括。齐善杰谈书法技法的构成（下） 2.字形、字势、重心、轴线 汉字是由基本点画组成部件。由部件合而为字，因而生成不同的字形。形见曰象，势以生之，故字势伴生。对形、势的分析，辅之以重心、轴线等量化方法。不但有利于把握字法，而且对分析、把握章法的构成也是十分有益的。 不同字体有着各自的字形、字势、重心、轴线等构成要素，而字形、字势更为直观显见，如篆书字形纵长取纵势，隶书字形宽扁取横势，楷书字形方阔而字势内敛，草书字形为多边形而字势外放。同一书体，又会因书家的风格、审美、取法的不同而有各自的特点。 字法中的重心与字轴线的认定习惯除了书家的心理判断作用之外，还与学刁取法的技法体系有关。字法中的重心不同于我们日常所说的物埋学或力学中的重心。字法中的重心是指视觉判断下的单字中力量或重量感的凝聚点，它会因个人的判断经验与心理错觉而产生差异。字轴线则是视觉判断下的字形中心的纵向趋势线。它并非总是与水平线垂直，但是它会把一个字剖为左右视觉分量相等的两个部分，同时标明了这个字的倾斜角度。 轴线在字法乃至章法中的运用对过去的一些诸如“气息”、“脉络”等比较抽象的技法与审美分析有了更为清晰、易于量化的表达。邱振中在章法的构成中曾对轴线作了从字法到章法的全面研究。他利用字轴线的角度与行轴线的连接、变动、重叠与否来探究章法构成的某些规律，取得了异于前人的新成果。邱振中认为对构成本质的深切领会，不仅能对各种构成方式运用自如，时出新意，而且还能发掘出线结构不曾被人注意的特点，从而创造出新的构成方式。 字法中的重心、轴线分析，古人本曾道及，尤其是一些量化的方法。今天已经进入书法技法研究的理论视野与应用实践阶段，这不仅有助于我们对字法作出更为细致的解析，而且也有助于我们的创作实践。 四、章法 如果说书法技巧中的笔法、字法是属干书法艺术的内形式范畴，那么章法似也不能例外。然而章法却又有其特珠之处，它往往和书法艺术的外形式有着更为显见的联系，从而成为书法技法中谋篇布局的秩序规则与外在二维空间形式的契台基点。 章法在传统书法技法中又称“布白”，就书法创作来说，它是对一幅作品的平面空间作黑白二色的空间分割，使作品达到疏密有致、韵律铿锵、变化莫测、和谐统一等最佳表现。章法的作用是把字与字、字与行、行与行、行与整体的关系组合成一定的视觉表现形式和具有内在节奏韵律、时序脉络等秩序感的完形艺术作品。除了对形式美的追寻之外，章法还受书写文字本身如字休、文义、语言秩序、欣赏习惯等诸多既有条件的限制几幅继上来看，章法首要在于空间分布，也就是黑白结构关系的安排。书法作品中，有字的地方为黑，无字的地方为白；在手中，有点画的地方为黑，无点画的地方为白。清人笪重光说：“黑之量度为分，白之虚净为布。”(书筏)黑白亦即实虚，故分布黑白即在安排实虚。清人蒋骥说：“篇幅以章法为先。运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处俱续。观古人书，字外有笔、有意、有势、有力，此章法之妙也。”(续书法论)胡小石说得尤为通晓：“结众字为一体，而布白之说生。结体为点画与点画之关系，布白则为字与字间之关系。一纸之上，每字各有其领域。著字处为墨，无字处为白。墨为字，白亦为字。书者须知有字之字固要，而无字文字尤要。”(书艺略论) 1.积字成行 章法构成的最小单位是由点画构成的字，章法构成的基础是字与字之间的关系。有经验的书家在创作之始，已有章法的总体设想，但在创作过程中还会有诸多随机应变之处，往往是落笔之始，皆凭一时兴会感觉，一字之始即为整幅作品定下了基调。唐人孙过庭书谱中的名句“一点成一字之规，一字乃终篇之准”即是此意。清人戈守智说：“凡作字者，首写一字，其气势便能管束到底，则此一字便是通篇之领袖矣。此管领之法也。”(汉溪书法通解)戈氏所言“管领”，即“以上管下为之管，以前领后为之领，盖由一笔而至全字，由一字以至通篇也。故曰：一字有一字之起止，朝揖顾盼，一行有一行之首尾，接下承上之意”。 2.积行成篇 除少字数书法作品之外，一船作品都由一至数行、数十行组成，这行与行之间的安排，即“行间之布白”。清人朱履贞书学捷要中说：“一字既工，则一行俱下；一行既工，则全篇皆工矣。断不可凑合成字尔。”积行成篇自有其紧要之处，即“一篇之中，虽欲皆善，必有一二字登峰造极，如鱼、鸟之有麟、凤以为之主，使人玩绎，不可名言，此钟、王之法所以为尽善尽美也。”(明解缙春雨杂述)也就是说每行之中须有统领，每篇之中要有主从，“小如一字及数字，大如一行及数行，一篇及数篇，皆须有相避相形、相互相应